黃永砯是中國當(dāng)代藝術(shù)的代表性人物，以他為首的“廈門達達”在1980年代的藝術(shù)實踐讓中國的當(dāng)代藝術(shù)具有了全球?qū)用娴拿婷?。他曾是美術(shù)館系統(tǒng)的“叛逆者”，晚年卻成為藝術(shù)圈的“大佬”和畫廊的寵兒。他的身上集中反映了中國當(dāng)代藝術(shù)一些可貴品質(zhì)與復(fù)雜性。

　　2019年10月20日，黃永砯與世長辭，年僅65歲。作為中國當(dāng)代藝術(shù)史中的重要人物，他的逝世是中國藝術(shù)的一個損失。策展人和評論人費大為認為 “黃永砯正是這個時代精神核心中的核心人物”，而他的去世“標志著一個時代的結(jié)束”。

　　據(jù)悉，黃永砯的葬禮將于當(dāng)?shù)貢r間10月28日上午十一點在巴黎拉雪茲神父墓地（Cimetière du Père-Lachaise）86號舉行。拉雪茲公墓是法國巴黎市區(qū)內(nèi)最大的墓地，這里埋葬了巴爾扎克、肖邦、比才、普魯斯特、王爾德、圣西門等名人，每年吸引數(shù)十萬來訪者。黃永砯被葬在這里，他的藝術(shù)成就也將被世人銘記。

　　討論中國當(dāng)代藝術(shù)的成就，黃永砯是一個不可忽視的名字。盡管黃永砯的創(chuàng)作時間幾乎覆蓋了中國整個當(dāng)代藝術(shù)史，近年來也頻繁在國內(nèi)外有大型展覽，但是可以說他最重要的藝術(shù)遺產(chǎn)還是可以追溯到1980年代。值得玩味的是，近年來各大美術(shù)館的?？?，人稱中國當(dāng)代藝術(shù)“四大金剛”之一的黃永砯，曾經(jīng)是反叛美術(shù)館制度的代表藝術(shù)家。彼時，黃永砯不是以如今的“藝術(shù)圈大佬”的形象出現(xiàn)，而是以絕對的先鋒姿態(tài)更新了中國當(dāng)代藝術(shù)的面貌。

　　他曾提出這樣的疑問：“以美術(shù)的形式在美術(shù)館舉辦藝術(shù)展覽，如何可能逃離權(quán)勢，如何能進入已被設(shè)計好的權(quán)勢之爭之地而不爭呢？權(quán)勢根本植立于藝術(shù)家想進入或想顛覆美術(shù)館的企圖或欲望之中，盡管我們相對美術(shù)館進行挑釁?！苯K于黃永砯還是沒有放棄對美術(shù)體制進行挑釁的嘗試。

　　當(dāng)“八五”新潮美術(shù)運動興起并迅速席卷全國，身處于廈門的黃永砯、林嘉華、蔡立雄、焦耀明、俞曉剛等幾位藝術(shù)家被這股藝術(shù)春風(fēng)所感染，成立了“廈門達達”，醞釀著一場以“達達”為名義的現(xiàn)代藝術(shù)展。

　　在上世紀80年代中期，各種門派的現(xiàn)代主義繪畫思潮涌入中國，并且在年輕一代的藝術(shù)家中間產(chǎn)生了極大的影響。在他們當(dāng)中，恰恰是黃永砯和他的廈門朋友們選擇了“達達主義”，這是否是一種偶然？根據(jù)黃永砯的文章和藝術(shù)創(chuàng)作推斷，“懷疑”、“警惕”、“否定”是他一貫的作風(fēng)，這與“達達”反對一切（包括反對自己）的悖論不謀而合。

　　藝術(shù)評論家侯瀚如評價“廈門達達”：“在中國藝術(shù)史上，這個群體最具顛覆性，給中國過去二十年革命前衛(wèi)藝術(shù)運動帶來了巨大的影響?！边@一群體最有顛覆性的舉動，是1986年“廈門達達現(xiàn)代藝術(shù)展”之后對參展作品的毀壞和焚燒活動。在焚燒現(xiàn)場，黃永砯用石灰寫下了“藝術(shù)作品對于藝術(shù)家，就像鴉片對于人，不消滅藝術(shù)生活不得安寧?！薄斑_達死了，火小心”，這些看似即興發(fā)揮的句子其實是藝術(shù)家事先準備好的，前一句使人聯(lián)想到杜尚所說的：“藝術(shù)是一種容易上癮的麻醉劑，對藝術(shù)家如此，對觀者更甚?！奔热蝗绱?，為什么不將其消滅而后快呢。

　　在整個“八五”新潮美術(shù)運動中，“廈門達達”是屬于比較晚登臺的，卻是最激進的。在1992年與Jean-Hubert Martin的訪談中，作為廈門達達主將的黃永砯曾談道：“在中國過去那個年代里，藝術(shù)是作為意識形態(tài)的一個組成部分，你對藝術(shù)本身的性質(zhì)提出質(zhì)疑，你破壞藝術(shù)本身，就等于破壞這種政治結(jié)構(gòu)。如果我們把藝術(shù)當(dāng)做現(xiàn)實生活的一個隱喻：改變藝術(shù)的看法，就是試圖去改變?nèi)说乃伎挤绞??！笨梢钥吹?，黃永砯對于處于意識形態(tài)地位的藝術(shù)所能具有的特殊張力——也即“反建制”的能量——是有所洞見的。在“廈門達達”的實踐中，五四新文化運動以來反叛的血脈也是顯得隱約可見。

　　一直以來被論述為“西化”和“模仿”的“八五”新潮美術(shù)運動，正是在“五四”運動七十年之后，承接上了這條本土“反建制”的激進主義脈絡(luò)?！胺唇ㄖ啤钡纳疃日恰皬B門達達”和黃永砯的精髓和價值所在，并轉(zhuǎn)化為更決絕的“關(guān)閉”的態(tài)度，這種深度與態(tài)度的合一，讓“廈門達達”成為“八五新潮”中最為深刻和徹底的批判者和反動者。

　　1986年12月，以他為首的“廈門達達”策劃了“襲擊美術(shù)館事件”，這一事件的官方名稱應(yīng)該是“發(fā)生在福建省美術(shù)展覽館內(nèi)的事件展”，參展藝術(shù)家把美術(shù)館大院內(nèi)的各種現(xiàn)成物品堂而皇之的移入館內(nèi)展覽，展出后再將其移出并歸還原位。這些與美術(shù)毫無關(guān)聯(lián)的水泥、沙網(wǎng)、建筑材料等，由于進入到被美術(shù)體系所認可的特定空間——美術(shù)館，貼上了作品的標簽，以美術(shù)作品的名義被參觀者觀摩，從而獲得了“藝術(shù)品”這一身份。黃永砯和他的朋友們在“制造”混亂之后迅速撤離，而此次展覽在開展一個半小時后被勒令撤除。

　　黃永砯，1954年生于福建，被認為是中國當(dāng)代藝術(shù)中最重要的一員，和徐冰、蔡國強、谷文達被媒體封為中國當(dāng)代藝術(shù)的“四大金剛”。

　　1987年，他創(chuàng)作了最具的代表性的裝置作品——“中國繪畫史和西方現(xiàn)代藝術(shù)簡史在洗衣機洗兩分鐘”，這件作品足以使黃永砯被寫進中國現(xiàn)當(dāng)代美術(shù)史。那個時候，黃永砯的“官方身份”還是福建某中學(xué)的美術(shù)老師。

　　黃永砯把一本中國古代美術(shù)史和一本西方現(xiàn)代美術(shù)史放進洗衣機洗了兩分鐘——王伯敏所著《中國繪畫史》和赫伯特·里德所著《現(xiàn)代繪畫簡史》（該書是當(dāng)時少數(shù)被翻譯成中文介紹西方現(xiàn)代藝術(shù)的書籍，在當(dāng)時前衛(wèi)藝術(shù)圈子里有巨大的影響）。

　　他解釋說：“在中國，一提到中西兩種文化、傳統(tǒng)與現(xiàn)代的關(guān)系，經(jīng)常會討論哪一個對，哪一個錯，或如何把兩者結(jié)合在一起。在我看來，把這兩本書放在洗衣機里洗兩分鐘，意味著比設(shè)法解決這個問題更有效，比無休無止的爭論更恰當(dāng)?！?br/>
　　在黃永砯的語境當(dāng)中，“洗衣機”和“胃”有著相似的功能，“洗”的過程即“理解”的過程，“理解”對應(yīng)“消化”（或“消化不良”），即語言無法通過理解和交流的方式還原敘述者本來希望表述的內(nèi)容。

　　在“襲擊”之后，黃永砯一伙實施了一個新的計劃“逃離美術(shù)館”，這次他們回避了一切激進的方式，而選擇了“啞唱”——不攜帶任何作品，只低調(diào)地展示一些作品照片和圖片。他們的目的在于不產(chǎn)生任何影響，或盡可能少地產(chǎn)生影響。作為一個獲得話語權(quán)的人而不發(fā)言，本身就是對話語權(quán)的打擊，其目的在與“消解”：消解話語權(quán)，消解藝術(shù)的影響力，消解藝術(shù)競爭。黃永砯在《關(guān)于“逃離美術(shù)館”計劃的一項說明》中指出：“消解藝術(shù)等于革命的概念，消解藝術(shù)之商業(yè)價值，消解藝術(shù)之精英思想等等，其中最重要的消解藝術(shù)家自身。”評論界普遍認為，“廈門達達”在極大程度上改變了中國當(dāng)代藝術(shù)在全球?qū)用娴拿婷病?br/>
　　1989年春天黃永砯來到法國，參加了讓-于佩爾·馬爾丹在蓬皮杜藝術(shù)中心策劃的重要展覽“大地魔術(shù)師”。這是一場具有革命意義的展覽，因為它讓“非西方藝術(shù)”第一次正式走上舞臺，并成為各大美術(shù)館的歷史參考。在展覽上，他把《世界報》攪拌后的濕紙漿堆成山，“創(chuàng)造出帶著細菌的、激烈的新生命”。此后，他也選擇定居在法國。

　　某種意義上，黃永砯的作品是“中國二十世紀的分界線”

　　汪民安曾這么評價黃永砯：1980年代期間哲學(xué)是生命，要把生命的痛苦、悲傷或者是生命的激情都要表達出來，黃永砯是一個分界線，某種意義上他的作品是“中國二十世紀的分界線”，他認為黃永砯的作品中拒絕意義，放逐了美、善、崇高、真理和意義，不討論生命，走向虛空、走向意義的消亡，作品中有一種與生俱來的“褻瀆感”。

　　2008年3月22日，黃永砯在中國的首次回顧展——《占卜者之屋：黃永砯回顧展》在北京尤倫斯當(dāng)代藝術(shù)中心開幕。展廳中，他把“廈門達達”期間的作品放置在一個半封閉的空間里，一條巨大的蛇骨貫穿這個空間。在展覽的規(guī)劃中，他對于“廈門達達”這一區(qū)域的陳述是：“藝術(shù)作品對于藝術(shù)家就像鴉片對于人?！倍劦桨耸甏?，他是這樣敘述的：“八十年代我雖然置身于‘八五新潮美術(shù)運動’之中，但從精神上卻試圖擺脫，換句話說，是試圖尋找一種對藝術(shù)、藝術(shù)家、藝術(shù)作品、藝術(shù)史的‘關(guān)閉’?！?br/>
　　在中國大陸，1980年代是具有神話意義的十年，這十年間誕生的文學(xué)藝術(shù)等具有思想性的作品到今天都被賦予了傳奇性。黃永砯偏居遠離文化中心的廈門，卻以“廈門達達”這樣的一個小藝術(shù)團體創(chuàng)造出挑戰(zhàn)整個藝術(shù)生態(tài)和體制的作品，他的藝術(shù)實踐放在今天依然具有十足的進步性。旅居法國之后，黃永砯的藝術(shù)創(chuàng)作一直沒有停止，并逐漸從邊緣到主流，他曾是美術(shù)館系統(tǒng)的“叛逆者”，晚年卻成為藝術(shù)圈的“大佬”和畫廊的寵兒。黃永砯的身上體現(xiàn)著中國當(dāng)代藝術(shù)最可貴的品質(zhì)，也反映了中國當(dāng)代藝術(shù)在近四十年的發(fā)展中的某些吊詭和荒誕。