中國文化講求用中，溫柔敦厚、平淡天真是中國美學的最高鵠的——

　　“為什么傳統(tǒng)文人畫家始終沒有跨入徹底的抽象？當中國與世界，特別是與西方世界發(fā)生進一步交流的時候，中西美術家都提出了這一疑問。” 翻開《解讀石濤》畫冊的扉頁，您會看到這樣一句頗具深意的追問。

　　這時，
您的腦海里也許會冒出一連串的疑問，石濤是誰？他在中國美術史扮演了一個什么樣的角色？為什么提起要“解讀石濤”的時候，會讓我們思考一個如此宏大的命題？

　　游走在現(xiàn)代和傳統(tǒng)之間，讓石濤成為反思中國美術傳統(tǒng)的最佳切入點

　　10月11日，《解讀石濤》書畫展在萬壽寺內的北京藝術博物館里低調地拉開了帷幕。也許是石濤的名氣不夠響，到場的媒體并不多，來參觀的人士除了主辦方邀請的嘉賓外，大部分都是在京美術院校的學生，想象中排隊購票，摩肩接踵的場面并未出現(xiàn)。

　　石濤，這位生活于明清之際的畫僧，在藝術史上留下了光彩奪目的一筆。

　　北京藝術博物館館長楊玲博士介紹說，“在歐洲藝術家還致力于神話與宗教的題材時，石濤已經開始在譜寫點與線、黑與白、筆與墨的奏鳴曲，并將這種探索上升為人與自然，心與物象的對話，他的作品和現(xiàn)代審美接近。”

　　吳冠中先生認為，“石濤是中國現(xiàn)代美術的起點”。然而，另一方面，他又是中國傳統(tǒng)畫論的集大成者。游走在現(xiàn)代和傳統(tǒng)之間，這也許是石濤成為反思中國美術傳統(tǒng)與現(xiàn)代的最佳切入點。

　　簡短的開幕式結束后，在萬壽閣上的會議室里，專家們開始了對石濤的解讀和思考。同時，對“為什么傳統(tǒng)文人畫家始終沒有跨入徹底的抽象”的命題，也擺到了他們的面前。

　　中國畫開始描繪物象時，就和西方繪畫走的是兩條路，完全沒有受到寫實的影響

　　中國人民大學徐悲鴻美術學院副院長許俊教授認為，談及抽象問題，首先必須明確，中國繪畫本身和世界其他繪畫藝術都是不一樣的，它有完全獨立的特性和發(fā)展規(guī)律。

　　“從一開始，中國畫去描繪物象的時候和西方繪畫走的是兩條路，它完全沒有受到寫實的影響，但受到道家思想的影響，比如一陰一陽，后來又受到儒家思想的影響。所以不會像西方藝術一樣走向寫實，然后發(fā)覺沒有出路，再向相反的方向發(fā)展。中國畫是從開始就認定了一個方向，走了完全不同的一條路，所以中國畫沒有從一個時期推翻另一個時期，變化那么多。”

　　不過，這并不代表中國畫中就沒有抽象的思維。他分析說，“中國繪畫其實含著很強的抽象的因素，但沒有像西方藝術最終把具象的東西都抽掉了，變成了幾根線，幾個色塊?！?

　　中國畫研究員理論部副主任梅墨生先生也認為，“其實我們的祖先不缺少抽象的思維和感受，我們看看半坡彩陶上的畫符，看看彩陶上的繪畫，和我們早期先民的巖畫，其實都是抽象?！?

　　許俊教授說，明末時的大畫家董其昌也曾經作了一些很抽象的努力，把前人的東西完全符號化了。而近代的畫家，如黃賓虹在接觸“畫中畫”和西方現(xiàn)代意識之后，畫風曾想向抽象方面轉，但是他們始終把這種努力限定在一定的范圍內。

　　西方文化是一種極端的文化，中國人不喜歡走極端，中國文化本質上是寫意的

　　既然曾經做過努力，那么為什么沒有最終跨入徹底的抽象呢？

　　許教授從中國畫作畫方式加以分析，“國畫受紙、筆、墨的限制，就不可能很具象，但是又不可能很抽象，雖然它的具象無法和油畫相比，但是我覺得沒什么可比性?！?

　　而梅先生則從文化差異的角度加以分析，在他看來，“西方的文化大而化之，可以稱其是一個‘極端的文化’。產生于這種文化中的藝術，寫實到可以到把毛孔畫出來，放大到可以把一個細胞放大畫出來，抽象到可以玩幾根線，甚至玩到觀念?！?

　　“而我們的文化是一個中庸的文化，中和的文化，用中的文化。西方人的極端和我們形成了鮮明的對比。儒教思想下的美學是孔夫子所說的‘溫柔敦厚’，加上道家美學的‘平淡天真’，兩者一直作為是中國美學的最高鵠的來標榜。”

　　“石濤有句名言叫‘不似之似’，到齊白石講‘妙在似與不似之間’，都表現(xiàn)出中國人不走極端的特點。中國文化本質上是寫意的，中國人在一筆一畫寄托個體生命的感悟，對萬事萬物的體悟，也是個體生命對于大化的認識。談中國藝術繪畫沒有走向西方意義的抽象，很類似于西方人說中國人沒有宗教和美學，因為宗教、美學都是西方人提出來的，我們的繪畫沒有走向抽象，也是西方人造出來。”

　　中國繪畫最終要用中國文化來詮釋，其他理論都摸不到核心

　　梅墨生先生說，我們使用的“抽象”這個概念是從日本引進的，而日本又是從歐美翻譯過來的。在人類文化趨于大同的時代，這個概念似乎已經不再成為問題了，但是人類文化的大同還是一個遙遠的夢。

　　在梅先生看來，人類一方面不斷在趨同，另一方面不斷地分歧，趨同的程度和分歧的深度是一樣的，這源于生存方式、精神信仰和文化淵源的差異。一旦涉及到美學、世界觀、生存習慣，各地區(qū)也自然存在很大不同。畢加索曾經臨摹過齊白石的冊頁就是最典型的例子。雖然他使用了毛筆和中國畫用的紙，但由于沒有中國文化的內涵，臨摹自然難以兼具形神。

　　而二十世紀的中國美術教育就是西化的教育，無論留學于西方哪一個國家，學者回來建構的美術教育模式基本上是一個西化的模式。在此基礎上，我們就會發(fā)現(xiàn)，面對的“抽象”是個移植的概念，雖然為什么傳統(tǒng)文人畫家始終沒有跨入徹底的抽象并不是一個偽問題，但是確實人們經常用很多外來文化的標準概念、范疇來談論有數(shù)千年文化史的中國文化。

　　梅先生強調說，中國繪畫的評判還是要用中國文化來詮釋，否則是很難解釋的。其他解釋也能勉強解釋，但都摸不到核心。

　　石濤（約1642~1707），俗姓朱，名若極，法名原濟，亦作元濟，字石濤，以字行，號苦瓜和尚、大滌子、一枝叟等，原籍廣西桂林，僧籍廣西全州（今全縣）。明靖江王朱亨嘉子。明亡后，隱姓埋名遁跡空門，大半生云游四方，一邊修佛，一邊習畫。晚年定居揚州，名所居為“大滌草堂”，生計艱難，靠賣畫糊口。約于康熙四十六年病逝揚州，葬于揚州城北蜀岡隆慶寺后。石濤為明末清初畫壇革新派的代表人物，強調畫家要“借古以開今”，主張“門戶自立”，反對一味“摹古”，創(chuàng)造自己的藝術意境，這對后來“揚州八怪”的形成有很大影響，遂有“石濤開揚州”之說。


來源：北京科技報