上海博物館的書畫裝裱與修復(fù)一直傳承有緒，從建館之初就匯聚了一批蘇幫、揚幫的古畫修復(fù)高手，對于各個流派的取長補短，才形成現(xiàn)在上海博物館書畫裝裱與修復(fù)的風格特征。上博也走出來了不少書畫裝裱與修復(fù)名家，如曾修復(fù)《女史箴圖》的邱錦仙。上海博物館當下的書畫裝裱與修復(fù)的發(fā)展狀況與古畫修復(fù)要求是怎樣的？“畫郎中”在修復(fù)中都做些什么？上博如何培養(yǎng)“畫郎中”？

　　“上博現(xiàn)在還保持師徒制的傳承方式。培養(yǎng)一個學生要七年、八年時間，五大工序等正常的技藝中，還有，比如說，男生得要會針線活，縫手卷八寶帶的針腳要縫制整齊，女生要會鋸木頭的木匠活?！瘪谊徽f。（ 上海博物館書畫修復(fù)室主管館員）

　　您好，想先請您來談一談上海博物館書畫裝裱的發(fā)展歷程？

　　褚昊：上海開埠以后，迅速成為了全國的經(jīng)濟中心，那時候生活在上海的一些各界名流、企業(yè)家等等都非常喜歡收藏書畫，也吸引了眾多書畫裝池高手來上海立業(yè)，裝裱鋪子林立，因而形成了以上海為中心的南方書畫裝裱修復(fù)重鎮(zhèn)。比如劉定之、嚴桂榮開的鋪子等等，吳湖帆、錢境塘都是他們的座上客，他們的交往就有很多，裱畫鋪也各自培養(yǎng)了一批書畫裝裱的高手。那么這些人是如何到了上海博物館呢？1958年，由于國家建設(shè)的需要，把之前在上海的書畫裝裱名家聚集在一起成立了書畫裝裱合作社。1960年，上海博物館成立了文物修復(fù)工廠，其中包括書畫修復(fù)室，上海博物館在此基礎(chǔ)上挑選了十幾位書畫裝裱的頂尖高手，就組成了上海博物館書畫修復(fù)室的第一代修復(fù)師。比如說有做手卷高手，有做絹本的高手，有做紙本的高手，其實每個人有每個人的特長。之前他們有蘇幫、揚幫之分，因謀生需要絕招是不會輕易透露給別人的，包括徒弟。我們聽師傅們講故事，當干活兒要用絕招的時候，他們會讓徒弟去買碗面或者買包煙，等徒弟回來了，他們也已經(jīng)干完了。自從上海博物館搭建了這個平臺后，揚幫和蘇幫在技術(shù)上經(jīng)常會有爭論，大家都說裱畫組最熱鬧，但是這樣的爭論，得益的是第二代修復(fù)師，他們是完全可以看到各個流派的師傅是怎么做的，取長補短，成就了現(xiàn)在上海博物館書畫裝裱修復(fù)風格。書畫修復(fù)室建成以來，修復(fù)了包括王羲之《上虞帖》唐摹本、唐代孫位《高逸圖》、北宋蘇軾王詵合作行書《煙江疊嶂》長卷、南宋米友仁《瀟湘圖卷》等一大批珍貴書畫文物，并于2018年上博的“古書畫裝裱修復(fù)技藝”被列入第六批市級非遺代表性項目名錄。

　　可不可以結(jié)合您的經(jīng)驗，來談一談上海博物館書畫裝裱修復(fù)的過程是怎樣的？另外您認為書畫裝裱修復(fù)過程中，哪一步最為重要呢？

　　褚昊：先回答裝裱修復(fù)過程的問題。書畫修復(fù)的過程，以前稱為裝裱、裝池，到現(xiàn)在概念上有些區(qū)分，一個是裝裱，一個是修復(fù)。既分也和，因為它們是一個整體。無論是新畫裝裱還是舊畫修復(fù)，裝裱是一個基本功，鏡片、立軸、對聯(lián)、屏條、冊頁、手卷、等裝裱樣式都是一個必修課。這些基本功必須達到了老師傅的要求，才可以學習修復(fù)了。

　　洗、揭、補、托、全五大工序。各有各的要求，并非哪一步比哪一步更重要。其實五大工序一直是一個貫穿修復(fù)的過程，環(huán)環(huán)相扣。

　　修復(fù)過程演示：將畫打濕

　　具體要求是什么？

　　褚昊：一是洗：洗畫的過程中，方式很重要，經(jīng)驗更重要。這幅畫洗到什么程度，用什么溫度的水，水含量要用多少，洗多少時間，這些都需要自己的經(jīng)驗積累。每一件有每一件的問題。比如說，在古代，畫家們畫畫時在顏料里面所加入膠的比例是因人而異的，礦物質(zhì)顏料也好，植物顏料也罷，每個人的使用習慣是不一樣的。因此某些畫上面的顏色容易脫落就，造成了每張畫的狀況也是有區(qū)別的。

　　揭：以前常說書畫的性命在于揭，畫心揭壞了，損壞了，這就是一個很大的失誤，有些是無法逆轉(zhuǎn)的。我記得，老師傅經(jīng)常會說，你心情不好或者碰到什么事情了，那么就不要去揭畫心，這種工序的活就先放一放，等第二天調(diào)整好了再來做。這也說明，做這個首先要有耐心，然后是心靜的下來。心情煩躁或者為了趕工圖快，那么這個時間就是不太適合做這個。

　　補：補特別注重于材質(zhì)的選擇，書畫中有絹本、紙本，材質(zhì)不一樣。在細分下去，絹本的構(gòu)成也是不一樣的，有單絲的、雙絲，圓絲的、扁絲的。古人在書畫創(chuàng)作中所運用的材料，五花八門，所以我們在修補缺口的時候，一個是補的技術(shù)要好，另外一個就是材料的收集。需要修復(fù)的書畫是什么材料，我們盡量想辦法拿到這個材料，只有同樣的材料，或者是相接近的材料，才能達到與原畫相近的效果。

　　托：就牽扯到做命紙，所選的命紙能夠與畫心相匹配，匹配程度多少，選用哪種紙，它的纖維強度，顏色能否接近，用漿厚薄等等。這些方面都要考慮在里面。

　　全：全色是對前面幾大工序是一個綜合的考量。如果選紙選的不對，材質(zhì)不對，那么全出來的顏色會達不到你和原來畫心相匹配的預(yù)期。由于底子沒做好，前面的工序沒做好，即使你全的顏色再準，沒有用的。另外，最后全色也是體現(xiàn)一個書畫修復(fù)師對于中國書畫的理解，有沒有書畫的基礎(chǔ)，這個也是有講究的。如果沒有這個基礎(chǔ)的話，就做不到最后一步，補完了但不會畫，那么這個地方只能空下來。值得一提的是，我們補的最高境界是四面光，換句話說就是畫作上的破洞修復(fù)完了之后，三百六十度看破損處，看不出有修補的痕跡。因此，現(xiàn)在所說的每一個步驟都非常重要，每個環(huán)節(jié)都有鮮明特點的，它們的要求會有不同，在我看來沒有哪一步是最最重要的。只不過全色接筆是書畫修復(fù)的最后一擊，能不能達到完美是在最后一步體現(xiàn)，但是前期的工序都是有關(guān)聯(lián)的。

　　戰(zhàn)爭年代，文物相比和平年代沒有那么好的保存，這樣就會有很多需要修復(fù)，而現(xiàn)在或許就會保存的很好，那么上博修復(fù)人員現(xiàn)在有多少？會不會因此而縮減？縮減會不會和工作量有關(guān)系？

　　褚昊：沒有，其實不是這樣的。當然，一開始1960年代進來的老師傅，他們會因為有大批文物急需搶修而工作量比較大。但是到了我們第三代，雖然遇到一二級品需要大修的機會很少很少，但需要三級品或者一般文物（又稱考品文物）還是很多的。所以說在量的問題上不成問題。那種看上去名頭不是很大的，其實其修復(fù)難度是最高的。道理很簡單，珍貴的文物，流傳有序，都是經(jīng)過大家之手，大家都會好好保護起來。那些收藏者有才力、有能力找最好的裝裱師傅來進行重裝，因為一幅流傳前年的古畫肯定要經(jīng)過無數(shù)次的裝裱。除非遇到災(zāi)亂年代，一般情況下收藏者都是盡自己所能來保護它。但是對于這些一般文物來講，收藏者的關(guān)注度就會放松很多，裝裱也不是出自高手，保管也不是很講究，時間長了破損、蟲蛀等問題就來了，就修復(fù)技術(shù)來說，這個會更難修。

　　修復(fù)難度高，是更加鍛煉一個修復(fù)師的能力?，F(xiàn)在保存條件比以前要好的多，恒溫恒濕，建國之初，老師傅們修復(fù)的書畫，現(xiàn)在拿出來還和剛修復(fù)好的一樣。現(xiàn)在的條件來看保存在100年左右還是不成問題的，但是到最后，它們總歸還是要再次修復(fù)?？傊瑢τ谛迯?fù)師來說歸根結(jié)底是質(zhì)的問題，修一件就要把這一件修好。

　　我們現(xiàn)在還保持“師徒制”的傳承方式。培養(yǎng)一個學生要七年、八年，學生剛開始是新畫裝裱，按理說兩三年之后就可以獨立，但是裝裱之后所面對的是古畫，是修復(fù)。那么面對的古畫每一張都是不一樣的，就像中醫(yī)，面對的病人癥狀不一樣，開的方子也不一樣。由于修復(fù)經(jīng)驗有所不足，那么就得跟著師傅后面看，一點點學，慢慢積累經(jīng)驗，修復(fù)舊畫其實就是經(jīng)驗的積累。時間久了，參與修復(fù)的古畫多了，我們才一點點在放手。我們要對文物負責，這件修壞了就是事故，沒有回旋的余地，所以我們在帶徒弟時非常謹慎的。

　　男生要會針線活，男生縫手卷八寶帶的針腳要縫制整齊，女生要會鋸木頭的木匠活，也要砑地動畫（就是用鵝卵石在畫背面反復(fù)打磨）。砑畫很累，不要說是女生，男生砑兩個十多米的手卷了，第二天手臂都抬不起來。

　　目前，上海博物館書畫修復(fù)室有我和黃瑛、沈驊三位修復(fù)師帶領(lǐng)著邵真、樊賢宏、韓小瀅三位年輕修復(fù)師組成的修復(fù)團隊，承擔著本館以及國內(nèi)外博物館的書畫文物搶救修復(fù)任務(wù)，數(shù)次走出國門，應(yīng)邀參加與大英、俄羅斯埃爾米塔什等博物館合作的修復(fù)項目，同時也對部分國內(nèi)、國外博物館中國書畫修復(fù)系統(tǒng)的人員進行交流培訓(xùn)，為弘揚與保護中國傳統(tǒng)優(yōu)秀技藝，起到了積極的推動和橋梁作用。

　　蘇州裱與揚州裱有什么區(qū)別？

　　褚昊：蘇裱主要是蘇州吳中這一帶，又稱“吳裝”，而揚裱主要是揚州、南京地區(qū)。揚裱與蘇裱，大家一直比較流行的說法是，揚裱講究修畫心；而蘇裱裝裱配色典雅，做出來的畫幅平整、柔軟、潔凈。揚裱對畫心的一個處理，修舊畫的一些手法，以達到裝裱后完全看不出來畫有破損過，它這些方面手法比較多。揚裱相對蘇裱來說，裝裱配色比較華麗一點。當然，我認為蘇、揚派中的頂尖高手都不會存在明顯的弱項的。這兩派到了上海博物館這個平臺以后，各取所長。繼承者畫心上學習揚裱，畫芯力爭做到完美，配色靠近蘇裱，力求溫和典雅。另外，在裝裱式樣上，我們盡可能多的保留歷史信息，研究原裝裱式樣，然后探索按照以前的樣式來還原。

　　您有沒有印象深刻的一件重要的書畫修復(fù)作品或者一段難忘的古書畫修復(fù)往事？

　　褚昊：事實上，印象比較深不是一件、兩件重要的書畫修復(fù)，而是修復(fù)理念的理解與分寸的把控。雖說現(xiàn)在對于一級品的大規(guī)模的修復(fù)任務(wù)很少，但是碰到重要的文物我們還是可小修就不大修，盡量全的保留歷史信息，運用合理的技術(shù)和安全的材料來延續(xù)書畫文物的生命。與此同時，我們也希望書畫文物能以完整的狀態(tài)來呈現(xiàn)給觀眾，這也是我們上海博物館古書畫修復(fù)的目標。

　　那么您對“可識別修復(fù)”怎么看？“可識別修復(fù)”就是“修舊如舊”嗎？

　　褚昊：修舊如舊可能是中國人的一個總結(jié)吧，國外給“可識別修復(fù)”的詮釋就是修舊如舊嗎？你所說的概念中，何為舊？前面的那個舊是什么程度的舊，后面的舊又是想達到什么時候的舊？大家對于修舊如舊可能解讀有多種。修舊的舊你認為這是當時的狀態(tài)？還是到現(xiàn)在的狀態(tài)，體現(xiàn)一種時間感？把出土文物的修復(fù)理念套用在傳世文物上，感覺可以再探討探討的。我們現(xiàn)在和國外交流的機會越來越多，英國、美國等國家的博物館都有來自我們上博的裝裱修復(fù)師，比如大英博物館的邱錦仙老師和美國弗利爾美術(shù)館的顧祥妹老師就是從我們上博走出去的。而這種“可識別修復(fù)”在一些外國人的理解中就非常好，即堅持原則，但不死板。有一次我們上博的3位修復(fù)師與大英博物館合作修復(fù)了3件大尺幅畫作，其中我修復(fù)的是一件明人絹本繪畫，畫面描繪的是宮殿，其中一個角樓屋檐缺了一個角，我認為從畫里是可以找到依據(jù)進行補筆修復(fù)的，同時也勾了一個草稿，經(jīng)過溝通之后，他們認為可以，然后我就進行了接筆。后來大英博物館的負責老師來上海，大家又聊到了這件事，她說，“在英國，西方修復(fù)師不會畫中國畫，所以我們建議修復(fù)時把殘缺的地方空下來。你們會畫中國畫，你們知道可以補全到什么程度?！蔽衣犨^之后非常認同。這不是教條地理解“可識別修復(fù)”，有些則會把“可識別修復(fù)”作為最后的目標。當然，如果你不會繪畫，那么你可以把殘缺部分空下來；如果說你會畫，擅長山水畫，但要修補的是人物，沒把握你也可以把它空下來，這也是一個對文物負責的態(tài)度與選擇。

　　裝裱近些年來與傳統(tǒng)的裱畫有什么不同？您對機器裱怎么看？

　　褚昊：我們還是保持傳統(tǒng)的做法，但是我們不僅僅是繼承，還會有一些課題研究，因為我們是和實驗室合并在一起，將來新招的修復(fù)師可以不會做實驗，但是要看得懂數(shù)據(jù)。他們提供給我們一些檢測、數(shù)據(jù)去保駕護航，這個材料以前經(jīng)常用的，現(xiàn)在經(jīng)過他們的測定，能用還是不能用？安全還是不安全，這個就是博物館的優(yōu)勢，就是給與書畫裝裱修復(fù)一個科技的保護?，F(xiàn)在來看，并不是所有工序材料適合現(xiàn)在的修復(fù)裝裱，慢慢地它會呈現(xiàn)一些問題。比如說明礬，如果你是學書畫的就會知道礬紙、礬絹，這些材料放個十年二十年一碰就碎了，這類材料在補畫全色時經(jīng)常會用到，那么現(xiàn)在經(jīng)過檢測就不行了，若要用的話，你要把明礬的用量降到最低，甚至盡量不用，用其他的東西來代替。這個就是科技檢測對書畫裝裱有幫助的一個呈現(xiàn)。所以說，現(xiàn)在在書畫裝裱修復(fù)來說難度還是大的，一方面要繼承，另外一方面是在原有基礎(chǔ)上發(fā)現(xiàn)問題進行改進。

　　再說一下機器裱，我們上海博物館從未使用過機器裱，但是也聽到過很多反饋。我們用的是自制淀粉類漿糊，漿糊遇水的話，還可以把紙揭開，而據(jù)說書畫一旦經(jīng)過機器裱就很難第二次揭開，里面的膠是不能通過水來把它分開的。如果說古代書畫或者是近現(xiàn)代名家書畫的話，這個絕對是傷不起。雖然說是快、方便、便宜，但是文物總是會再次重新裝裱，因此對于文物這是不能使用的。

　　現(xiàn)在，越來越流行日式裱，但是我們說的日式裱其實就是宋式裱。從宋式裱到現(xiàn)在明清書畫裝裱樣式的演變，您怎么看？

　　褚昊：書畫裝裱應(yīng)該早于唐代，因為唐人張彥遠的《歷代名畫記》中，就有關(guān)于裝裱的一段記載，說明唐代人對裝裱就有較成熟的認識。到了宋代慢慢開始流行掛軸，唐宋時期還是以屏風、卷軸為主。日本是很好地繼承了唐宋時期的裝裱方式，而我們現(xiàn)在所看到的大多是以元末明初演變而來的明清裝裱形式。所用的材料是不一樣，不能說哪一種好，那一種不好，他們是各自成熟的體系。唐宋裱所用的錦織物搭配皮紙，明清用的是宣紙搭配花綾、耿絹等比較輕薄的材料，仔細研究一下你會發(fā)現(xiàn)其實材料和材料之間以及裝裱工藝是很搭的。