我們生活在一個這樣的時代：語言、性、倫理、故事，一切都淹沒在喧嘩的眾聲之中，世界更加徹底地轉(zhuǎn)變?yōu)楹５赂駹栴A(yù)言的“圖像”，人們與純粹的感覺、藝術(shù)的靈暈相分離，甚至與之相對立。而在保羅·塞尚（法國，1839-1906年）繪畫的年代，尼采反形而上學(xué)的熱情正在產(chǎn)生，憂傷的時代賦予這位天資異稟的畫家以深沉的靈感，周游于漫無邊際的心靈深處，從風(fēng)景的此岸到彼岸，在塞尚的畫里，思想與記憶、思想與認(rèn)知、思想與感覺，一起沉思。

在芝加哥藝術(shù)博物館，持續(xù)了四個月的“塞尚”展事于9月5日剛剛落幕。這次展覽是25年多來這位藝術(shù)家在美國的首次大型回顧展，也是芝加哥藝術(shù)學(xué)院70多年來舉辦的第一個關(guān)于塞尚的展覽。在與泰特現(xiàn)代美術(shù)館的合作中，這個雄心勃勃的項目通過80幅油畫、40幅水彩畫和素描，以及兩本完整的素描，探索塞尚的跨媒體和跨類型的作品。這些杰出的藝術(shù)涵蓋了塞尚標(biāo)志性的題材和系列——鮮為人知的早期寓言畫、印象派風(fēng)景畫、圣維克多山畫、肖像和沐浴場景，并包括來自北美、南美、歐洲和亞洲的公共和私人收藏的知名作品和罕見作品。

此次開創(chuàng)性的回顧展不僅揭示了這位歷史上的關(guān)鍵藝術(shù)家如何創(chuàng)作他的作品，而且提示了在這個機械復(fù)制的時代，其藝術(shù)的靈暈何以保持長久的光輝。塞尚一生中的大部分時間都投入于對真理的追尋：畫家能否一次創(chuàng)作出一種感覺？如果是，以這種方式描繪的圖像是否會比其他藝術(shù)形式更忠于生活？今天，在塞尚最后的作品完成一百多年后，藝術(shù)家們?nèi)匀蛔鹬厮趧?chuàng)作中所堅持的“個人真實”的承諾。

這幅名為 “普羅旺斯的道路 ”的小型神秘畫約創(chuàng)作于1885年，單純明快如一首輕盈的小詩，以最簡約的姿態(tài)和顏色呈現(xiàn)出天空、樹木和道路向后潮水般迅速退去的情景。然而當(dāng)我們定睛再次從遠處將目光投射到畫布上，會意外地發(fā)現(xiàn)這幅畫似乎也暗示著一個裸體人物的形象，盤腿席地而坐，無頭的軀干和四肢扎入土地，如同凝固的雕塑。

“幻想性錯覺”，這正是塞尚善于在畫作中構(gòu)建的無窮游戲。即使這種若隱若現(xiàn)的錯覺并未給畫作本身帶來更為深刻的社會思想性解讀，我們?nèi)阅軓奈⒚畹囊曈X刺激中感受到一種精神、倫理與生活的可能向度，并為其所邀請，回應(yīng)畫作中曖昧不明的召喚，如同被帶進兩種解讀模式的張弛關(guān)系，被安置在藝術(shù)此起彼伏的褶皺當(dāng)中。

我們往往能在塞尚的作品中找到激進主義的痕跡，所繪的事物似乎總是滲入另一種媒介，粗糲的織物與墻紙融為一體，農(nóng)民與貴族互為倒影，天空滲入地平線，畫者與對象被捕捉、導(dǎo)引進入一種生與退的臨界狀態(tài)。

圣維克多山，以其獨特的崎嶇破碎的山巔，雄踞于塞尚的故鄉(xiāng)——法國南部普羅旺斯地區(qū)。對畫家來說，它正是普羅旺斯逶迤風(fēng)景與淳樸人民的縮影，在他的整個藝術(shù)生命中，塞尚從不同位置將這座山納入畫幅，每次都能從中提煉出一種新的意境和況味。這幅《圣維克多山與大松樹》是其中最具紀(jì)念意義和完成度最高的作品，畫家使用對比色渲染一種遼闊與晴明的感覺，黃綠色筆調(diào)將觀者的視線引向高聳的圣維克多山頂，山體清涼的藍色調(diào)柔和地融構(gòu)入畫幅背后廣袤的遠方；前后景中微小的紅色點綴營造出視覺統(tǒng)一感，一望無際的松枝順著山的輪廓蜿蜒開去，一切都圓融成一種溫和的氛圍。右側(cè)的現(xiàn)代鐵路高架橋和途經(jīng)火車留下的蒸汽軌跡看似打斷了這一畫作不可侵犯的田園靜好，卻又在這兩種文明碰撞的間隙使藝術(shù)走向更高級別的永恒。

在2022年的今天，歷經(jīng)過藝術(shù)與技術(shù)革命的階段，藝術(shù)家們甚至不需要通過模仿其他畫作或?qū)懮鷣砟ゾ毊嫾迹》抡掌坪跻讶蛔銐?。即便如此，隨著技術(shù)的退縮和對權(quán)威的重新懷疑，作畫的藝術(shù)再次具有了一種神秘的色彩。在人類向真實世界的模仿中，攝影曾經(jīng)把畫家從對周圍世界的忠實再現(xiàn)里解放出來，照片一度成為首選的繪畫參考模式。塞尚的部分作品也體現(xiàn)出與他對自然崇拜的些微矛盾，其著名的男性沐浴者的畫作，即是依靠摹仿一張照片完成的。

在《沐浴者》中，塞尚描繪了一個在水跡斑駁的地上步履蹣跚的青春期男孩。盡管男性形象是最傳統(tǒng)的藝術(shù)題材之一，但塞尚表現(xiàn)年輕形象的方式打破了美術(shù)史上的慣例。受到印象派對視覺和光的新理解的影響，這幅畫作反映了塞尚本人獨特的現(xiàn)代感性。畫家松散地涂抹顏料，并從可見的手勢和筆觸中使作品延續(xù)其自我繁殖的沖動。他的沐浴者顯得若有所思，甚至有一種潛在的焦慮，他的軀體柔軟，略微不成比例，而且無甚傳統(tǒng)形象中健美陽剛的英雄氣概。人物被置于模棱兩可的、半抽象的、缺乏安全感和牢固感的危險環(huán)境。和模糊不明的背景一樣，這位沐浴者似乎是匿名的，不具有任何明顯特征或指代性質(zhì)。通過剝離畫作的特殊性，塞尚傳達了一種時代的集體癥候，即現(xiàn)代生活體驗的曖昧或不確定性。

盡管塞尚對抽象表現(xiàn)的飛躍與遠征、對幻想的邀請一直存在，此次芝加哥博物館的展覽也反復(fù)提示著我們這位畫家在現(xiàn)實中的細膩體察。對他的靜物作品的廣泛展示強調(diào)了他對水果和陶器近乎癡迷的奉獻，其所主張的是：“從自然中作畫不是復(fù)制物體，是實現(xiàn)一個人的感覺?！薄短O果靜物》反映的正是這種觀點，折射出藝術(shù)家對色彩、光線、畫面空間，以及人類如何看待事物的持續(xù)迷戀。

和其它諸多代表性畫作一樣，在《蘋果靜物》中，塞尚從不以單純的幻覺為目標(biāo)，而是專注于顏料和畫布的視覺和物理質(zhì)料，并努力捕捉人眼如何看待面前的景象的全部復(fù)雜性。我們能夠敏銳地發(fā)現(xiàn)，在蘋果的邊緣，畫家保留了一種未定義、未完成的開放態(tài)度，顏料與形狀幾乎在移動；透視規(guī)則被打破，桌子的右角向前傾斜，且與左側(cè)不對齊；束狀桌布的右側(cè)褶皺也似乎未完成便擱筆，畫家有意留下一些充滿可能性的畫布空間。在這里，靜物不僅僅是對生活的擬態(tài)，更是對視覺和繪畫神秘本質(zhì)的無窮探索。

這種奇妙的未完成性也在塞尚的另一幅杰作《坐在黃色椅子上的塞尚夫人》上得到了生動的呈現(xiàn)。塞尚的人物在他筆下更類一種風(fēng)景或靜物，重點或許不在于對人物自身的勾勒，真正迷人的是畫作的綜合氛圍，色彩、每一部分與整體的關(guān)系。畫家試圖用一種臨界于幻想與觀察之間的微妙狀態(tài)，流動與凝定、平靜與動態(tài)之間的最高強度的融合，鼓勵我們發(fā)現(xiàn)其中深邃的奧義。

這幅畫不符合歷史上普遍認(rèn)為反映塞尚方法的、彩色平面一磚一瓦圖案，但卻富有許多我們今天認(rèn)為理所當(dāng)然的他的形式特質(zhì)。畫面的各個部分在平面和立體空間之間交替，邊緣和輪廓線被建立，隨后消解在曖昧的涂料中。前景主體和背景交替重疊與合并。連續(xù)的形狀反復(fù)錯位又出現(xiàn)，仍保留著未對齊的特點。這些微妙而又深思熟慮有意為之的矛盾，賦予塞尚繪畫以取之不盡的奇特與不竭的魅力。

“風(fēng)景在我身上思考，塞尚說，而我是它的意識?！被蛟S幻想與觀察之間的褶皺與超越，正是塞尚強大迷魅的源頭。畫者發(fā)現(xiàn)了想象的虛空，并以顏色定格、延長那個包孕性頃刻，在不確定性和確定性之間品嘗世界的轉(zhuǎn)折點。這種迷魅無處不在，從包圍著我們的真實中，我們能反復(fù)發(fā)現(xiàn)所投射出的塞尚的精神。由此，我們得以領(lǐng)略到萬象世界的神秘本質(zhì)，一窺面紗背后上帝之臉的真容。

芝加哥藝術(shù)博物館的展覽為我們這個時代重新定義了塞尚，加深了我們對塞尚如何構(gòu)思和發(fā)展他非線性構(gòu)思的理解。在純粹的對話和藝術(shù)中存在著一種能使靈魂顫栗的力量，這種力量能夠穿透圍墻、居住于無法居住之處，穿過奢華、悲慘、困倦、夢魘、欲望、喧囂的現(xiàn)代都市，穿過無所不見的世界，帶給我們一種精神上的透氣與自由。