初級(jí)審美需求只能滿足于眼前的漂亮好看；高級(jí)審美需求可以滋養(yǎng)到內(nèi)心的飽滿精神。

今天，當(dāng)我們面對(duì)一件抽象藝術(shù)作品的時(shí)候，我們?cè)撊绾卧u(píng)判真?zhèn)危績(jī)H僅是因?yàn)槊篮秃每?？還是有意味的形式？還是獨(dú)特的材料？還是高深的觀念？還是看不懂？等等，任何復(fù)雜的問(wèn)題，當(dāng)我們用最簡(jiǎn)單的方法提問(wèn)，我們就想知道答案。

幾個(gè)世紀(jì)以來(lái)，古典繪畫對(duì)文學(xué)、宗教、政治過(guò)多依賴，發(fā)展至極雖“技術(shù)完美，但內(nèi)容空乏”。到照相術(shù)發(fā)明后，西方古典繪畫以往的傳統(tǒng)敘事方式（瓦薩里敘事）被逐漸瓦解；而印象派的誕生，也還在自然物象的光影中左右徘徊；蒸汽機(jī)科學(xué)觀推動(dòng)西方工業(yè)文明時(shí)代的到來(lái)，讓理性思維見(jiàn)長(zhǎng)的西方藝術(shù)家們又一次在思考，繪畫藝術(shù)存在的本質(zhì)意義又應(yīng)該是什么？

從1910年康定斯基第一幅抽象水彩畫開(kāi)始，現(xiàn)代抽象繪畫作為一個(gè)藝術(shù)門類至今也不過(guò)109年，無(wú)因就無(wú)果，我們要想知道答案，就應(yīng)該對(duì)這109年歷史中的幾個(gè)重要階段有個(gè)簡(jiǎn)要了解，了解抽象藝術(shù)生成的時(shí)代環(huán)境、審美價(jià)值、精神本質(zhì)和發(fā)展變化，通過(guò)了解這些內(nèi)在驅(qū)動(dòng)的因果邏輯，從而對(duì)抽象藝術(shù)精神的本質(zhì)延續(xù)，有更準(zhǔn)確的認(rèn)知。

如果說(shuō)康定斯基首先開(kāi)啟了對(duì)自然外在物象描繪的反叛，讓繪畫回歸繪畫，回歸自然法則的內(nèi)在真實(shí)，并以宗教般的神秘精神引導(dǎo)，創(chuàng)作出可以當(dāng)交響樂(lè)“聆聽(tīng)”的抽象形式畫面；那么蒙德里安也將這一抽離自然本質(zhì)的藝術(shù)過(guò)程不斷提純，以至于從自然的一棵樹(shù)中，逐漸提純到接近“宇宙本質(zhì)”的一橫（地面）一豎（引力）；而馬列維奇在俄國(guó)十月革命前后，以“白底上的黒方塊”、“白底上的白方塊”，讓抽象繪畫純粹度在最終的白色沉默中，進(jìn)入到精神至上的升華，這并非只是對(duì)傳統(tǒng)繪畫長(zhǎng)久以來(lái)統(tǒng)治地位的敘述反判，也是對(duì)當(dāng)時(shí)封建專制審美的政治反叛。

抽象的精神就是在這樣的歷史土壤演變中不斷豐富，當(dāng)二戰(zhàn)時(shí)期希特勒法西斯強(qiáng)行關(guān)閉包豪斯學(xué)院，試圖將現(xiàn)代抽象藝術(shù)趕盡殺絕，這恰恰又激發(fā)人們通過(guò)抽象藝術(shù)表達(dá)對(duì)自由的強(qiáng)烈向往；從此，從二戰(zhàn)及包豪斯流亡的藝術(shù)家、教授，帶著他們的“抽象成果”來(lái)到了美國(guó)，黑山學(xué)院又成美國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)的搖籃，為美國(guó)紐約戰(zhàn)后取代法國(guó)巴黎成為“世界藝術(shù)中心”打下堅(jiān)實(shí)基礎(chǔ)。美國(guó)二戰(zhàn)的勝利，也開(kāi)始推動(dòng)自身文化話語(yǔ)權(quán)的建立，杰克遜·波洛克用潑、撒、點(diǎn)地行動(dòng)繪畫之所以在這個(gè)時(shí)間點(diǎn)有效，正是因?yàn)樗狭巳藗儗?duì)自由的渴望，更符合批評(píng)家們關(guān)于美國(guó)國(guó)家精神的構(gòu)建；同時(shí)，馬克·羅斯科一再?gòu)?qiáng)調(diào)，他畫的不是色彩，而是人類最基本的情感！并撤銷了高級(jí)飯店的高額訂單，他富有呼吸感的畫面，感覺(jué)像是走進(jìn)宗教場(chǎng)所的沉浸與冥想，讓人在“色域繪畫”的氛圍中感受到前所未有的精神崇高，美國(guó)抽象表現(xiàn)主義在此也走到了頂峰。

但著名批評(píng)家格林伯格認(rèn)為這還不是更加純粹的抽象，它里面還有“人”，又回到傳統(tǒng)繪畫，而不是繪畫本身，按照他的理論構(gòu)建，應(yīng)該是絕對(duì)的平面、絕對(duì)的媒介。這近乎東方禪宗“物的平等”與“空”的現(xiàn)代藝術(shù)理論，反而更加推動(dòng)了抽象藝術(shù)走向了極致、走向極少主義。1964年，巴內(nèi)特·紐曼的空白畫布展出以后，抽象繪畫按照格林伯格理論所設(shè)定的絕對(duì)的、純粹的目標(biāo)走到了盡頭，也讓抽象繪畫的理論走向了極點(diǎn)、走向了哲學(xué)觀念。

抽象藝術(shù)在美國(guó)的主流地位，也很快被60、70年代來(lái)勢(shì)兇猛的大眾流行文化所取代，抽象進(jìn)入后抽象時(shí)代，被批評(píng)家宣布的抽象理論的死亡，并不是抽象繪畫的死亡，抽象從架上繪畫平面，走向立體空間的雕塑、裝置。盧齊歐·封塔納、唐納德·賈德開(kāi)拓了極少主義的邊界。盧齊歐·封塔納的幾刀劃痕讓平面畫布介于空間雕塑之間；唐納德·賈德抽象繪畫和裝置結(jié)合，創(chuàng)造出“劇場(chǎng)效應(yīng)”的藝術(shù)物品現(xiàn)場(chǎng)，和眾多同時(shí)代藝術(shù)家的努力，讓抽象藝術(shù)的邊界不斷擴(kuò)展，抽象藝術(shù)走下架上，走進(jìn)當(dāng)代觀念表達(dá)；走向東方，與東方自然文化相互融合、相互促進(jìn)，日本的物派、韓國(guó)的單色繪畫等又一次不斷豐富抽象藝術(shù)的多元國(guó)界，抽象藝術(shù)的精神營(yíng)養(yǎng)又在新時(shí)期，推動(dòng)和豐富了全球當(dāng)代藝術(shù)初期的發(fā)展，抽象以一種更加多元的方式融入到各個(gè)藝術(shù)領(lǐng)域。

中國(guó)的現(xiàn)代抽象藝術(shù)到上世紀(jì)80年代初才開(kāi)始，從一開(kāi)始學(xué)習(xí)西方抽象的方法，到逐漸開(kāi)始與中國(guó)豐厚的文化資源、方法媒介、個(gè)體經(jīng)驗(yàn)相結(jié)合，勤奮好學(xué)的中國(guó)藝術(shù)家，試圖豐富探索屬于自身文化的抽象藝術(shù)。但總有人常說(shuō)中國(guó)早就有抽象，只能說(shuō)是具有抽象相似外在特征的“意象”，而非是“為藝術(shù)而藝術(shù)”形式語(yǔ)言獨(dú)立的現(xiàn)代純抽象。中國(guó)抽象藝術(shù)的發(fā)展，是從特定的歷史時(shí)期和社會(huì)背景開(kāi)始的，這就決定了中國(guó)的抽象一開(kāi)始不僅僅是現(xiàn)代藝術(shù)形式語(yǔ)言的學(xué)習(xí)與探究，而是與社會(huì)主義集體現(xiàn)實(shí)主義反對(duì)資產(chǎn)階級(jí)個(gè)人自由主義的對(duì)峙過(guò)程?，F(xiàn)代抽象藝術(shù)在中國(guó)近40年的成長(zhǎng)，反而是見(jiàn)證了中國(guó)社會(huì)意識(shí)形態(tài)不斷開(kāi)放、包容、多元、自由的過(guò)程。

對(duì)于以上抽象藝術(shù)發(fā)展的歷史脈絡(luò)有個(gè)簡(jiǎn)要了解，我們不禁又要追問(wèn)，抽象到底是為了什么？什么才是抽象萬(wàn)變不離其宗的精神核心？不難看出有幾個(gè)關(guān)鍵詞貫穿抽象藝術(shù)的歷史發(fā)展：“純粹、真實(shí)、本質(zhì)、獨(dú)立、平等、自由、發(fā)現(xiàn)、創(chuàng)造”，同時(shí)這幾個(gè)關(guān)鍵詞所隱含的抽象精神和先鋒性，是離不開(kāi)特定的歷史時(shí)間、文化空間時(shí)才能生效；抽象精神的確立，經(jīng)歷了其發(fā)展過(guò)程中藝術(shù)思想、藝術(shù)科學(xué)、藝術(shù)哲學(xué)、藝術(shù)宗教、藝術(shù)觀念，不同階段的實(shí)踐與理論拓展，在不斷擴(kuò)充豐富抽象精神的新內(nèi)涵?！敖裉熘橄蠓亲蛱熘橄螅裉熘穹亲蛱熘瘛?，可以說(shuō)，抽象藝術(shù)一開(kāi)始就是不可見(jiàn)形而上哲學(xué)的視覺(jué)思考物證，它至高無(wú)上的價(jià)值意義就在于不斷發(fā)展衍生的抽象精神，只要抽象精神在新的時(shí)間、空間、文化、媒介個(gè)體中不斷豐富提升、不斷介入社會(huì)當(dāng)下、不斷把握好與大眾文化的尺度，抽象就不會(huì)陷入形式自?shī)实匿鰷u，抽象的精神就會(huì)自然更新抽象的生命，創(chuàng)造出新的抽象可能。

但抽象藝術(shù)至今還在被人誤解、誤讀，“抽象”這個(gè)來(lái)自日本翻譯Abstract的名詞，很容易按照字面意思簡(jiǎn)單理解為“不像就是抽象”，而不知抽象邏輯中所代表的現(xiàn)代精神價(jià)值。抽象藝術(shù)最重要的是一種真實(shí)，它強(qiáng)調(diào)內(nèi)在本質(zhì)的真實(shí)，而不是外在的。

當(dāng)抽象繪畫停留在視覺(jué)表層的形式愉悅與安逸中，僅靠可見(jiàn)感覺(jué)，而非未知感想，就如同普通的流行音樂(lè)一樣，來(lái)的快，去的也快。抽象是我們認(rèn)識(shí)世界的一個(gè)界線，其實(shí)我們時(shí)時(shí)刻刻生活在抽象環(huán)境中，建筑、音樂(lè)、家居、服裝設(shè)計(jì)等等，在我們沒(méi)有習(xí)慣認(rèn)識(shí)一切未知之前，它們就是“抽象”，可很多人又說(shuō)自己看不懂抽象，因?yàn)楹芏嗳说膶徝谰拖裥『⒁粯?，?xí)慣依賴信任我們眼見(jiàn)為實(shí)的眼睛，就科學(xué)證明，我們眼睛所見(jiàn)的界線是有限的。

抽象藝術(shù)來(lái)源于對(duì)純粹真理的藝術(shù)追求，而非迎合大眾的審美趣味，結(jié)果到今天大部分“偽抽象”大行其道，成為大眾裝飾美化、精英裝腔作勢(shì)、市場(chǎng)裝點(diǎn)門面的好產(chǎn)品，這些“偽抽象”有些共同特征，徒有外表形式美，脫離原創(chuàng)抽象生成的歷史語(yǔ)境土壤，與藝術(shù)史、與文化、與個(gè)體、與社會(huì)無(wú)關(guān)，這些看似有抽象外在皮表，但沒(méi)有內(nèi)在精神價(jià)值的“偽抽象”，充其量也就是形式自?shī)省⒁曈X(jué)享樂(lè)的裝飾與消遣，它并不是一個(gè)活體，更不會(huì)喚醒人們心靈頓悟的喜悅與充實(shí)。

當(dāng)下，我們已不需要藝術(shù)家再去做裝飾的藝術(shù)，因?yàn)楝F(xiàn)代工業(yè)生產(chǎn)的裝飾美化產(chǎn)品到處都是，打開(kāi)網(wǎng)絡(luò)，無(wú)數(shù)選擇，快捷方便，精致好看、還很便宜。但無(wú)論社會(huì)科技多么發(fā)達(dá)，我們還似乎在那個(gè)“技術(shù)完美，內(nèi)容空乏”的年代徘徊，抽象藝術(shù)的困境已經(jīng)不僅是抽象的問(wèn)題，是精神的問(wèn)題？是繪畫的問(wèn)題？是藝術(shù)的問(wèn)題？是人的問(wèn)題？

如何才不是一個(gè)“眼睜睜的盲人”，可以鑒別真?zhèn)胃叩?，這里不僅是常識(shí)性的說(shuō)明，更是再次提醒：抽象藝術(shù)如果只是在視覺(jué)享樂(lè)的安逸中；在理論死亡的糾纏中，而不是抽象精神在當(dāng)代多元的新實(shí)踐中，它就依舊是缺失內(nèi)容的過(guò)時(shí)形式，迎合大眾、迎合裝飾、迎合市場(chǎng)，就會(huì)是抽象藝術(shù)真正的死亡，而非理論的死亡！如此，不存在什么東方、西方、自我，更不會(huì)存在未來(lái)。

今天，一個(gè)美術(shù)館要做一個(gè)有價(jià)值意義的抽象藝術(shù)展，首先要面對(duì)批評(píng)家、藝術(shù)家、社會(huì)公眾三個(gè)層面的人，美術(shù)館的責(zé)任，首先是如何在最廣大的社會(huì)公眾領(lǐng)域正本清源，普及輸出抽象藝術(shù)基本的知識(shí)認(rèn)知，同時(shí)也要敢于提出當(dāng)下問(wèn)題所在，逐漸研究引領(lǐng)批評(píng)家、藝術(shù)家共同構(gòu)建屬于自己的抽象藝術(shù)系統(tǒng)。當(dāng)代無(wú)論抽象藝術(shù)理論是否過(guò)時(shí)，在中國(guó)，根本上還是剛剛開(kāi)始，僅停留在“藝術(shù)圈”、“精英圈”還不夠，因?yàn)橹袊?guó)的現(xiàn)代城市文明變革與現(xiàn)代性之路，都躲不過(guò)現(xiàn)代性啟蒙，抽象藝術(shù)的精神理念與現(xiàn)代審美，在公眾領(lǐng)域的現(xiàn)代性啟蒙上，還遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠。