80年代，我第一次去四川，就被大足寶頂?shù)姆鸾淌躺钌钫鸷常耗遣淮蟮纳桔曛?，密集地布滿了彩繪的石刻佛像。從造像到敷彩無不給人以飽滿和生動(dòng)逼人的印象。相比北方石窟的古樸、恢宏和素凈，大足的石刻更有南方的靈秀與世俗的生動(dòng)。

　　初見李耘燕的石窟繪畫，覺得恍若夢(mèng)回大足，重新找回那初次見到的震撼和感動(dòng)。但，細(xì)細(xì)端詳，卻發(fā)現(xiàn)它又不是我某一次見到的大足石刻，而是兩次親見、乃至多次在夢(mèng)中縈繞的印象。原來，她貌似寫生的石窟繪畫卻是深深銘刻了時(shí)光的印記，紀(jì)錄了巴蜀石窟歷經(jīng)千年歲月的滄桑之后留給后人豐厚的精神財(cái)富!

　　大足石刻始于唐而盛于兩宋。在宋代，中原已無大型石窟建造，石窟藝術(shù)的繁榮轉(zhuǎn)移到了號(hào)稱“天府之國”的四川。大足石刻是佛教藝術(shù)本土化的杰出作品，作為中國晚期石窟藝術(shù)的代表，它以其豐富的思想內(nèi)涵，精美的雕刻技巧，濃郁的生活氣息和鮮明的民族化風(fēng)格而聞名于世。作為我們古老而悠久的文化傳統(tǒng)中不可忽視的組成部分，它承載著我們古老傳統(tǒng)的文化積淀，也銘刻著千年歷史的滄桑，它的厚重、豐富和強(qiáng)大的精神力量也給予藝術(shù)家李耘燕豐富的創(chuàng)作靈感。

　　李耘燕對(duì)巴蜀佛教石窟藝術(shù)的關(guān)注經(jīng)歷了將近十多年的時(shí)間。她的石窟藝術(shù)作品開始于在大足石窟中的寫生。2006年至2010年幾年間的作品中，我們更多的看到她實(shí)地寫生留下的生動(dòng)記憶——佛像在石窟中的莊嚴(yán)氣象。最初她用油畫描繪石刻佛像，經(jīng)過探索，她發(fā)現(xiàn)：坦培拉這種古老的技法更適合表現(xiàn)著色的石窟，因?yàn)闅v經(jīng)千年，歲月已經(jīng)讓著色的佛像和窟壁氧化、風(fēng)化和剝脫而變得斑斑駁駁，千年歲月的磨礪將那些原來鮮艷的色彩褪去了銳利的色度和艷麗，變得更為溫潤(rùn)、雅致、渾厚、含蓄，而坦培拉能真實(shí)地紀(jì)錄這種的感覺，畫出豐富的色層而體現(xiàn)斑駁久遠(yuǎn)的滄桑感。

　　創(chuàng)作于2010年的《文殊菩薩》和《普賢菩薩》以生動(dòng)的現(xiàn)場(chǎng)感而打動(dòng)著觀眾：在淡雅的土紅色背景中，騎著瑞獸的菩薩像逐漸從班駁的石壁中顯現(xiàn)。朦朧的畫面營造出薄霧一般的感覺，似乎是我們穿過千年的歲月看到這兩位佛教的護(hù)法菩薩在緩緩向我們走來，帶著佛的博大的慈悲和精神力量接近我們的心靈。在她的畫中，原是雕塑的物質(zhì)感被消解，取而代之的是強(qiáng)烈的精神性。

　　同年創(chuàng)作的《圓融之境——華嚴(yán)三圣》更是生動(dòng)地展現(xiàn)了佛法的精神：“華嚴(yán)三圣”來自《華嚴(yán)經(jīng)》所描述的毗盧遮那佛和文殊和普賢菩薩，整個(gè)華藏世界是法身佛毗盧遮那佛的顯現(xiàn)：莊嚴(yán)神妙、盡善盡美的佛國凈土。毗盧遮那佛就是這世界本身;一微塵映世界，一瞬間含永遠(yuǎn);以及以菩提以修諸行而“頓入佛地”的思想。毗盧遮那佛和文殊和普賢兩位助手構(gòu)成這一龐大世界的最高主宰，文殊、普賢二位大菩薩，也可以說是他的化身和顯現(xiàn)。文殊表智德、證德、慧德、能信，普賢表理德、行德、定德、所信;理智相即，行證相應(yīng)，定慧不二，能所相融，便是毗盧遮那佛。藝術(shù)家向我們傳達(dá)了她在石窟中體驗(yàn)到的強(qiáng)烈的精神震撼，傳神地描繪了三圣那妙目微張、面沉似水、似喜似悲的微妙神情。面對(duì)著畫面，觀眾仿佛是面對(duì)慈悲的導(dǎo)師，聆聽著博大精神的佛法和人生領(lǐng)悟。他們是佛法的化身，也是古老文明傳統(tǒng)的象征和承載。他們穿越了千年時(shí)光，見證了歲月的滄海桑田。在他們面前，時(shí)光不再是阻隔，我們的靈魂又一次聽到了傳統(tǒng)久遠(yuǎn)的呼喚。

　　為了刻畫石窟的色彩斑駁和礦物質(zhì)顏料歷久猶存的視覺效果，李耘燕在油畫和坦培拉技法中作了長(zhǎng)期的探索。以她在中央美術(shù)學(xué)院幾番進(jìn)修、在美院油畫系高研班學(xué)習(xí)的堅(jiān)實(shí)的寫實(shí)基礎(chǔ)，以她頑強(qiáng)不息的精神，長(zhǎng)期在石窟現(xiàn)場(chǎng)寫生和創(chuàng)作。

　　多年的寫生與反復(fù)觀察和實(shí)驗(yàn)，她的石窟繪畫藝術(shù)經(jīng)歷了從寫實(shí)到寫意的發(fā)展過程。比如，2007年的《觀音》(六條屏)以其高超的寫實(shí)技巧生動(dòng)地紀(jì)錄了歷經(jīng)千年的古代佛教造像那古樸的造型、斑駁的色彩和厚重的雕塑質(zhì)感;2010年的《觀音》(四條屏)中，我們看到雕塑的質(zhì)感消融在繪畫的空間感中，雕塑形體的硬變輪廓消融在朦朧的光線與色彩中，畫面的色調(diào)從斑駁變?yōu)槿岷团c游移，更具動(dòng)感與氛圍感;在2011年的《和·合——十菩薩》中，佛像的刻畫更是具有了一種水墨畫一般的流動(dòng)感，明確的線條消失了，展現(xiàn)在我們面前的是光影變化下隱約可見的色彩斑斕。細(xì)部的刻畫更是具有了水墨畫的薄而透明的效果，藝術(shù)家采用了長(zhǎng)長(zhǎng)的筆觸和經(jīng)過稀釋的顏色，輕松地捕捉了微弱光線下佛像所呈現(xiàn)的生動(dòng)而迷人的風(fēng)韻，我們看到的不再是凝固的石刻造像，而是靈動(dòng)的生命。至此，她的石窟繪畫已經(jīng)不再只是佛像的寫生藝術(shù)，而是在逐漸形成了更具個(gè)性的繪畫語言。如果說，她最初的石窟繪畫是虔誠地再現(xiàn)了佛教石窟的雕塑感，以恢宏的氣勢(shì)向我們展現(xiàn)了“移動(dòng)的石窟”，那么近期的繪畫則更強(qiáng)調(diào)繪畫的場(chǎng)域和氛圍，更多地展示出石窟在她心中的投射，交織著更為豐富的精神震撼和心靈感動(dòng)!

　　去年，李耘燕開始嘗試用漆畫的形式來表現(xiàn)石窟藝術(shù)。漆畫是中華民族的傳統(tǒng)手工藝，經(jīng)過了幾千年探索與沉淀。漆畫技術(shù)中的嵌、引、撒、罩、磨等特殊手段，再加上藝術(shù)家的的油畫技巧和藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)，她用這種古老技術(shù)創(chuàng)作出的石窟繪畫具有既古樸又璀璨、既沉著又斑斕的畫面效果。2012年的圓覺洞漆畫《清氣杳然》和《秋水無痕》在暗淡的背景中，如玉石般晶瑩的佛像通體閃光，那光芒透徹又渾厚，飽滿而不張揚(yáng)，它似乎是一種超自然的精神之光，一種給絕望中的人們帶來無盡的希望!

　　佛家認(rèn)為：眾生平等，人人心中皆有佛性，佛即自我覺悟的人。而佛教的永恒價(jià)值正是在人生的種種苦難中普渡眾生、喚起人們心中的佛性，使我們?cè)谌松哪ルy中領(lǐng)悟真理。因此，佛教文化構(gòu)成了我們?nèi)A夏文化的重要內(nèi)容。

　　我認(rèn)識(shí)李耘燕已經(jīng)有二十多年了。這么多年以來，她從一個(gè)充滿熱情的學(xué)生到大學(xué)教師，身份幾經(jīng)變化，但從未放棄過對(duì)藝術(shù)的執(zhí)著追求。作為一個(gè)活躍在四川的藝術(shù)家，她更是背負(fù)著一種神圣的使命感：弘揚(yáng)傳統(tǒng)文化，向世人展現(xiàn)巴蜀佛教石窟藝術(shù)的精神內(nèi)涵。在創(chuàng)作中，她懷著朝圣者的虔誠描繪著這些古老而輝煌的藝術(shù)作品，從古老的傳統(tǒng)中領(lǐng)略著我們祖先的智慧與文明的精髓，而她的藝術(shù)語言和風(fēng)格也就是在這樣的朝圣中逐漸形成。

　　巴蜀佛教石窟藝術(shù)是我們民族文化的寶貴遺產(chǎn)，這些已經(jīng)流傳了千年的石窟在工業(yè)化社會(huì)中的存在彌足珍貴，在這個(gè)無處不存在空氣污染的世界存在也是充滿艱辛。90年代，我第二次去大足時(shí)，卻見佛像的表面較之十年前色彩暗淡和班駁了許多!短短的十年間，也許大工業(yè)時(shí)代的空氣污染帶給石窟的破壞卻相當(dāng)于農(nóng)業(yè)社會(huì)的百年!這一嚴(yán)酷的現(xiàn)實(shí)令我們每一個(gè)人心痛和無奈，而藝術(shù)家李耘燕卻以她半生的努力來紀(jì)錄和描繪這些在時(shí)光中逐漸消逝的寶貴財(cái)富，使它們的光輝重現(xiàn)于畫布，用她的生命來紀(jì)錄永恒。任何有形的物質(zhì)生命都是有限的，都難逃成、住、壞、空的自然規(guī)律，而人類對(duì)于真理的追求卻是永恒的。李耘燕的藝術(shù)價(jià)值不在于她逼真地描繪了巴蜀石窟，而是在于她生動(dòng)地傳達(dá)了這種古老的傳統(tǒng)藝術(shù)所承載的精神內(nèi)涵。