羅伯特·印第安納《HOPE》雕塑于紐約第六大道 文字符號的藝術(shù)性隱喻

　　面向全球藝術(shù)市場，保利香港2019年春季拍賣將首度推出‘西方當(dāng)代藝術(shù)專題’，呈現(xiàn)多位國際著名藝術(shù)先鋒的代表作。喬治·康多一系列油畫創(chuàng)作，讓觀者得以了解藝術(shù)家的完整創(chuàng)作歷程、羅伯特·印第安納‘HOPE’的普世符號、約瑟夫·亞伯斯‘向方形致敬’系列的經(jīng)典代表作、‘歐普藝術(shù)之父’維克多·瓦沙雷利少有具象表現(xiàn)的色彩與空間探索、至山姆·弗朗西斯創(chuàng)作歷程長達(dá)30年對畫面反覆斟酌的成果。我們嘗試在國際藝術(shù)視野中，引領(lǐng)亞洲藏家與時(shí)俱進(jìn)，一窺百花齊放多姿多采的文化面向。

　　喬治·康多

　　GEORGE CONDO

　　我一直都堅(jiān)信融匯各種風(fēng)格的重要，即便從最初的創(chuàng)作，我已經(jīng)開始代換任何及所有藝術(shù)史參考文獻(xiàn)中采用的語匯，最后形塑成一個我的獨(dú)有圖像。人們可以尋著各種路線圖前進(jìn)，但最終落點(diǎn)在一個完全未知的地方。

　　喬治·康多出生于1957年的美國，他在大學(xué)主修音樂理論和藝術(shù)史，出于對龐克搖滾的熱愛，他在1979年的一次樂團(tuán)活動上認(rèn)識了對音樂有著同樣喜好的尚·米榭·巴斯奇亞，這也促使他搬去紐約，從而展開對藝術(shù)的追尋之旅。東村是紐約反文化的中心，也是紐約藝術(shù)和康多藝術(shù)生涯的發(fā)源地，康多曾在1980年初期于安迪·沃荷的工作室短暫打工，當(dāng)時(shí)他雖然才20歲出頭，卻已在東村數(shù)家畫廊舉辦過展覽。之后他頻繁的來往于歐洲和美國之間，與多家國際畫廊合作，逐漸嶄露頭角。

　　康多在1980年代與巴斯奇亞及凱斯·哈林共同代表了紐約藝術(shù)的新興力量，他的作品在首次展覽便銷售一空，甚至連沃荷都在不知道康多曾是他員工的情況下收藏了幾件。他的繪畫時(shí)而糅合歐洲傳統(tǒng)技巧和波普藝術(shù)理念的繪畫風(fēng)格，就如同他所說的：‘我喜歡西洋古典油畫，所以我就是要畫它們?！刀嘌永m(xù)了肖像繪畫自林布蘭、畢卡索、培根等人傳承下來的精神，以真實(shí)維度的視覺經(jīng)驗(yàn)去詮釋一個虛幻的觀念，容納詼諧、嘲諷、致敬等元素的方式，他稱之為‘人工寫實(shí)’。保利香港是次有幸征得三件康多的油畫創(chuàng)作，其中兩件創(chuàng)作于80年代的早期作品，讓我們得以一窺藝術(shù)家的完整創(chuàng)作歷程，其中2007年作的《夢境》更是藝術(shù)家極其豐富、集數(shù)十年藝術(shù)生涯于一身的大成之作。

　　畢卡索對于康多的影響深遠(yuǎn)且有非凡意義，康多自認(rèn)為他的風(fēng)格可稱作‘心理立體主義’，比如說：‘畢卡索在一個平面上同時(shí)詮釋了四個不同視角的小提琴，而我作的不過是顯現(xiàn)它們的心理狀態(tài)?！?007年作的《夢境》中描繪層層堆疊的多重人像，怪誕的臉孔塑造、扭曲的肢體形象，仿佛讓觀者直入畫中人物心靈，與同共游虛幻夢境?！畨簟囊曈X本質(zhì)通常具有高度的幻想性，往往將不同對象和地點(diǎn)融合在一起，反映出人的記憶和生活體驗(yàn)，人們透過夢境可以通往潛意識與各式幻想?？刀嘣谛蜗蟮牟环€(wěn)定性表述上下了許多功夫，從畫面主角變形夸張的圖像和荒誕的組構(gòu)可以看得出他受象征主義和表現(xiàn)主義的影響。人物暴露的唇齒、眼窩和軀體仿佛將現(xiàn)實(shí)剖開般地給出暗示，深層心理中的焦慮狀態(tài)緩緩地溢出畫面?？刀嘧⒅厝宋镄撵`上極致的情感表現(xiàn)，他將所有潛在的心理狀態(tài)同時(shí)在一張臉龐上釋放，裸露的形象使得反差和張力顯得更加強(qiáng)烈，營造出扣人心弦的官能畫面。

　　康多制造畫面上沖突的方式不單是心理式的，也得益于他對樂理的研究。他說：‘我喜歡研究巴哈線性結(jié)構(gòu)及對位結(jié)構(gòu)的編曲，然后將那些旋律與不和諧的音韻轉(zhuǎn)錄成圖像和繪畫?！@也說明了他在對比色的運(yùn)用和構(gòu)圖線條上的差異性?！秹艟场芬源蠹t色為背景，飽和的色彩為畫面帶來一種動態(tài)、不安定的隱喻，人物著色從中心女性正常的膚色開始，從面容綠色的變異開始往外擴(kuò)散，連同下方帶紫色、藍(lán)色的臉孔和左方具有強(qiáng)烈個性的鮮黃色人體一起相互爭奇斗艷，試圖激發(fā)觀者的心理共鳴，后方人物交叉的手臂以簡約線條描邊勾勒，更加深了藝術(shù)家來回游走于現(xiàn)實(shí)與心靈疆界的藝術(shù)風(fēng)格。有趣的是，《夢境》在人物肢體形象、色階的調(diào)和、甚至于畫中人數(shù)都與畢卡索的《亞維農(nóng)的少女》相仿，畫面中一人半遮臉龐、立體主義表現(xiàn)的野性臉孔以及手臂交錯于腦后的肢體語言也如出一轍?！秹艟场穭t仿佛回應(yīng)主題，以更加激烈的情緒與相異動態(tài)表述潛意識中的欲望和壓力?！秮喚S農(nóng)的少女》可說是畢卡索確立嶄新繪畫語言的一座里程碑，透過向這轉(zhuǎn)折時(shí)期的關(guān)鍵代表作致敬，康多同樣整理了數(shù)十年以來藝術(shù)的個人經(jīng)驗(yàn)總結(jié)。無論是構(gòu)圖的豐富性或者結(jié)構(gòu)、色彩的完整性，《夢境》可說是康多在藝術(shù)歷程與多元探索上又一次強(qiáng)而有力的印證。

　　1989年作《異形頭像》參照了分析性立體派對于空間的解析，被分割而重新組合的背景以平涂色塊形成分離，如同拼圖的謎題式排列突出了主角的神秘感，其細(xì)長的肢體和充滿張力的四根手指仿佛訴說著自身非自然的身份。它的頭顱結(jié)構(gòu)扭曲，以二度空間的多視角交錯，兩只眼睛被分至馬蹄形頭顱的兩側(cè)尾端，一紅、一綠呈現(xiàn)出各自別異的心靈狀態(tài)。身上著用的黃綠橫間條紋T恤在形象上揶揄了畢卡索的穿著風(fēng)格，同樣的條紋衣物也時(shí)常出現(xiàn)在畢卡索的畫中。就像他所說的：‘我想在觀者面前打破一種“鏡像”，讓觀眾能一次全面地看見肖像人物在不同的、非連貫的時(shí)刻里，性格里的各種心理狀態(tài)。’《異形頭像》是康多對于傳統(tǒng)肖像畫的一次全新闡釋，他借鑒了立體派的形象表現(xiàn)并在其中注入了心理狀態(tài)的個人詮釋，將內(nèi)在層面的復(fù)雜性提升至全新的高度。

　　康多的繪畫是由線條、色彩、形體交織所形成其獨(dú)有的時(shí)間性，而非單純組織現(xiàn)有的空間維度。他藉由一個極其人為的方式描繪自然存在的型態(tài)，廣泛而深遠(yuǎn)地帶給觀者復(fù)雜的心理寓意。在全球化影響和世代交替的因素下，視覺文化的普及達(dá)到前所未有的高度，康多的繪畫語言確實(shí)走在時(shí)代的最尖端，使他成為現(xiàn)今最炙手可熱的當(dāng)代藝術(shù)家之一，如果說我們對其怪誕的視覺語言產(chǎn)生異樣的共鳴，那是否代表我們生活周遭的各類文化，本質(zhì)跟康多筆下的世界同樣如此瘋狂和荒謬？或許在藝術(shù)家天才心性下摧毀圖像結(jié)構(gòu)后再重組的性質(zhì)，才是他期許社會邁向進(jìn)步的根本理論。

　　顏色是藝術(shù)創(chuàng)作中最重要的媒介，而我們從來不真正看見我們所見。在變換的光源之下，甚至在不同的心情之下去接近色彩，產(chǎn)生的觀感也是每分鐘在變換。而在最后，對色彩的探究便是對我們自我的詰問。

　　二十世紀(jì)初期，第一次世界大戰(zhàn)結(jié)束后，重視傳統(tǒng)美學(xué)的古典主義建筑和設(shè)計(jì)，在四處革命的社會背景之下變得不合時(shí)宜，現(xiàn)代工業(yè)設(shè)計(jì)領(lǐng)域迎來一次全新的革命運(yùn)動，也就是包豪斯。包豪斯最初是當(dāng)時(shí)德國建筑師沃爾特·格羅佩斯成立的一所設(shè)計(jì)學(xué)院。而后包豪斯更是發(fā)展成為現(xiàn)代藝術(shù)及設(shè)計(jì)中最重要流派之一，以形隨功能和少即是多的設(shè)計(jì)創(chuàng)作原則與二十世紀(jì)現(xiàn)代藝術(shù)重要流派極簡主義及奧普藝術(shù)的誕生及發(fā)展息息相關(guān)。

　　約瑟夫·亞伯斯 1920年進(jìn)入包豪斯設(shè)計(jì)學(xué)院學(xué)習(xí)玻璃繪畫，而后由于其出色表現(xiàn)，受聘為包豪斯學(xué)校的教師。1950年起擔(dān)任耶魯大學(xué)設(shè)計(jì)系主任。除了是影響了幾代藝術(shù)家的偉大教育家，亞伯斯更是二十世紀(jì)冷抽象體系之下最重要的藝術(shù)家之一。由于其對極簡主義的推進(jìn)，及作為美國奧普藝術(shù)最著名的先驅(qū)藝術(shù)家，亞伯斯作品為泰特美術(shù)館、大都會藝術(shù)博物館、古根漢姆美術(shù)館等世界頂尖美術(shù)館所收藏，早在1955年便受邀參加第一屆卡塞爾文獻(xiàn)展，更是于1971年大都會藝術(shù)博物館便為其舉辦了個人特展，可見亞伯斯于西方藝術(shù)史地位之顯赫。

　　1950年代末期，亞伯斯開始創(chuàng)作‘向方形致敬’系列，這也是藝術(shù)家一生中的代表之作。此次上拍作品《向方形致敬》正是藝術(shù)家在1962年創(chuàng)作的‘向方形致敬’系列之一。‘向方形致敬’系列均以大小的正方形色塊進(jìn)行疊加或排列，通過對冷暖色彩色調(diào)的精密分析及運(yùn)用，將顏色以或沖突或相互映襯的方式呈現(xiàn)于畫面中，以追求色彩純粹的表現(xiàn)力。在眾多的幾何圖形線條中，亞伯斯對正方形有近乎偏執(zhí)般的獨(dú)特偏愛。

　　除了對正方形的極致探究及運(yùn)用，《向方形致敬》同時(shí)可見藝術(shù)家對色彩應(yīng)用的深入挖掘，探討觀者與色彩之間的關(guān)系。亞伯斯認(rèn)為因明度，色調(diào)和色相的不同，大自然中的顏色是無窮盡的，更是無法用語言形容的，只能由觀者自行體會?！疄榱擞行У氖褂妙伾?，必需了解顏色是有欺騙性’在其環(huán)境色不同時(shí)，色彩所傳達(dá)出張力與情感可以完全不同。畫面外圍是冷色調(diào)的墨綠色，中間是偏橘的深黃色，再中間則是較淺的黃色。在冷色調(diào)的墨綠色對比之下，橘黃顯得更為沉穩(wěn)收斂，而中心的黃色方塊則更為出跳，冷暖色調(diào)的對比映襯，使得畫面有種前后推移的空間移動感。畫面中正方形邊緣線條之間的比例也是經(jīng)過藝術(shù)家精心思考排布后得出的?？梢匀齻€正方形看到上邊寬下邊窄，兩邊距離均等，形成重心下壓的視覺效果。且三個正方形邊緣之間的距離由外向內(nèi)增大，暗示了面積上的變化而產(chǎn)生收放的視覺感受，同時(shí)以每個正方形間細(xì)微差異的筆觸構(gòu)成變化，透露出藝術(shù)家對于每處細(xì)節(jié)的精心構(gòu)思。

　　亞伯斯對色彩的應(yīng)用及理論探索影響了而后幾代的藝術(shù)家及藝術(shù)流派發(fā)展，作品《向方形致敬》全面地呈現(xiàn)了色彩與直線間的精確呼應(yīng)關(guān)系，是藝術(shù)家兼具有系統(tǒng)性、秩序性、實(shí)驗(yàn)性的融會貫通之作，是藏家們能一窺西方現(xiàn)代大師頂級作品的契機(jī)，實(shí)屬難得。

　　羅伯特·印第安納

　　ROBERT INDIANA

　　我想讓世界充滿希望。

　　20世紀(jì)50年代晚期，羅伯特·印第安納選擇移居紐約這個匯聚藝界精英、促進(jìn)多元化思想迸發(fā)的世界級藝術(shù)樞紐，正如很多同時(shí)期的藝術(shù)家一樣，他受到了時(shí)下消費(fèi)主義和流行文化的強(qiáng)烈影響，并決定以此為靈感源泉進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作。在一些最初的符號性疊涂創(chuàng)作后，印第安納以被大眾強(qiáng)調(diào)與追捧的美國式符號文化為根基，選取了世界公認(rèn)最飽含情感的、經(jīng)他多年反復(fù)斟酌理解的單詞： LOVE（愛），并結(jié)合19世紀(jì)美國干草公司印刷模板的字體呈現(xiàn)形式，創(chuàng)作出了此后在他的藝術(shù)生涯中最重要，也是至今都為全世界所知與追捧的‘LOVE’系列作品，借此奠定了他在美國普普藝術(shù)家中不可撼動的地位以及對后輩的影響力。

　　2008年，已達(dá)80歲高齡的印第安納，早已移居小島過著清靜遠(yuǎn)離世俗紛爭的隱居生活。這位與其他普普藝術(shù)家相較頗為與世無爭的老人，以與《LOVE》十分相似的排列組合創(chuàng)作了《HOPE》，‘HOPE’的直譯為‘希望’，藝術(shù)家以看似最簡單，但也是最具個人代表性的方式表達(dá)了自己對的當(dāng)下社會發(fā)展的美好愿景。HOPE這個簡短的詞組在印第安納的詮釋下所蘊(yùn)含的強(qiáng)大力量早已超越了其簡單抽象的外觀，它仿佛一劑可以治愈一切的靈藥，成為當(dāng)時(shí)美國甚至全世界的民眾希望的寄托標(biāo)簽，正如印第安納所闡述：‘我想要幫助下一代定義未來的方向， 《HOPE（希望）》的出現(xiàn)正合時(shí)宜’。

　　《HOPE》圍繞印第安納‘文字視覺化’的創(chuàng)作理念，將‘H’、‘O’、‘P’、‘E’四個字母上下排列，這個四方形的對稱整體消解了單詞僅作為訊息傳遞符號原有意義，被賦予新的生命與含義。雕塑中被斜置的右上方字母‘O’，仿佛承載著‘HOPE （希望）’這個單詞本身的含義，在原本平靜穩(wěn)定的框架下用活潑戲謔的姿態(tài)遙指遠(yuǎn)方，那是遙不可及的未來與近在咫尺的希望。雕塑外觀紅色的色調(diào)靈感取自于Phillip 66汽油公司的消防車（他的父親曾于美國經(jīng)濟(jì)大蕭條時(shí)期被調(diào)入這家公司），是印第安納對父親緬懷與追憶的最佳印證，而立體字母內(nèi)側(cè)簡潔純粹的白，與紅色形成視覺上冷暖的沖撞與情緒上熱烈與平靜的融合，‘HOPE’四個字母在這樣的映襯下更富靈性，仿佛在向觀者傳遞一種訊息—文字所蘊(yùn)含的能量不可小覷。印第安納的雕塑完成了將原本只表現(xiàn)于二維空間的理念引入三維立體的蛻變，從視覺上以更富感染力的形態(tài)喚起人們內(nèi)心對美好的祈愿?，F(xiàn)如今，這個標(biāo)志性的藝術(shù)符號已作為地標(biāo)遍布全世界，成為跨越無論種族、年齡、性別的普世符號。

　　印第安納曾說：‘在某種程度上，我關(guān)注的是作品本身。。。所使用單詞的原本含義即為這件作品最好的詮釋與定義。。。’，《HOPE》抽象的結(jié)構(gòu)下所蘊(yùn)含的詩意與敘事性像一首抒情的唱曲，不斷提醒著人們：永遠(yuǎn)不要失去希望。

　　維克多·瓦沙雷利

　　VICTOR VASARELY

　　形狀是色彩表現(xiàn)的基礎(chǔ)，而色彩同時(shí)也成就了形態(tài)的建構(gòu)。

　　1965年，美國紐約現(xiàn)代美術(shù)館舉辦名為‘眼睛的反應(yīng)’展覽引起了學(xué)界及公眾的關(guān)注，展出作品均通過幾何圖形的變化及色彩運(yùn)用而帶給觀者視覺刺激，歐普藝術(shù)的概念正源自于此。維克多·瓦沙雷利在1950年代發(fā)表了系列文章，論述如何在藝術(shù)創(chuàng)作中運(yùn)用光學(xué)現(xiàn)象而造成特殊的視覺感受，并已創(chuàng)作實(shí)踐而影響深遠(yuǎn)，被譽(yù)為歐普藝術(shù)之父。歐普藝術(shù)以抽象主義為基底，不注重表達(dá)感情和情緒，其發(fā)展更可追溯到二十世紀(jì)初期由義大利興起的未來主義，以及德國的包豪斯，是現(xiàn)代藝術(shù)史上極為重要的藝術(shù)運(yùn)動之一。

　　維克多·瓦沙雷利1930年來到法國巴黎定居，就此展開個人的藝術(shù)探索及理念建構(gòu)。當(dāng)時(shí)歐洲的抽象藝術(shù)有兩大方向：一是俗稱的‘冷抽象’，一般運(yùn)用幾何形式建構(gòu)畫面；另一相對應(yīng)的則為‘抒情抽象’，著重運(yùn)用色彩、筆觸等表達(dá)主觀情感。瓦沙雷利在冷抽象的系統(tǒng)之下，透過色彩及幾何圖形的傳達(dá)‘空間’與‘動感’。早期多以黑白二色進(jìn)行創(chuàng)作，早在三四十年代，其代表作《斑馬》便為確立歐普藝術(shù)流派的第一幅作品。而后，瓦沙雷利開始在其創(chuàng)作之中加入彩色，以進(jìn)一步探索色彩、形體與空間的立體感及運(yùn)動感之關(guān)系。

　　創(chuàng)作于其巔峰時(shí)期的《小丑》為瓦沙雷利色彩及形態(tài)運(yùn)用技法集大成之作，畫面背景及主體的勾勒完全使用幾何圖形：大小不一，色彩各異，亦或仿佛經(jīng)過扭曲的方形。這些色塊在棕黃色背景下由四周到中心、由深褐色至紅、橘與黃色逐漸變化，明度與彩度的對比之應(yīng)用在這里達(dá)到了極致，紅色色塊與邊緣的灰色調(diào)方塊對比使畫面出現(xiàn)向中心運(yùn)動之效果，且造成一種三維突出的視覺感受。主角的輪廓通過方塊之間冷暖色調(diào)的沖突勾勒而出，均通過藝術(shù)家精心計(jì)算，在視覺上建構(gòu)小丑身軀的立體感以及四肢搖擺舞動的姿勢，畫面雖依據(jù)理性排列，卻以色彩和幾何圖形洋溢著活潑靈動的韻律感。瓦沙雷利在作品《小丑》中，精妙地使用圖形及色彩及其間所形構(gòu)的關(guān)系，將現(xiàn)實(shí)世界的題材透過自己的感知再現(xiàn)于畫布上，正如他所說：‘所有都在這里了，空間性、持續(xù)性、微粒及波動、關(guān)系和場域。我的藝術(shù)再次將自然轉(zhuǎn)換，而這一次是純粹物理性的，使得觀者對世界有物理上的完整感知’。瓦沙雷利帶領(lǐng)觀者以他的方式重新理解世界。

　　《無題（SFP61-1049）》創(chuàng)作于1961至1992年，長達(dá)30年之久的創(chuàng)作歷程是藝術(shù)家對于畫面構(gòu)成反覆斟酌的結(jié)果，珍貴性可見一斑。它與弗朗西斯向來大膽張揚(yáng)的用色的以及蘊(yùn)含飽滿情緒奔放瀟灑的潑墨效果有著完全不同的風(fēng)格：橫置的白色長方形空間的左上角，似東方傳統(tǒng)卷軸墨繪的淡藍(lán)色暈染墨點(diǎn)以瀟灑隨意的姿態(tài)向畫布其余方向緩緩發(fā)散開來，為畫面整體營造出一種中國水墨畫獨(dú)有的情緒鋪陳；在這樣的基調(diào)之上，具有西方個性的小塊斑斕色點(diǎn)以更高的密度和情緒張力飛舞發(fā)散，他們從源頭處的亮黃逐漸過渡到橘，繼而變?yōu)樯钏{(lán)，最終在靠近畫布另一端逐漸變?yōu)楹谏＿@些或大或小，或發(fā)散或凝聚的光點(diǎn)，在畫布上形成了一種富有動感的絕妙平衡，是波洛克潑墨畫的一種富有禪意的簡化與聚合。方寸之間，兩種性格色點(diǎn)的重合為純白的二維空間構(gòu)建起豐富的層次感，而顏色的‘存在’與畫布上大面積的刻意‘留白’形成了意識與情感上的呼應(yīng)。弗朗西斯從70年代起便開始創(chuàng)作一種僅在畫框邊緣進(jìn)行人為創(chuàng)造，中心刻意留空的‘邊框畫’，這是藝術(shù)家通過冥想式的運(yùn)用筆刷和色彩，創(chuàng)造出的一種具有‘偶發(fā)性’特質(zhì)的抽象山水圖景。藝術(shù)史學(xué)家兼現(xiàn)代藝術(shù)博物館的前館長彼得·賽爾茲曾描述：‘。。。那種白是一種光源，時(shí)刻以寧靜和沉思填充著畫面中心。。?！?；而這種表象上的‘虛空’，是藝術(shù)家基于對佛教禪宗的篤信為觀者打造的一片駐足凝思的場域，正如弗朗西斯本人所說：‘這些畫作中間的空間是為你而留的?！?br/>
　　弗朗西斯從未停止通過富有力量感的色彩記錄光影，他在有限空間內(nèi)以一種東方禪思的視角，通過在‘有’與‘無’之間構(gòu)筑的平衡啟發(fā)多元文化融合的世界觀。