景德鎮(zhèn)的陶瓷藝術(shù)內(nèi)涵十分豐富，表現(xiàn)形式亦豐富多彩，為中國陶瓷藝術(shù)的發(fā)展與進(jìn)步作出重要的貢獻(xiàn)。景德鎮(zhèn)自元代以后已成為中國陶瓷發(fā)展的中心，它諸多的陶瓷藝術(shù)表現(xiàn)形式構(gòu)成了景德鎮(zhèn)特有的陶瓷文化特征。在陶瓷釉上裝飾繁多的品種中，新彩以其異彩紛 呈的面貌，將景德鎮(zhèn)20世紀(jì)陶瓷藝術(shù)的發(fā)展推向了一個(gè)新階段。
　　一　新彩的稱謂、特征及其產(chǎn)生
　　顧名思義，新彩是中國陶瓷藝術(shù)中的一種新的釉上彩繪藝術(shù)。它與傳統(tǒng)的陶瓷釉上彩（古彩、粉彩）屬于同類，以色彩裝飾為特征，在延續(xù)陶瓷藝術(shù)裝飾形式方面有所發(fā)展。應(yīng)該說，自粉彩出現(xiàn)后，以色彩裝飾陶瓷器皿，便難以有更大的進(jìn)步了。因?yàn)樘沾裳b飾中的粉彩。在藝術(shù)表現(xiàn)上已達(dá)到了較完美的境界，凡是繪畫所能達(dá)到的藝術(shù)效果，粉彩藝術(shù)幾乎都能達(dá)到。因此新彩剛出現(xiàn)時(shí)，是以裝飾粗率的日用陶瓷而存在的，一時(shí)還不能登陶瓷藝術(shù)的大雅之堂?！　?br/>　　新彩在20世紀(jì)50年代以前稱“洋彩”。這是因?yàn)樯系膩碓?、裝飾的技法，都是從以德國為主的歐洲國家傳來的，故有“洋彩”之 謂?！把蟛省敝员阌谑止どa(chǎn)，是因?yàn)檫@種顏料為“熟料”。所謂“熟料”，即以氧化銅、錳、鐵、鉻等各種礦物為原料，經(jīng)過高溫熔燒之后成為各種不同色彩的熔塊，經(jīng)過精細(xì)研磨后配入專用于低溫烘燒的釉面附著劑（熔劑）便可調(diào)配使用。因此，“洋彩”有兩大優(yōu)點(diǎn)，一是“洋彩”顏色在七八百度的低溫烘燒前和烘燒后，顏料呈色基本一致，這便于彩繪時(shí)即可看到燒成后的預(yù)期效果，有利于使用者把握畫面效果；二是除極少數(shù)色料相互調(diào)配后烘燒時(shí)會(huì)產(chǎn)生化學(xué)反應(yīng)外，其他大部分顏色均可自由調(diào)配。這兩大優(yōu)勢不僅使“洋彩”裝飾便于陶瓷生產(chǎn)，還為促使陶瓷釉上彩繪新發(fā)展提供了必備條件。而傳統(tǒng)的粉彩、古彩則不然，不但工藝手段十分復(fù)雜，而且在烘燒的前后顏色迥然相異，沒有豐富的彩瓷經(jīng)驗(yàn)是難以掌握畫面效果的?！把蟛省币蚱涮匦缘膬?yōu)勢，使它在粉彩、古彩之后異軍突起，深深扎根于景德鎮(zhèn)，把中國陶瓷的彩繪藝術(shù)又一次推上了陶瓷藝術(shù)發(fā)展的高峰。
　　“洋彩”何時(shí)傳到中國，目前尚無定論和確切的考證。但根據(jù)有關(guān)資料及對(duì)畫風(fēng)的研究，“洋彩”瓷至少在清末至民國初期便已在中國出現(xiàn)，當(dāng)時(shí)主要產(chǎn)區(qū)是景德鎮(zhèn)和唐山?！把蟛省弊畛跏褂玫念伭鲜菑臍W洲進(jìn)口的，彩繪技法也是歐洲的明暗畫法。歐洲國家在20世紀(jì)以前在陶瓷彩繪藝術(shù)方面不像中國陶瓷那樣有著深厚的歷史積淀，因此，“洋彩”的裝飾技藝水平并不高。其時(shí)，中國的陶瓷彩繪主要受中國傳統(tǒng)繪畫的影響，那種“高檔次”的“洋彩”畫法在中國并沒有得到發(fā)展。在20世紀(jì)二三十年代，景德鎮(zhèn)的藝人開始學(xué)習(xí)歐洲“洋彩”的瓷像畫法 ，在日用陶瓷裝飾上，也只是將簡單的洋彩裝飾技法用于瓷器釉上裝飾?！把蟛省碑嫹▉碜浴拔餮蟆?，彩繪所用的筆也是和畫油畫一樣的扁筆，為此洋彩在當(dāng)時(shí)的唐山也稱“扁筆抹花”，在景德鎮(zhèn)則稱“一筆畫”、“新花”。
　　在20世紀(jì)二三十年代以前，景德鎮(zhèn)雖然有少數(shù)藝人試圖以“洋彩”畫牡丹、梅花之類，但由于“洋彩”與傳統(tǒng)陶瓷彩繪裝飾技法的結(jié)合還處于初級(jí)階段，因此作品都有種不倫不類的感覺。所以，洋彩顏料雖然好使用，但還不為瓷藝界所重視。當(dāng)時(shí)洋彩只在粗瓷生產(chǎn)方面被廣泛使用。在三四十年代以后，景德鎮(zhèn)有些藝人在“洋彩”這種簡單的“明暗”裝飾技法結(jié)合了中國傳統(tǒng)陶瓷彩繪技法的一些基本原理。如畫 葉片雖然一筆中要畫出深淺，濃淡的明暗關(guān)系來，花瓣也是幾筆畫出深淺、濃淡的明暗關(guān)系，但背景卻是和中國繪畫一樣留出空白，不需要上彩。他們逐漸有了個(gè)人的藝術(shù)面貌，應(yīng)用和嘗試的結(jié)果也使得景德鎮(zhèn)對(duì)“洋彩”開始有了重視?！把蟛省背瞬世L技法得 到發(fā)展以外，以“洋彩”顏料制作的瓷用貼花紙、腐蝕金等，都在四五十年代以后得到了很大的發(fā)展。尤其是20世紀(jì)50年代景德鎮(zhèn)創(chuàng)辦了中國第一家瓷用化工廠，專門生產(chǎn)貼花紙和“洋彩”顏料、金水等，從此結(jié)束了中國洋彩材料靠進(jìn)口的局面。因此，20世紀(jì)50年代“洋彩”之稱謂正式改為新彩。
　　二、新彩的種類、裝飾方法及其藝術(shù)特色
　　新彩由于工藝上的優(yōu)越性能，因而能在不到一個(gè)世紀(jì)內(nèi)，在中國得到極大的發(fā)展，并成為中國陶瓷裝飾藝術(shù)的一種主要形式。新彩在全國各瓷區(qū)陶瓷裝飾藝術(shù)的運(yùn)用中，又進(jìn)一步形成了不同的地方特色。比如在廣東省就有廣彩、潮彩之分。而在景德鎮(zhèn)，新彩發(fā)展得比較全面，并出現(xiàn)了墨彩描金、刷花、噴花、貼花及手工彩繪等多種新彩種類。
　　墨彩描金是在清朝康熙、雍正、乾隆三朝“色釉描金”和“砂紅描金”的基礎(chǔ)上發(fā)展起來的?！扒迦鄙匝b飾瓷器之所以得到很大的發(fā)展，是由于人們并不滿足于傳統(tǒng)陶瓷單一的色釉裝飾，因而在其時(shí)便出現(xiàn)了用金色（即由純金加工提煉的金粉）在諸如鈞紅、郞窯紅、美人醉、祭藍(lán)等色釉瓷上描金加彩的裝飾，形成了陶瓷裝飾金碧輝煌的藝術(shù)效果。而后，由于釉上粉彩中出現(xiàn)了一種類似朱紅色的砂紅，人們便在白瓷胎上均勻地以砂紅彩繪，經(jīng)過烘燒后，再用金錢加彩，然后重復(fù)烘燒一次，即可達(dá)到類似色釉描金鮮亮且富麗堂皇的藝術(shù)效果。因此，自新彩傳到中國以后，便有陶瓷藝人利用新彩中的艷黑和光明紅，以單一顏色彩繪出有深淺變化的花卉、人物圖案等；或以兩種顏色并用，并調(diào)配出中間色、暗赤色等，深入細(xì)微地彩繪出各種人物、花鳥等裝飾。烘燒以后，再用金色填描線條，并作第二次 烘燒，即可出現(xiàn)豐富、雅致又金碧輝煌的墨彩描金之作。景德鎮(zhèn)的傳統(tǒng)老藝人周湘甫在這一方面作出過較大的貢獻(xiàn)。
　　由于金色的成本昂貴，以前墨彩描金不能得到很大的發(fā)展。在20世紀(jì)50年代西方的“洋金”傳到中國以后，尤其50年代景德鎮(zhèn)能自制“洋金”傳到中國以后，這種含金量較少又能保持金色鮮亮的金水，使產(chǎn)品成本大為降低，被大量運(yùn)用到新彩裝飾中，很快在市場上供不應(yīng)求。作為通商口岸的廣州，銷路信息靈通，便率先在景德鎮(zhèn)墨彩描金的基礎(chǔ)上，將金水描金工藝廣泛運(yùn)用到新彩裝飾的瓷器上，形成比原來墨彩描金更富麗堂皇、自成一格的“廣彩”。廣彩的藝術(shù)特色深受南洋華人的喜愛，暢銷南洋各地，在20世紀(jì)80年已達(dá)到高潮。作為與廣州相鄰的新瓷城潮州，對(duì)此種彩繪形式亦加以發(fā)展，發(fā)明了瓷胎上先堆出立線紋樣，成瓷后再進(jìn)行工整仔細(xì)地描金，使陶瓷裝飾有一種立體感，比廣彩厚重，形成了“潮州彩”的新特色。
　　作為新彩藝術(shù)表現(xiàn)的一種形式，金水的運(yùn)用，除墨彩描金、廣彩、潮州彩以外，在20世紀(jì)50年代還出現(xiàn)了一種獨(dú)立的藝術(shù)表現(xiàn)形式－－腐蝕金，或稱為“雕金彩”。由于金彩在瓷器的釉面和澀胎上會(huì)呈現(xiàn)光亮和亞光的對(duì)比效果，因而景德鎮(zhèn)的藝人便充分地利用了這一特色來裝飾瓷器。雕金彩的裝飾方法是在瓷的裝飾部位先涂以瀝青，待瀝青干固后刻出各種露胎的裝飾圖案，然后以氰氟酸類等重酸性物質(zhì)腐蝕刻出瓷面，洗去瀝青后在露出瓷胎處施以金彩，以烘燒后被腐蝕的釉面即呈亞光金色，被瀝青保護(hù)而未被腐蝕的部位光彩奪目，于是形成了光亮與亞光的金彩對(duì)比效果。這種裝飾新穎而有特點(diǎn)的“腐蝕金”裝飾在唐山被稱為雕金彩，華貴、亮麗，因而常用于高檔日用瓷或藝術(shù)瓷。
　　新彩在景德鎮(zhèn)的運(yùn)用和發(fā)揮，除墨彩描金外，還有刷花、噴花。刷花具有洗染（即渲染）細(xì)致，勻稱的藝術(shù)效果，在藝術(shù)表現(xiàn)上色彩由濃到淡或兩種和兩種以上顏色的過渡與銜接，均可通過刷繪的形式達(dá)到色極連接柔和、自然的藝術(shù)效果。早在20世紀(jì)50年代，景德鎮(zhèn)便有藝人嘗試用新彩刷花的形式在陶瓷上進(jìn)行彩繪，代表人物是陳先水先生。他通過刷花與彩繪相結(jié)合的方法，形成了自己獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格。這種刷花的表現(xiàn)方式在20世紀(jì)五六十年代曾用于小批量瓷器的裝飾，但由于手工刷花速度慢，因而在60年代隨著空氣壓縮機(jī)的普遍使用以后，便改革為借助機(jī)械的流水作業(yè)線式的 刷花、噴花，并用于批量化瓷器的生產(chǎn)。在這種噴花的過程中，在空氣中懸浮大量帶鉛的顏料微粒，嚴(yán)重傷害身體，因而在20世紀(jì)70年代以后停止了這種生產(chǎn)方式。而作為陶瓷藝術(shù)表現(xiàn)形式的刷花、噴花，不但在景德鎮(zhèn)，在國內(nèi)其他瓷產(chǎn)區(qū)也還有發(fā)展。尤其在20世紀(jì)80年代國外的噴繪藝術(shù)及噴繪工具輸入中國以后，在陶瓷生產(chǎn)中便有藝人用現(xiàn)代噴繪工具，在原來刷花、噴花的基礎(chǔ)上進(jìn)一步發(fā)展為“噴彩”藝術(shù)。噴彩細(xì)膩、勻稱的藝術(shù)特征，增添了噴花形式的藝術(shù)表現(xiàn)力。
　　新彩中應(yīng)用最廣泛、覆蓋面最大的日用瓷貼花紙裝飾，則是在20世紀(jì)50年代以后發(fā)展起來的。在此之前的40年代，上海雖然有人開始仿制國外的瓷用花紙，然而質(zhì)量較差，產(chǎn)量也少。當(dāng)時(shí)中國陶瓷生產(chǎn)中的瓷用貼花紙主要還是靠進(jìn)口。20世紀(jì)50年代后期在景德鎮(zhèn)建立的我國第一個(gè)瓷用化工廠，才真正生產(chǎn)了以新彩顏料為裝飾的瓷用貼花紙，但是當(dāng)時(shí)的貼花紙裝飾紋樣的設(shè)計(jì)，基本上是仿制國外的產(chǎn)品。20世紀(jì)60年代以后，我國開始建立起專門的瓷用貼花紙?jiān)O(shè)計(jì)隊(duì)伍，雖然設(shè)計(jì)隊(duì)伍不斷擴(kuò)大，但由于管理 和設(shè)計(jì)觀念缺乏創(chuàng)新意識(shí)，近四十年的設(shè)計(jì)雖有所改觀卻并未取得突破性的進(jìn)展。這些年隨著國外科技的進(jìn)步和發(fā)展，設(shè)計(jì)觀念不斷更新，瓷用花紙的設(shè)計(jì)和生產(chǎn)也在不斷更新。如德國早在20世紀(jì)七八十年代便能生產(chǎn)具有一定可塑性，并能適應(yīng)器形變化的小膜花紙。在高溫烘燒的過程中可把釉上顏色燒入釉中。這項(xiàng)技術(shù)不但可使陶瓷裝飾部位如釉彩一樣光潔，并能達(dá)到無鉛無害效果，而且每塊貼花紙之間的連接性極好，可使整個(gè)裝飾畫面渾然一體，即使是大面積的通體連接亦可天衣無縫。這項(xiàng)技術(shù)極大地提高了器皿花裝飾的質(zhì)量，提高了日用瓷的藝術(shù)品質(zhì)。我國雖然在20世紀(jì)90年代也引進(jìn)了這項(xiàng)技術(shù)，但在制瓷的質(zhì)量上，花紙制作的精度上，以及貼花工藝的細(xì)微 要求上，還沒有達(dá)到國外用瓷的質(zhì)量要求。由此可見，一項(xiàng)技術(shù)引進(jìn)容易，但在質(zhì)量及管理環(huán)節(jié)的連接上觀念沒有徹底改變，仍無法改變落后的狀況。
　　以新彩藝術(shù)模仿西方古典油畫的形式在瓷上彩繪，尤其是繪制肖像，早在20世紀(jì)20年代景德鎮(zhèn)著名的陶瓷藝術(shù)家“珠山八友”中的鄧碧珊、王琦等人便已有所探索，并努力加以推廣。因此，一些新彩人物肖像作品從內(nèi)容到形式都有了較大的發(fā)展。20世紀(jì)80年代以后這一彩繪形式在中國其他陶瓷產(chǎn)區(qū)也得到了廣泛的應(yīng)用和發(fā)展。
　　除此以外，以刀代筆，在瓷釉上雕刻各種圖案或裝飾，再上以各種顏色，亦能達(dá)到濃淡、深淺不同的各種色彩效果，也不失為一種新彩裝飾的手段。
　　三　近二十年景德鎮(zhèn)新彩瓷藝術(shù)發(fā)展的基本面貌
　　如前所述，新彩的手工彩繪雖然在20世紀(jì)三四十年代便在景德鎮(zhèn)、唐山等瓷區(qū)得到發(fā)展，但多是以生產(chǎn)粗瓷為主。50年代以后，在以新彩藝術(shù)形式與傳統(tǒng)陶瓷彩繪技法的結(jié)合方面，景德鎮(zhèn)出現(xiàn)了一些潛心探 索的藝術(shù)家。其中陸云山以傳統(tǒng)國畫畫梅的技法為基礎(chǔ)，結(jié)合新彩的彩繪特色，逐步形成了景德鎮(zhèn)特有的“梅樁”畫法，并以手工彩繪的方式進(jìn)行大量生產(chǎn)。徐成亦以國畫沒骨花鳥為基礎(chǔ)，結(jié)合瓷的表現(xiàn)要求及造型的裝飾要求進(jìn)行彩繪裝飾，也形成了自己獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格。 而黃海云則是以傳統(tǒng)“洋彩”的扁筆畫法為基礎(chǔ)，結(jié)合一定的傳統(tǒng)國畫寫意畫技法，保持“西洋畫”一定的色彩感覺，形成了自己特殊的藝術(shù)風(fēng)格。還有20世紀(jì)50年代嶄露頭角的刷花大家陳先水，吸收新彩技法創(chuàng)造性地發(fā)展景德鎮(zhèn)刷花工藝，使成本低廉的“洋彩”生產(chǎn)得到了進(jìn)一步發(fā)展。這些藝人的藝術(shù)風(fēng)格，以黃海云最為突出。雖然有少數(shù)陶瓷藝人在新彩的手工彩繪上也有所創(chuàng)新，但就景德鎮(zhèn)整個(gè)新彩發(fā)展的大局來看，還沒有形成一種新的陶瓷藝術(shù)的創(chuàng)作氣候。
　　在20世紀(jì)70年代后期，為制作首都機(jī)場大型陶瓷壁畫，景德鎮(zhèn)召集了大批陶瓷藝人與壁畫創(chuàng)作者通力合作，如著名陶瓷藝術(shù)家張松茂、施于人教授等均參與其中。這次合作力圖體現(xiàn)設(shè)計(jì)者祝大年教授的設(shè)計(jì)要求，把裝飾性繪畫的厚重感的色彩感力圖在瓷繪上體現(xiàn)出來，使景德鎮(zhèn)新彩彩繪技法及藝術(shù)表現(xiàn)的可能性向前推進(jìn)了一步，也進(jìn)一步擴(kuò)大了瓷上新彩藝術(shù)的表現(xiàn)空間，并對(duì)新彩在大型陶瓷壁畫和瓷板畫上的應(yīng)用打下了基礎(chǔ)。
　　20世紀(jì)80年代以來，藝術(shù)創(chuàng)作觀念逐漸開放，藝術(shù)表現(xiàn)自由度不斷地加強(qiáng)，陶瓷藝術(shù)領(lǐng)域的藝術(shù)探索也逐步得到深化。其時(shí)席卷中國美術(shù)界的現(xiàn)代藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的思潮，給陶瓷學(xué)院不少教師以巨大的沖擊。作為培養(yǎng)陶瓷藝術(shù)人才的景德鎮(zhèn)陶瓷學(xué)院，教師們?cè)诮虒W(xué)與創(chuàng)作上，必須以更新、更富有創(chuàng)造性的示范作品才能對(duì)學(xué)生們具有說服力。20世紀(jì)80年代以后的學(xué)生們具有開放理念又帶有前衛(wèi)傾向的沖擊力，因此陶瓷學(xué)院的部分教師不由自主地站到了觀念更新、藝術(shù)創(chuàng)新、形式語言探索的最前列。這批藝術(shù)家在新彩創(chuàng)作方面，既不同于過去的工匠，也不同于傳統(tǒng)的藝人，除藝術(shù)表現(xiàn)形式的創(chuàng)新外，首先具備了現(xiàn)代文化人的思維方式。因此，他們的新彩作品都徹底擺脫了對(duì)某些畫種模仿和因襲的風(fēng)氣。例如，在陶瓷學(xué)院長期擔(dān)任新彩教學(xué)的鐘蓮生教授，對(duì)瓷繪色彩在瓷的釉面上所能形成的各種肌理感覺、形式語言、特殊技法作了深入的探索，在藝術(shù)表現(xiàn)上對(duì)各種寫實(shí)的、變形的、抽象的語言范式都有創(chuàng)造性的發(fā)揮，并運(yùn)用在教學(xué)之中。因此，通過十余年來學(xué)生的推廣，使陶瓷新彩藝術(shù)的新技法、新形式以及創(chuàng)新意識(shí)，不但在景德鎮(zhèn)，而且在全國不少地區(qū)得到發(fā)展。此外，陶瓷學(xué)院還有李林洪教授，余勐、樓國英、羅小濤等教師及景德鎮(zhèn)陶瓷職工大學(xué)的夏忠勇、 程曲流等教師，在新彩的藝術(shù)表現(xiàn)方面，均進(jìn)行過近二十年的探索。尤其是李林洪教授致力于新彩抽象彩表現(xiàn)力的再發(fā)現(xiàn)，以及對(duì)諸多藝術(shù)表現(xiàn)形式的挖掘和創(chuàng)造性的發(fā)展，把新彩藝術(shù)推向了一個(gè)新的高峰，在陶瓷藝術(shù)與繪畫藝術(shù)的邊緣開辟了一個(gè)新的高峰，在陶瓷藝術(shù)與繪畫藝術(shù)的邊緣開辟了一個(gè)新的藝術(shù)表現(xiàn)空間。這種對(duì)藝術(shù)邊緣空間的開拓，正是現(xiàn)代包豪斯藝術(shù)運(yùn)動(dòng)所提倡的，和邊緣科學(xué)上的創(chuàng)新具有同等的文化意義。
　　20世紀(jì)80年代以后，景德鎮(zhèn)新彩的發(fā)展及所取得的成就，基本上是得力于以上這些方面的變化。景德鎮(zhèn)新彩藝術(shù)的飛躍發(fā)展讓國外不少陶藝有產(chǎn)生可望而不可及的，使景德鎮(zhèn)的陶瓷藝術(shù)在這一領(lǐng)域獨(dú)領(lǐng)風(fēng)騷。
　　　四　景德鎮(zhèn)新彩瓷藝術(shù)鑒賞
　　新彩瓷色彩豐富，除少數(shù)顏料不能自由調(diào)配外（如辣椒紅、紅黃只宜單獨(dú)使用；光明紅與黃色調(diào)和使用燒成時(shí)會(huì)起化學(xué)變化），其他顏料幾乎如同繪畫色彩一樣可以自由地調(diào)配。因此新彩色彩的豐富性，表現(xiàn)的多樣性，使用中的厚重感，手法的自由度，均是其他陶瓷彩繪所無法比擬的。作為一種陶瓷彩繪藝術(shù)，新彩的發(fā)展前景非常廣闊。從目前景德鎮(zhèn)新彩藝術(shù)所形成的藝術(shù)面貌來看，新彩在藝術(shù)表現(xiàn)形式上，大致可分為工藝裝飾藝術(shù)形式和純繪畫藝術(shù)形式兩大類。
　　（一）工藝裝飾藝術(shù)形式
　　　在新彩工藝裝飾藝術(shù)表現(xiàn)中，日用瓷貼花紙裝飾使用范圍最　廣。貼花紙?jiān)O(shè)計(jì)的藝術(shù)水平直接關(guān)系到日用瓷裝飾的藝術(shù)價(jià)值和品味。傳統(tǒng)的日用瓷貼花紙?jiān)O(shè)計(jì)基本上以效仿 西洋畫中的靜花卉為主，其中玫瑰、月季花最為常見，其他如罌粟花、郁金香等新花裝飾也常出現(xiàn)?；ɑ軆?nèi)容的貼花紙?jiān)O(shè)計(jì)其表現(xiàn)形式均采用明暗關(guān)系，有的甚至采用虛化的背景。因此，其裝飾頗具三維立體感。20世紀(jì)70年代以后中國貼花紙?jiān)O(shè)計(jì)漸漸融入中國工筆畫的藝術(shù)特色 ，淡化了三維的立體效果，有相當(dāng)一部分花紙?jiān)O(shè)計(jì)效果由三維立體轉(zhuǎn)向二維平面，這一裝飾特點(diǎn)的轉(zhuǎn)變，不但與中國傳統(tǒng)繪畫特點(diǎn)相吻合，也與當(dāng)今世界繪畫潮流相吻合。20世紀(jì)初，在現(xiàn)代藝術(shù)的革命中，不少藝術(shù)流派均由三維空間向二維平面轉(zhuǎn)化，并表現(xiàn)得特別明顯。這種藝術(shù)追求的轉(zhuǎn)化，在景德鎮(zhèn)貼花紙?jiān)O(shè)計(jì)方面首先反映在70年代秦錫麟設(shè)計(jì)的“尼克松杯”中。該產(chǎn)品的貼花裝飾吸收了布紋平面設(shè)計(jì)的藝術(shù)效果，色彩即鮮明又統(tǒng)一柔和，格子布紋線型疏密有致，色塊分割大小得體?！∵@在當(dāng)時(shí)的瓷用花紙?jiān)O(shè)計(jì)崇尚三維立體效果的潮流中，是一種大膽的突破，并產(chǎn)生了轟動(dòng)效應(yīng)。然而，值得一提的是，20世紀(jì)70年代一批學(xué)院畢業(yè)的有志之士投入到設(shè)計(jì)行列，是使我國瓷用貼花紙?jiān)O(shè)計(jì)真正上正軌、并使我國花紙?jiān)O(shè)計(jì)漸漸與世界瓷用花紙?jiān)O(shè)計(jì)接軌的關(guān)鍵因素。如景德鎮(zhèn)瓷用化工廠調(diào)入的一批科班出身的青年，他們有良好的美術(shù)基礎(chǔ)，在設(shè)計(jì)的實(shí)踐中漸 漸掌握了瓷用花紙?jiān)O(shè)計(jì)的工藝，對(duì)世界花紙?jiān)O(shè)計(jì)的藝術(shù)要求、市場需求，都作了較深入的了解和研究。他們?cè)O(shè)計(jì)出來的瓷用貼花紙，有很高的市場占有率，能在迎合市場的需要中又高于市場進(jìn)而引導(dǎo)市場。他們?cè)O(shè)計(jì)花紙，在他們中間最有代表性的是高級(jí)工藝美術(shù)師胡光震、彭榮新、陳榮明以及后來由山東調(diào)入該廠的楊德晁。他們?cè)谠搹S研究所一扎就是三十余年，為我國瓷用花紙?jiān)O(shè)計(jì)的發(fā)展與進(jìn)步作出了突出的貢獻(xiàn)。
　　胡光震在20世紀(jì)80年代初期設(shè)計(jì)的磨光金《牡丹》盤花紙，有很高的藝術(shù)水準(zhǔn)和市場占有率。該設(shè)計(jì)色彩華麗，沉著而高貴，把傳統(tǒng)古彩牡丹花的造型特點(diǎn)與現(xiàn)代圖案以及最新的工藝成果結(jié)合起來。他在20世紀(jì)80年代初設(shè)計(jì)的《籬邊薔薇》藍(lán)花白地餐具，不但花卉圖案的造型清麗秀美，而且色彩清新柔和，格調(diào)高雅，在景德鎮(zhèn)首屆“百花獎(jiǎng)”評(píng)比中獲二等獎(jiǎng)（包括陳設(shè)瓷）。他設(shè)計(jì)的另一套水果花卉印金圖案的咖啡具花紙，色彩明亮、飽和、華麗，具有一種貴族氣息，因而在國內(nèi)外獲得相當(dāng)長時(shí)間的市場占有率。胡光震設(shè)計(jì)的眾多瓷用花紙，對(duì)我國日用瓷的發(fā)展產(chǎn)生過重大的影響。
　　與胡光震同樣作出過重大貢獻(xiàn)的彭榮新，設(shè)計(jì)瓷用花紙也碩果累累。他設(shè)計(jì)的《喜慶》咖啡具，大膽地吸收了民間剪紙的藝術(shù)特色，壺身上傳統(tǒng)獅子裝飾，奶缸上梅花鹿裝飾，糖缸和杯瓢上的“連年有余”圖案，不但具有色彩強(qiáng)烈的民間風(fēng)格，而且造型拙樸自然，具有很高的藝術(shù)品位和設(shè)計(jì)格調(diào)。他設(shè)計(jì)的白地黑花網(wǎng)紋圖案花紙，則一反傳統(tǒng)的設(shè)計(jì)思維定勢，莊重中求精細(xì)的變化，雅致中求黑、白、灰的對(duì)比，亦具有很高的藝術(shù)格調(diào)。另外他設(shè)計(jì)的《春光》花卉盤，色彩明快，雅致秀麗，在花卉造型的大小對(duì)比中求在一定歷史條件下豪華，占有很高的市場份額。
　　陳榮明在20世紀(jì)80年代前期，也設(shè)計(jì)了不少優(yōu)秀日用貼花紙。楊德晁在日用瓷的花紙?jiān)O(shè)計(jì)中也有突出的表現(xiàn)。她設(shè)計(jì)的《調(diào)色板》西餐具，具有很強(qiáng)的現(xiàn)代感和超前的創(chuàng)造意識(shí)，色彩華麗強(qiáng)烈，筆畫肌理爽朗明快，裝飾帶的組合活潑跳躍，能滿足現(xiàn)代人的欣賞要求。該作品曾在景德鎮(zhèn)陶瓷精品大獎(jiǎng)賽中榮獲一等獎(jiǎng)。她設(shè)計(jì)的《花帶》餐器的貼花紙，帶以淡藍(lán)色的花占據(jù)主要畫面，間之以小紫色花和綠葉，具有一種清麗溫馨的女性特征。她設(shè)計(jì)的《青春》咖啡具花紙，則以大紅格裝飾立體部分，間之紫色小花，紅白相間，具有濃郁的現(xiàn)代感和青春色彩。她的《云花》咖啡具的裝飾花帶，也具有明快、雅致之感。她的花紙?jiān)O(shè)計(jì)，既體現(xiàn)了女性雋秀、淡雅的特征，也帶有清新的現(xiàn)代氣息。
　　以上四位設(shè)計(jì)家堪稱我國瓷用花紙?jiān)O(shè)計(jì)的棟梁。他們以大量的設(shè)計(jì)，帶動(dòng)了中國日用瓷的發(fā)展，填補(bǔ)了我國這方面的空缺，尤其為景德鎮(zhèn)日用瓷的發(fā)展作出了突出的貢獻(xiàn)。
　　在日用瓷新彩裝飾中，腐蝕金裝飾亦頗具藝術(shù)特色，并且有華貴氣息。由于成本高，因此僅適宜于一些高檔日用瓷裝飾。如胡光震在20世紀(jì)80年代初設(shè)計(jì)的《馬踏飛燕》文具，便是以腐蝕金為主，兼用紅與黑兩色的貼花紙制作而成。馬的造型吸收了漢畫像的藝術(shù)特點(diǎn)。藝術(shù)效果深沉古雅，色彩明快強(qiáng)烈，當(dāng)時(shí)被 評(píng)為工業(yè)部的優(yōu)秀貼花紙花面。1997年、1999年在香港、澳門回歸之際，高級(jí)工程師傅平設(shè)計(jì)的《百年回歸》、《九九歸一》兩套大型腐蝕金中餐具，更具有其典型意義。兩套餐具除質(zhì)地優(yōu)良外，其裝飾構(gòu)思　也頗為精巧：《百年回歸》中餐具71件套為7月1日回歸日之象征，以紫荊花為裝飾，71件瓷器上裝飾有1997朵紫荊花，頗具象征意義；《九九歸一》澳門回歸紀(jì)念餐具，99件套為其象征，并以荷花進(jìn)行裝飾，99件套共裝飾1999朵荷花。 這兩套餐具以腐蝕金裝飾，凹凸分明，構(gòu)思精巧，因而分別為人民大會(huì)堂和中國歷史博物館所收藏。
　　除腐蝕金外，描金裝飾也是新彩中一大特色。如余樂堅(jiān)、陳細(xì)濤合作的描金雕龍生動(dòng)有神，采用新彩顏色后，再加以重金描繪，因而顯得極其富麗堂皇，頗具 民間藝術(shù)特色。諸如此類以腐蝕金，描金輔助彩繪裝飾的陶瓷工藝品，在景德鎮(zhèn)頗為常見。
　　在景德鎮(zhèn)日用裝飾中，新彩的手繪裝飾，于20世紀(jì)初已開始出現(xiàn)，而真正取得一定的藝術(shù)成就還是在四五十年代。其時(shí)的陶瓷名家陸云山設(shè)計(jì)的“梅樁”，便具有手繪日用瓷的典型意義，因?yàn)橹袊耖g有“梅開五?！敝⒁狻Ｈ绻b飾畫面再添上喜雀，便有“喜上眉（梅）梢”、“雙喜臨門”等意義。因此這一裝飾能在頗長的時(shí)間內(nèi)，受到市場的歡迎　。
　　景德鎮(zhèn)新彩工藝中，還有諸多的藝術(shù)表現(xiàn)形式的方法，但由于工藝技巧較復(fù)雜，成本亦較高，因而 難以在日用瓷中得到發(fā)展，僅能適用于工藝瓷裝飾。如景德鎮(zhèn)的刷花技術(shù)，陶瓷名家陳先水于20世紀(jì)50年代便開始刷花藝術(shù)的探索與研究，并取得很好的藝術(shù)效果。他刷繪的樹葉花果生動(dòng)自然，色彩鮮明，顏色的漸變?nèi)岷图?xì)膩，有時(shí)再配以手繪的筆法，形成畫刷相間相襯的藝術(shù)特色。這種刷花的藝術(shù)表現(xiàn)形式，在簡化后被運(yùn)用到日用瓷裝飾中。后來機(jī)械噴花代替了手工刷花。噴花在生產(chǎn)中表現(xiàn)的物象效果粗糙，且成本又高，最終被淘汰。因此刷花只作為工藝瓷的表現(xiàn)形式而存在，80年代后，在唐山發(fā)展成為用精細(xì)噴筆噴刷的“噴繪”，可以達(dá)到現(xiàn)代噴筆畫的藝術(shù)效果。
　　墨彩描金在景德鎮(zhèn)新彩中，較早形成了獨(dú)立的藝術(shù)形式，并具代表性。這一新彩彩繪早期的代表人物有陶瓷名家周湘甫、雷火蓮、李盛春、吳原青等人。周湘甫的墨彩描金，古雅精細(xì)，表現(xiàn)內(nèi)容以人物為主 ；雷火蓮的墨彩描金也以人物為主，風(fēng)格古拙華麗；李盛春的墨彩描金花卉吸收了古彩、粉彩的某些專長并加以發(fā)揮；吳原青的墨彩描金以圖案為主，顯得莊重、深沉。墨彩描金的后繼者，周湘甫的弟子夏忠 勇，更多地吸收了粉彩中畫人物的優(yōu)點(diǎn)和現(xiàn)代造型的長處，其墨彩描金人物、特別是仕女人物除莊重典雅外，還具有俊秀清麗的一面，頗有特色。
　　扁筆抹花在日用瓷生產(chǎn)中雖然被淘汰，但陶瓷藝術(shù)家黃海云卻在工藝瓷中發(fā)了此技法，他的扁筆抹花在傳統(tǒng)扁筆抹花的基礎(chǔ)上，吸收了寫意中國畫的技法，達(dá)到了更好的藝術(shù)效果。因此他的筆法大中有小，扁中見圓，粗中見細(xì)，形成了較豐富的肌理對(duì)比。并且，他在新彩中頗重視藝術(shù)感覺，因此 作品具有較濃厚的感性成分，顯得生動(dòng)、自然、流暢。
由于新彩始于西方陶瓷彩繪，因此以西洋畫表現(xiàn)明暗光影關(guān)系的畫法自然會(huì)在中國有一定的發(fā)展。新彩中的瓷像畫法，在吸收歐洲古油畫的表現(xiàn)形式方面，大有人在。如陶瓷名家章鑒在這方面就頗具代表性。章鑒始畫瓷像，后轉(zhuǎn)入到畫動(dòng)物、花鳥。他的專長是既能西洋畫中的光影畫法，又能吸收中國畫的專長，并將兩者加以綜合。他的《八駿圖新彩薄胎碗》（圖4），雖然追求西畫的立體感，但不拘泥于光影關(guān)系，摻入了中國畫線描的表現(xiàn)方法，也吸收了清代名畫家郞世寧的一些技法。因此，他的新彩藝術(shù)，已在中西繪畫技法的結(jié)合中，找到自己的位置。后繼者王景春的新彩瓷板畫，更具西洋畫之長，然而他也在研習(xí)中國畫，企望從中找到新的突破口。
　　在新彩圖案裝飾方面也出現(xiàn)不少名家，他們推動(dòng)了新彩手工彩繪的創(chuàng)新與發(fā)展。圖案名家吳成仁，本為粉彩圖案專家，然而他能用新彩料中的艷黑、光明紅等彩繪圖案，表現(xiàn)了出色彩單純雅致、清秀細(xì)膩、明快而整體感強(qiáng)的藝術(shù)效果。在運(yùn)用新彩單色顏料彩繪山水畫方面，景德鎮(zhèn)也有新的特色和創(chuàng)造。陶瓷名家徐煥文、羅小濤，常用新彩瑪瑙紅彩繪山水瓶、盤和瓷板，均能達(dá)到很好的藝術(shù)效果。這類作品顏色單純又鮮艷，尤其瑪瑙紅顏色貴重而有一種富貴喜慶之寓意。90年代，在創(chuàng)新意識(shí)的推動(dòng)下，景德鎮(zhèn)有些陶瓷藝人嘗試用手指醮新彩顏料繪瓷畫。此種指畫，對(duì)于畫復(fù)瓣的花朵，如月季、玫瑰、牡丹之類，效果頗佳。其中代表人物為江西 省陶瓷研究所名家戚培才。
　　需要指出的是，在景德鎮(zhèn)的工藝瓷中，一些工匠、藝人，以新彩形式將許多美術(shù)作品移植到瓷器上，其中移植各種古代的名畫以及現(xiàn)代名家的 繪畫作品為多，如《清明上河圖》、《五牛圖》、《八十七神仙卷》、《群仙祝壽圖》等，在一些低檔市場中均?？梢钥匆?。另外還有一些古典油畫，尤其是女人體油畫，亦常在陶瓷市場中出現(xiàn)。這種狀況有愈演愈烈之勢，這是不能不為這憂慮的。
　　　　新彩由于其工藝性能的優(yōu)越性，因此在不長的時(shí)間中獲得了巨大的發(fā)展，但也出現(xiàn)了以上這些現(xiàn)象。然而，景德鎮(zhèn)畢竟是瓷都，有著一大批具有創(chuàng)造性的陶瓷藝術(shù)家在新彩藝術(shù)發(fā)展的領(lǐng)域探索，他們能把新彩藝術(shù)推向更高的境界，并使他們的作品具備更純的文化品格，即在陶瓷藝術(shù)與繪畫藝術(shù)的邊緣，獲得新的藝術(shù)表現(xiàn)空間。
　　（二）純繪畫類藝術(shù)形式
　　這里首先要界定一個(gè)概念，即新彩工藝瓷（即工藝美術(shù)瓷）和瓷上繪畫（即純藝術(shù)瓷）的區(qū)別。這方面的判斷準(zhǔn)則，應(yīng)建立在怎樣的理論基礎(chǔ)上，這些年來理論界幾乎都一致認(rèn)為，應(yīng)建立在該藝術(shù)形式和藝術(shù)品的文化品格上。也就是說，只有當(dāng)該藝術(shù)形式能更好地體現(xiàn)藝術(shù)家的創(chuàng)作主體意識(shí)時(shí)，并能充分體現(xiàn)藝術(shù)家的創(chuàng)造性時(shí)，純藝術(shù)的文化含量則更高。就新彩中陶瓷的器皿裝飾來說，器皿的造型是整個(gè) 工藝品的一個(gè)部分，彩繪創(chuàng)造性再突出也只是整個(gè)工藝品的一部分，在器囗造型上裝飾的陶瓷，是工藝與藝術(shù)的結(jié)合，因此其工藝美術(shù)的屬性就十分突出。而瓷板上的彩繪則不然， 瓷板是不具工藝美術(shù)屬性的載體，它就如中國畫中的紙，只是一種媒材。為此，景德鎮(zhèn)不少有成就的藝術(shù)家，常在瓷板上進(jìn)行創(chuàng)作。這類瓷板、陶板畫，能突出自己鮮明的藝術(shù)風(fēng)格，體現(xiàn)那與眾不同的創(chuàng)造特征和那獨(dú)一無二的審美要素，其純藝術(shù)的文化品格則不言而喻。
　　在新彩藝術(shù)中，真正能體現(xiàn)純藝術(shù)品格的瓷上繪畫，應(yīng)推祝大年教授設(shè)計(jì)、景德鎮(zhèn)眾多藝術(shù)家參與的彩繪大型陶瓷繪畫《森林 之歌》。這件作品宏大幽深的意境，貼近生活自然的氣息，以及清新雅致的藝術(shù)風(fēng)格，寫實(shí)中帶裝飾意味的藝術(shù)表現(xiàn)手法，均體現(xiàn)了設(shè)計(jì)者的藝術(shù)追求和創(chuàng)造能力。參與繪制的眾多藝術(shù)家通力協(xié)作，各自運(yùn)用自己的彩繪技巧，很好地體現(xiàn)了祝大年教授的創(chuàng)作意圖。因此，這件大型陶瓷壁畫的文化品格，自然應(yīng)歸屬于純藝術(shù)的行列。
　　另外，對(duì)新彩藝術(shù) 作過深入研究和探索的，還有陶瓷學(xué)院的鐘蓮生、李林洪教授等。鐘蓮生長期擔(dān)任新彩的教學(xué)，有扎實(shí)的繪畫基礎(chǔ)，長期從事國畫、現(xiàn)代重彩畫、油畫、連環(huán)畫、水彩畫等畫種的創(chuàng)作，在國畫人物、山水、花鳥諸多方面均有個(gè)人鮮明的藝術(shù)追求，形成了自己獨(dú)特的 風(fēng)格，同時(shí)也有深厚的美學(xué)、文學(xué)、藝術(shù)理論修養(yǎng)。他在20世紀(jì)80年代初期對(duì)新彩的探索是從多方面展開的。如他為 學(xué)生作的示范作品，有吸收 漢畫象藝術(shù)古樸風(fēng)格的《屈原》、《射騎》，還有吸收現(xiàn)代裝飾意味的瓷盤畫《永恒》，吸收敦煌藝術(shù)特色的《反彈琵琶》，《敦煌印象》，也有吸收民間藝術(shù)特點(diǎn)的《苗寨斗?！返?。這些帶探索性的示范作品，大大開闊了學(xué)生的眼界，提高了學(xué)生的藝術(shù)表現(xiàn)技巧，獲得了良好的教學(xué)效果。他具象的瓷板畫如《楓橋夜泊》（圖5）、《詩魂》、《潯陽遺夢》、《幽谷鳴泉》、《晨霧》等，大多表現(xiàn)月色夜景、雪景及山野的自然氣息，也表達(dá)　了一種人生體驗(yàn)。另一類陶瓷板畫則為現(xiàn)代抽象藝術(shù)，如他的《敦煌印象》系列以及諸多《無題》系列，均以打散構(gòu)成的方式，表現(xiàn)了一系列神秘、神奇的幻象世界。這類陶瓷板畫，有的如曠古的幽玄世界，有的如神秘的石窟探幽，有的則如高山流泉或叢林微光。他的這類陶瓷板畫，盡管形態(tài)千變?nèi)f化，但大都突出了一個(gè)“幽”字，一個(gè)“言有盡而意無窮”的玄玄之境，具有純藝術(shù)的文化品格。
　　李林洪的新彩抽象陶板畫，以山和山的肌理為原型，表現(xiàn)了一種山的強(qiáng)雄、霸悍氣勢和精神，傳遞了一種男性的陽剛之氣。他的《山魂》系列、《融》系列、《日月》系列、《云山》系列、《山象》系列等，均體現(xiàn)了 藝術(shù)家的創(chuàng)造激情和藝術(shù)想象。（圖6）李林洪教授早年從事版畫創(chuàng)作，70年代后期專攻國畫，80年代后期開始陶板畫創(chuàng)作。他有多方面的繪畫功底和基礎(chǔ)。如他青年時(shí)代，便兼長油畫風(fēng)景，有著很好的色彩修養(yǎng)。如果沒有對(duì)中西藝術(shù)兼容并蓄的功底，他是無法創(chuàng)作這類抽象藝術(shù)作品的?！墩撜Z》云：“仁者樂山、 知者樂水?！边@正好表達(dá)了鐘蓮生和李林洪不同的氣質(zhì)和藝術(shù)取向，但又同時(shí)體現(xiàn)了他們對(duì)藝術(shù)本體純粹性的追求。正因?yàn)槿绱耍麄優(yōu)樾虏仕囆g(shù)的發(fā)展并把 它帶進(jìn)一個(gè)更高的文化境地而作出過突出的貢獻(xiàn)。
　　景德鎮(zhèn)以新彩瓷上繪畫為追求目標(biāo)者還有陸如、侯一波等，他們均在瓷板上創(chuàng)作過不少新彩花鳥畫作品。陸如的新彩花鳥畫，梅、蘭、竹、菊俱佳，傳統(tǒng)功力頗深；侯一波的花鳥畫有工筆或兼工帶寫的藝術(shù)手法，風(fēng)格清新、秀麗，造型生動(dòng)活潑；后起之秀張亞林所繪的荷花、水仙等花卉，體現(xiàn)了一種清幽、雅致、含蓄之美，具有頗高的欣賞價(jià)值；楊署華的山水畫，以扎實(shí)的傳統(tǒng)功底和寫生的畫境結(jié)合，貼近生活，給人以親切感；李磊穎的新彩人物瓷板畫，雅致娟秀，活潑溫馨，具有鮮明的女性特征。
　　在景德鎮(zhèn)新彩國畫形式出現(xiàn)的作品頗為 常見，景德鎮(zhèn)許多陶瓷名家，中國畫修養(yǎng)頗高，他們常在瓷上以新彩顏料從事國畫形式創(chuàng)作。如名家王錫良、張松茂、陸如、王隆夫、黃賣九、李林洪、劉平、王懷俊、徐慶庚、戴榮華、侯一波等，常有此類作品出現(xiàn)。
　　景德鎮(zhèn)不少從事粉彩，青花創(chuàng)作的名家，均能從事新彩裝飾和新彩繪畫。只有更多的人對(duì)新 彩藝術(shù)表現(xiàn)作深入的研究和探索，新彩藝術(shù)的發(fā)展才會(huì)迎來一個(gè)新的春天。需要指出的是，新彩藝術(shù)要進(jìn)一步發(fā)展，還得靠年輕一代，靠他們?cè)诿佬g(shù)基礎(chǔ)上、藝術(shù)修養(yǎng)上進(jìn)一步提高。年輕一代只有作出了這種努力，就有可能青出于藍(lán)而勝于藍(lán)。高揚(yáng)創(chuàng)造精神，挖 掘創(chuàng)造精神，景德鎮(zhèn)的新彩藝術(shù)－－無論是日用瓷、工藝瓷或純藝術(shù)的瓷上繪畫，必能如登高遠(yuǎn)眺，境界高遠(yuǎn)，更上層樓。