專(zhuān)業(yè)的讀者可以從原作中看出“紙墨相發(fā)”的質(zhì)感。書(shū)法作品雖然是一種“平面藝術(shù)”，但并非沒(méi)有質(zhì)感——紙本身的質(zhì)感、紙墨接觸時(shí)的質(zhì)感等，這些都無(wú)法通過(guò)平面的印刷來(lái)呈現(xiàn)。現(xiàn)場(chǎng)觀看原作時(shí)的一些出其不意的角度是再高清晰度的印刷品也無(wú)法復(fù)制的，也往往是我們從書(shū)法作品的原作中發(fā)現(xiàn)問(wèn)題的關(guān)鍵。

　　對(duì)于書(shū)壇來(lái)說(shuō)，2019年無(wú)疑是“顏真卿年”。2018年底江蘇人民出版社引進(jìn)翻譯的美國(guó)漢學(xué)家倪雅梅(Amy McNair)的海外中國(guó)書(shū)法史研究名著《中正之筆——顏真卿書(shū)法與宋代文人政治》所引起的討論在書(shū)法界方興未艾，2019年1月，由日本國(guó)立東京博物館主辦的“顏真卿：超越王羲之的名筆”大展開(kāi)幕，又吸引了國(guó)內(nèi)外眾多書(shū)法愛(ài)好者的目光。平心而論，如果單純是一次書(shū)法界的展覽還并不會(huì)引起圈外公眾的關(guān)注，但圍繞展覽中的核心展品——收藏于臺(tái)北故宮博物院的鎮(zhèn)館之寶《祭侄文稿》究竟是否該“飄洋過(guò)海”借出海外巡展等話(huà)題，似乎讓“顏真卿”成了社會(huì)焦點(diǎn)。近年來(lái)，圍繞一位書(shū)法界名人的專(zhuān)題展覽所引起的社會(huì)轟動(dòng)效應(yīng)，記憶中還沒(méi)有哪一次能夠和眼下的顏真卿相提并論。不過(guò)對(duì)于書(shū)法界而言，顯然更關(guān)注的是顏真卿本身。

　　顏真卿所生活的唐代是中日文化交流的鼎盛時(shí)期，作為唐代書(shū)法杰出代表的顏真卿自然早已為東人所知悉。眾所周知，中日兩國(guó)書(shū)法史在源頭處本來(lái)是合一的，但隋唐之后兩國(guó)各自走出了不同的發(fā)展道路。就王羲之和顏真卿兩位中國(guó)書(shū)法源頭時(shí)期的重要代表人物而言，他們對(duì)唐以后兩國(guó)書(shū)法史都可謂樹(shù)立了典范。無(wú)論是中國(guó)的“宋四家”還是日本的“三筆三跡”，都在不同程度上受到了兩位宗師級(jí)人物的影響，以至于一部傳播甚廣的《中國(guó)書(shū)道史》的作者、日本書(shū)法史家神田喜一郎，把王羲之和顏真卿并稱(chēng)為中國(guó)書(shū)法的“兩大潮流”。美國(guó)中國(guó)書(shū)法學(xué)者、加州大學(xué)圣塔芭芭拉分校教授石慢(Peter Sturman)在給《中正之筆——顏真卿書(shū)法與宋代文人政治》一書(shū)所寫(xiě)的書(shū)評(píng)中也指出：“由于顏真卿的書(shū)風(fēng)恰好在中國(guó)書(shū)法史上處于一個(gè)承前啟后的位置，并且對(duì)后世影響深遠(yuǎn)，所以人們很容易得出這樣的判斷，即顏真卿是中國(guó)歷史上最為重要的兩位書(shū)法家之一(另一位當(dāng)然是王羲之)?！本科湓颍豸酥皖佌媲浯砹酥袊?guó)書(shū)法史審美范式的兩級(jí)，王字中宮收緊，而顏?zhàn)窒蛲鈹U(kuò)張。這兩種代表兩個(gè)極端風(fēng)格，幾乎窮盡了中國(guó)書(shū)法形式美的可能性。

　　作為顏真卿書(shū)法的愛(ài)好者，筆者自然也是此番赴日大軍中的一員。2008年《祭侄文稿》上一次對(duì)公眾亮相時(shí)筆者恰好有兩個(gè)月的時(shí)間在臺(tái)北進(jìn)行學(xué)術(shù)交流，只是由于當(dāng)時(shí)并沒(méi)有“微博”“微信”等傳播力如此之大的自媒體，身在臺(tái)北的我竟然對(duì)此毫不知情。因此，這次遺憾錯(cuò)過(guò)十年以后才有的機(jī)會(huì)自然不會(huì)放過(guò)。再加上上一次來(lái)上野的時(shí)候，不但東京國(guó)立博物館中并不見(jiàn)顏真卿的身影，就是臺(tái)東區(qū)立書(shū)道博物館的鎮(zhèn)館之寶——(傳)顏真卿的《自書(shū)告身帖》也沒(méi)有拿出來(lái)亮相，此次更是多了一番故地重游的理由。盡管如此，筆者個(gè)人的經(jīng)驗(yàn)畢竟不能代表國(guó)內(nèi)成千上萬(wàn)赴日觀展的書(shū)法愛(ài)好者的共同心態(tài)。眾多國(guó)內(nèi)書(shū)法愛(ài)好者赴日觀展，恐怕也不僅僅出自“朝圣”這一個(gè)冠冕堂皇的理由。

　　也許有很多人不能理解，書(shū)法作品有必要看“原作”嗎？的確，書(shū)法作品不像建筑、雕塑、工藝等藝術(shù)作品那樣立體，以至于無(wú)法通過(guò)圖片來(lái)傳達(dá)。今天高水平的印刷技術(shù)，也足以把包括書(shū)法、繪畫(huà)在內(nèi)的平面藝術(shù)作品一網(wǎng)打盡，一些尺幅不大的作品完全可以做到“原大復(fù)制”，甚至把它們復(fù)制得“下真跡一等”。這種背景下，書(shū)法作品的“原作”似乎沒(méi)有那么吸引人了。更何況，在博物館展出的書(shū)法原作，往往有玻璃櫥窗和警戒線與觀眾阻隔，像《祭侄文稿》這樣眾人爭(zhēng)先恐后目睹的重要展品，更是規(guī)定了觀眾在展品前的停留時(shí)間。也正因此，更多的書(shū)法家和書(shū)法愛(ài)好者沒(méi)有選擇來(lái)日本和《祭侄文稿》進(jìn)行近距離的接觸，他們寧愿買(mǎi)一件通過(guò)現(xiàn)代印刷技術(shù)高仿的作品，拿在手中反復(fù)展玩。事實(shí)上，一些研究書(shū)法史的學(xué)者也未必看過(guò)自己所研究的重要作品的原作，例如，倪雅梅的成名作《中正之筆——顏真卿書(shū)法與宋代文人政治》，就是根據(jù)上世紀(jì)末中日兩國(guó)出版的為數(shù)眾多的顏真卿書(shū)法印刷品來(lái)做研究、下結(jié)論的。

　　其實(shí)，即便有了現(xiàn)代的印刷技術(shù)，有條件的書(shū)法家、書(shū)法愛(ài)好者和研究者，還是不會(huì)輕易放過(guò)任何一次看原作的機(jī)會(huì)。原因是，盡管觀看原作不是“充分條件”，但卻是一個(gè)“必要條件”。那些沒(méi)有看過(guò)原作的書(shū)法從業(yè)者，有機(jī)會(huì)的時(shí)候還是會(huì)去看原作，沒(méi)有機(jī)會(huì)看原作雖然并不妨礙臨習(xí)顏書(shū)甚至出版專(zhuān)著，但也一定會(huì)以此事為遺憾。究其原因，就是不僅僅是圖個(gè)“清晰”，有經(jīng)驗(yàn)的觀眾還會(huì)從“原作”里解讀出許多印刷品無(wú)法復(fù)制和傳播的更深層的信息。舉例來(lái)說(shuō)，上世紀(jì)50年代的“蘭亭論辯”中間，郭沫若對(duì)《馮承素摹神龍本蘭亭序》(以下簡(jiǎn)稱(chēng)“神龍本”)提出了多方面的質(zhì)疑。郭沫若一定是有機(jī)會(huì)看到《神龍本》的“原作”的，相信他一定不會(huì)放過(guò)今天很多書(shū)法愛(ài)好者通過(guò)印刷品就能夠看到的那些所謂雙鉤的筆鋒和“每”字系由“一”字改動(dòng)而來(lái)的疑似痕跡，但他仍然堅(jiān)持《神龍本》并非一件復(fù)制品，認(rèn)為它本身就是隋代智永和尚的筆跡。即便如此，郭沫若還是審慎地承認(rèn)自己的結(jié)論只是一種猜測(cè)，他年如果真的發(fā)現(xiàn)了《神龍本》的母本——王羲之的《蘭亭序》原作，他會(huì)修正自己的結(jié)論。

　　再如旅日書(shū)法史學(xué)者祁小春曾告知筆者，日本著名書(shū)法史學(xué)者杉村邦彥在臺(tái)北故宮博物院看到《祭侄文稿》的原作時(shí)流下熱淚，這激發(fā)了他關(guān)于顏真卿書(shū)寫(xiě)《祭侄文稿》時(shí)一定也是熱淚盈眶的猜測(cè)，并悉心在《祭侄文稿》上發(fā)現(xiàn)了疑似顏真卿眼淚的痕跡。類(lèi)似結(jié)論的提出都證明了看原作的重要性。如果不是通過(guò)目睹原作對(duì)類(lèi)似的痕跡進(jìn)行檢驗(yàn)和確認(rèn)，是斷不能得出定論的。

　　究其根源，就不得不追溯到印刷的局限。今天的技術(shù)早已使得基于雕版印刷進(jìn)行書(shū)法傳播的“刻帖”時(shí)代走向終結(jié)。“刻帖”興于雕版印刷技術(shù)高度成熟的宋代，盛于明清，民國(guó)以后漸漸退出歷史舞臺(tái)。筆者曾寓目的最晚的刻帖就是民國(guó)時(shí)期的私刻帖。不過(guò)刻帖并不是一種理想的復(fù)制工具，不但字形走形在所難免，而且墨色的層次、飛白等基本上無(wú)法通過(guò)石版或木版的雕刻而精確復(fù)制，今天一些傳統(tǒng)手工藝所傳承的“木版水印”技術(shù)也與此類(lèi)似。這種技術(shù)與民間木版年畫(huà)的印刷并無(wú)二致，只不過(guò)一個(gè)用于民間作品，而另一用于復(fù)制文人畫(huà)。民國(guó)時(shí)期興起了珂羅版印刷技術(shù)，這種印刷技術(shù)相比較之前的雕版乃至石印術(shù)更加精確，通過(guò)照相的方式甚至可以清晰地復(fù)制出書(shū)法作品原作墨色的層次變化。晚清之際，康有為撰寫(xiě)《廣藝舟雙楫》大力提倡“碑學(xué)”而對(duì)“帖學(xué)”極盡貶損之能事，其理由之一便是粗糙的雕版復(fù)制技術(shù)和反復(fù)翻刻讓當(dāng)時(shí)的刻帖已經(jīng)走形失真。但到了弟子梁?jiǎn)⒊抢铮瑒t不得不承認(rèn)珂羅版興起后，帖學(xué)有了復(fù)興的希望。

　　但是珂羅版印刷也存在著重大的局限性，那就是工序繁瑣、成本高昂。尤其是在表現(xiàn)色彩方面，只能通過(guò)人工手段給黑白照片手工上色。這種古老的色彩復(fù)制的方式不但有可能使得“復(fù)制”成為一種“再創(chuàng)造”，這對(duì)于繪畫(huà)的復(fù)制來(lái)說(shuō)不啻就是一種臨摹——不僅不同的工匠復(fù)制出來(lái)的色彩有可能完全不同；也大大增加了珂羅版的印刷成本。而眾所周知，書(shū)法作品盡管大多數(shù)時(shí)候是紙本墨筆書(shū)寫(xiě)，但由紙本身的固有色、自然變舊的黃色、界格顏色和所鈐印章的各種紅色等所構(gòu)成的色彩體系也不可謂不豐富。因此在書(shū)畫(huà)復(fù)制史上，珂羅版印刷技術(shù)仿佛曇花一現(xiàn)，很快就被新興起的四色印刷所取代。和木版水印技術(shù)類(lèi)似，今天珂羅版技術(shù)還僅僅在一些藝術(shù)品收藏機(jī)構(gòu)作為一種工藝品復(fù)制技術(shù)得以保留，滿(mǎn)足著部分收藏愛(ài)好者“復(fù)古”與“獵奇”的心理，只不過(guò)這種從西方經(jīng)由日本舶來(lái)的技術(shù)無(wú)法申請(qǐng)成為中國(guó)本土固有的“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)”罷了。

　　今天我們?cè)跁?shū)店里看到的大量精美的碑帖印刷品乃至高仿的復(fù)制品，大多是四色印刷的產(chǎn)物。所謂四色印刷，就是除了個(gè)別通過(guò)特殊工藝和材料專(zhuān)門(mén)生產(chǎn)的“專(zhuān)色”(如某些熒光色)外，完全通過(guò)青(C)、品(M)、黃(Y)、黑(K)四種油墨來(lái)把自然界和藝術(shù)作品模擬成印刷品的一種技術(shù)手段。也就是說(shuō)，無(wú)論肉眼看來(lái)多么清晰的印刷品，在特制的放大鏡下，都會(huì)呈現(xiàn)出由四種油墨組合而成的“點(diǎn)陣”。這就好像無(wú)論多么清晰的非矢量圖數(shù)碼照片原圖，在電腦上放大后都會(huì)最終呈現(xiàn)為“馬賽克”一樣。在這種現(xiàn)代電子技術(shù)下，印刷技術(shù)只會(huì)越來(lái)越精微化，但永遠(yuǎn)無(wú)法做到與原作等同。正因?yàn)檫@一技術(shù)障礙的存在，才使得書(shū)法中的“微形式”(書(shū)法理論家邱振中語(yǔ))無(wú)法通過(guò)印刷復(fù)制來(lái)傳達(dá)。而促使眾多書(shū)法愛(ài)好者、書(shū)法研究者赴日觀看《祭侄文稿》原作的理由，正是很多微信公眾號(hào)所宣傳的那句“那些通過(guò)印刷復(fù)制失去的東西，才是書(shū)法作品中最重要的靈魂”。這樣看來(lái)，這句話(huà)所說(shuō)的其實(shí)并非完全言過(guò)其實(shí)。難怪西方法蘭克福學(xué)派批判理論的先驅(qū)本雅明，會(huì)先知般地預(yù)見(jiàn)“機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)品”本身就是一個(gè)悖論。

　　不僅是油墨，印刷復(fù)制所使用的紙與原作更是不可同日而語(yǔ)。眾所周知，書(shū)法中的用紙對(duì)書(shū)法作品表現(xiàn)力及視覺(jué)效果有重要的影響。古人的書(shū)法作品，書(shū)寫(xiě)《蘭亭序》的“蠶繭紙”、后人雙鉤用的“硬黃紙”、制作拓片使用的“連史紙”乃至《蜀素帖》帶有烏絲欄的“蜀素”(絹本)等，各不相同，給觀賞者的視覺(jué)感受也各有千秋。反之，印刷品則一律印制在高亮、反光的銅版紙上，但是問(wèn)題在于，此類(lèi)銅版紙最適合自然光條件下直視，稍有人工光源，或者從側(cè)面等其他角度觀看，就會(huì)受到高強(qiáng)度的反光干擾。購(gòu)買(mǎi)過(guò)蘋(píng)果電腦的人都有一種體驗(yàn)，那就是電腦的屏幕，往往有“僅限機(jī)主本人直視”或者“180度均可顯像”兩種設(shè)計(jì)形式可供選擇。當(dāng)然蘋(píng)果這樣設(shè)計(jì)的初衷，是在公共場(chǎng)合使用時(shí)，前者可以保護(hù)機(jī)主的隱私，后者則可以方便讓更多的人看到(比如教學(xué)或商業(yè)演講)?？墒牵瑢?duì)于銅板紙上的印刷品則似乎僅有前一種選擇，這帶給了我們與觀看原作完全不同的感受。如果印刷在某些啞光的特種紙上，則又會(huì)損失油墨的光澤。至于制作“高仿品”時(shí)所使用的宣紙更常常是張冠李戴。

　　然而看原作則不同。專(zhuān)業(yè)的讀者可以從原作中看出“紙墨相發(fā)”的質(zhì)感。書(shū)法作品雖然是一種“平面藝術(shù)”，但并非沒(méi)有質(zhì)感——紙本身的質(zhì)感、紙墨接觸時(shí)的質(zhì)感等，這些都無(wú)法通過(guò)平面的印刷來(lái)呈現(xiàn)。有過(guò)現(xiàn)場(chǎng)觀看原作經(jīng)驗(yàn)的人都知道，除非展柜或者燈光布置的阻礙，一般情況下你可以選擇從多個(gè)角度觀看書(shū)法作品，一件書(shū)法作品，除了傳統(tǒng)印刷品的觀看角度外，還可以選擇從側(cè)面看，也可以選擇視線與直面平行，從接近平面的角度看，甚至從這些角度能看出所用的墨的濃度、疊加以及“入木三分”的視覺(jué)證據(jù)等。這些出其不意的觀看角度都是再高清晰度的印刷品也無(wú)法復(fù)制的，也往往是我們從書(shū)法作品的原作中發(fā)現(xiàn)問(wèn)題的關(guān)鍵。因此總的說(shuō)來(lái)，觀看書(shū)法作品的原作，的確會(huì)有許多印刷品所無(wú)法替代的重要發(fā)現(xiàn)和直觀感受，可謂有百利而無(wú)一害。這就是筆者不遠(yuǎn)千里來(lái)日本觀看“顏真卿：超越王羲之的名筆”大展的理由。

　　大展現(xiàn)場(chǎng)的人雖然多，但并沒(méi)有想象的那么嘈雜?？傮w而言，這是近年來(lái)海內(nèi)外專(zhuān)題書(shū)法展覽中策劃非常精彩的一次。展覽以顏真卿為中心，但顯然不是顏真卿的個(gè)展，而是立體地呈現(xiàn)出了顏真卿時(shí)代的前后左右。展覽現(xiàn)場(chǎng)名作很多，除了把日本本土收藏的顏真卿相關(guān)墨跡、刻帖等搜羅殆盡外，還從中國(guó)臺(tái)灣、中國(guó)香港等地區(qū)借展了很多展品。由于要體現(xiàn)顏真卿的影響，展覽還囊括了日本收藏的其他書(shū)法墨跡，包括不久前剛剛現(xiàn)身的傳王羲之《大報(bào)帖》(暫命名)。唐代以前的作品以拓片為主，至于宋代以后的中日名家墨跡更是令人目不暇接。由于筆者在東博的停留時(shí)間只有一天，根本無(wú)法做到細(xì)看每一件展品。因此，筆者果斷制定了“以墨跡為主，兼看拓片”和“以先唐為主，兼看后代”的觀展原則。這樣一來(lái)，筆者就掠過(guò)了大量的拓片、刻帖，也略過(guò)了一些千篇一律的敦煌寫(xiě)經(jīng)和大量元代以后的墨跡作品，直奔主題——唐代和唐以前的墨跡。

　　此次展覽的重頭戲《祭侄文稿》被擺放在第一展廳的特別區(qū)域，需排隊(duì)觀看，且到作品跟前時(shí)不能駐足。想看這件展品，大約需要排隊(duì)五到十分鐘。好在東博在排隊(duì)處專(zhuān)門(mén)設(shè)置了一個(gè)動(dòng)畫(huà)放映設(shè)備，讓你在排隊(duì)時(shí)不會(huì)感覺(jué)那么無(wú)聊。這個(gè)設(shè)備對(duì)《祭侄文稿》的書(shū)寫(xiě)過(guò)程進(jìn)行了模擬演示，雖然有牽強(qiáng)附會(huì)之處，但看字跡在紙上生成的過(guò)程還是一種非常特別的享受和體驗(yàn)。只是讓人難以接受的是，由于工作人員的不斷疏導(dǎo)和提醒，使得每位觀眾在作品前大約只能停留五六秒的時(shí)間。當(dāng)然可以反復(fù)排隊(duì)，也可以在現(xiàn)場(chǎng)保安人員身后遠(yuǎn)距離觀看，沒(méi)有時(shí)間限制。筆者觀察了一下，展覽開(kāi)放到21點(diǎn)，相對(duì)來(lái)說(shuō)，午飯、晚飯的時(shí)候人是最少的，晚上的人數(shù)則和白天差不多。筆者就利用午飯和晚飯的時(shí)間排了十次，總算對(duì)《祭侄文稿》這件十年前在臺(tái)灣遺憾錯(cuò)過(guò)的名作有了真切的體會(huì)。

　　一般來(lái)說(shuō)，筆法、字法、章法和墨法構(gòu)成書(shū)法作品幾個(gè)最重要的評(píng)價(jià)指標(biāo)。相對(duì)而言，如果說(shuō)字法、章法乃至筆法都可以通過(guò)印刷品基本上得到準(zhǔn)確的傳達(dá)的話(huà)，那么應(yīng)該說(shuō)，“墨法”恐怕是通過(guò)各種復(fù)制技術(shù)最容易損失的一部分內(nèi)容。所謂墨法，不光包括墨色的濃淡層次變化，也包括用墨本身的光澤、亮度等，后者尤其是與書(shū)寫(xiě)的載體——紙張有密切的搭配關(guān)系，而無(wú)論是高清的拍照還是印刷，都無(wú)法對(duì)此進(jìn)行精確的再現(xiàn)。墨色變化的豐富性尤其見(jiàn)于北宋以前的紙本墨跡，原因是宋代刻帖興起之后，書(shū)者大多取法刻帖。臨習(xí)刻帖，有可能把字形甚至章法臨寫(xiě)得相當(dāng)準(zhǔn)確，但是對(duì)于墨法卻束手無(wú)策。原因是，墨法本身的豐富性使得現(xiàn)代平板印刷技術(shù)都很難復(fù)制，更遑論基于傳統(tǒng)雕版技術(shù)的刻帖了。因此，對(duì)于元明以降一些取法刻帖，完全忽視了墨法的書(shū)家，書(shū)法史上往往加以“墨豬”的貶稱(chēng)，這是令人感到遺憾的事情。

　　此次給筆者留下深刻印象的，也正是墨跡的原作所包含的豐富的墨色變化。一如古詩(shī)中所說(shuō)“書(shū)被催成墨未濃”，這一點(diǎn)在《祭侄文稿》的開(kāi)頭表現(xiàn)得很明顯?！都乐段母濉返牡谝恍邢鄬?duì)來(lái)說(shuō)比較淡，有可能是筆上含水量比較多，也有可能是墨磨得尚欠火候。之所以沒(méi)有滲化，是因?yàn)楫?dāng)時(shí)所使用的紙張還是熟宣。到了第二行，不但墨色與第一行相比有了明顯的變化，而且所使用的油煙墨的光澤也能夠體現(xiàn)出來(lái)。筆者在東博的燈光下，從側(cè)面就看到第二行“壬申”幾個(gè)字墨色的光澤，與第一行有些類(lèi)似松煙的淡墨形成了鮮明的對(duì)比。我們看印刷品的時(shí)候，當(dāng)然也能夠看出來(lái)《祭侄文稿》的第一行和第二行有濃淡對(duì)比，但是墨色光澤的對(duì)比卻是印刷品無(wú)論如何也無(wú)法呈現(xiàn)的。并且，這里僅僅是舉了第一行和第二行的對(duì)比為例，其實(shí)《祭侄文稿》通篇都充滿(mǎn)了這樣墨色的變化，讓人從遠(yuǎn)處就能夠感受到內(nèi)中跌宕起伏的氣息。只是無(wú)論如何，筆者幾次排隊(duì)的匆匆瀏覽，都還沒(méi)有發(fā)現(xiàn)杉村邦彥先生所說(shuō)的“淚痕”。

　　再如第二展廳的懷素《自敘帖》真跡，傳統(tǒng)上一般認(rèn)為前六行早毀，系宋代蘇舜欽所補(bǔ)書(shū)。單純從字法、章法來(lái)看，蘇氏補(bǔ)書(shū)幾乎可謂天衣無(wú)縫，一般印刷品上也只能從用紙方面看出兩者的不同來(lái)。但在現(xiàn)場(chǎng)觀看真跡，則會(huì)看出墨法方面的差別。即蘇氏補(bǔ)書(shū)的前六行用墨更焦，而懷素自書(shū)部分用墨更潤(rùn)一些。這些都是觀看原作時(shí)才能夠確認(rèn)的視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)。

　　除此之外，展覽現(xiàn)場(chǎng)的墨跡陳設(shè)還給了我們一種很難得的“比較”的機(jī)會(huì)。單獨(dú)看一件墨跡，和同時(shí)觀看幾件作品的感受是不一樣的。比如傳顏真卿的《自書(shū)告身帖》，這件作品由中村不折購(gòu)入，收藏于日本臺(tái)東區(qū)立書(shū)道博物館。這件作品曾經(jīng)借展于上海博物館主辦的“丹青寶筏——董其昌書(shū)畫(huà)藝術(shù)大展”。但是單獨(dú)看《自書(shū)告身帖》的感受，和將其與《祭侄文稿》并置觀看的體驗(yàn)也是不同的。雖然二帖并沒(méi)有放在同一個(gè)展廳來(lái)展示，但畢竟同時(shí)展出，使得觀眾對(duì)二帖的印象非常深刻，可資比較。相比之下，《自書(shū)告身帖》并沒(méi)有《祭侄文稿》那樣豐富的墨色對(duì)比，并且本身的墨色也并不濃，有些類(lèi)似于松煙墨的“霧化”效果，而沒(méi)有《祭侄文稿》中那樣濃亮的油煙效果。歷年來(lái)，關(guān)于此帖疑是顏氏后學(xué)所書(shū)的說(shuō)法一直存在，但大多是從文意、字法、流傳等角度立論，很少?gòu)挠媚嵌扔^照，更未見(jiàn)將其墨色與確鑿的真跡《祭侄文稿》進(jìn)行對(duì)比的研究，而后者恐怕并不是一條可有可無(wú)的思路。

　　展覽上還把傳王羲之的《妹至帖》和新發(fā)現(xiàn)、暫命名的《大報(bào)帖》并置在一起。關(guān)于這兩帖本來(lái)是一帖的說(shuō)法，在書(shū)法界一直有很多猜測(cè)，也有很多人通過(guò)數(shù)字圖像技術(shù)將兩帖的高清印刷品綴合。但由于數(shù)碼照片每次單獨(dú)拍攝時(shí)，后期的調(diào)色使得兩帖的色彩有很大的差異，使得數(shù)字版很難真正融為一體。此次同時(shí)觀看兩帖的原作，雖然裝裱形式有異，但幾乎可以印證兩帖在用紙方面的相似處，只是兩帖的連綴關(guān)系(如從文意來(lái)看中間是否還有其他內(nèi)容，是否一個(gè)有選擇的摹本等)還有待檢驗(yàn)。

　　需要說(shuō)明的是，除展覽的主展場(chǎng)東京國(guó)立博物館的平成館外，東京國(guó)立博物館的東洋館和從東博步行約二十分鐘的臺(tái)東區(qū)立書(shū)道博物館還在同時(shí)舉辦聯(lián)袂策劃的外圍展“王羲之書(shū)法的殘影——通往唐代的道路”，但兩館展品中沒(méi)有重量級(jí)作品，且以拓片(包括金石拓片和刻帖拓片)及寫(xiě)經(jīng)為主體，因?yàn)楦嘀亓考?jí)的墨跡作品肯定都在平成館展出。此外，東京國(guó)立博物館的本館也有書(shū)畫(huà)常設(shè)展，展有許多中國(guó)書(shū)法愛(ài)好者不熟悉的日本書(shū)家的作品。這些外圍的展覽，也可以作為看完平成館特展后意猶未盡的好去處。

　　此外，此次大展現(xiàn)場(chǎng)不允許拍照，甚至拿出手機(jī)發(fā)短信、查資料等也會(huì)立馬有工作人員前來(lái)勸阻。也許習(xí)慣了做“低頭族”的國(guó)內(nèi)的觀眾對(duì)此感覺(jué)很不適應(yīng)。但是，有這樣一段安靜的時(shí)間，讓你放下社會(huì)俗務(wù)，沉浸于和古人的對(duì)話(huà)之中，其實(shí)也未嘗不是一種難忘的觀展體驗(yàn)。但是對(duì)于研究者來(lái)說(shuō)，不允許拍照還是會(huì)有一些遺憾。這是因?yàn)楣俜降挠∷⑵啡渴钦媾臄z的，而研究者總習(xí)慣于從各個(gè)角度觀看作品，比如看紙張的肌理，積墨的厚度，以及透視、虛實(shí)關(guān)系等，往往通過(guò)官方的印刷品并不能夠解決。但盡管如此，總的看來(lái)，對(duì)于廣大書(shū)法愛(ài)好者而言，這是一個(gè)值得強(qiáng)力推薦的展覽。

　　不過(guò)臨了，還是要對(duì)包括這次展覽在內(nèi)的很多古代書(shū)法名作的大展吐點(diǎn)槽。那就是展覽留給專(zhuān)業(yè)觀眾的時(shí)間和空間實(shí)在是太少了。和國(guó)內(nèi)的很多展覽一樣，專(zhuān)業(yè)觀眾和普通觀眾需要一樣排隊(duì)觀看《祭侄文稿》等重要展品、停留一樣的時(shí)間、同樣不允許拍攝，這樣的條件實(shí)在很難滿(mǎn)足專(zhuān)業(yè)人士的需要。據(jù)筆者所知，和以往的很多專(zhuān)題特展一樣，這次展覽也有部分專(zhuān)業(yè)人士通過(guò)定向受邀等其他渠道得以受到提前進(jìn)館、允許拍攝等“特別待遇”，然而，這部分專(zhuān)業(yè)人士的受邀標(biāo)準(zhǔn)卻帶有很大的隨機(jī)性和選擇性，我們完全有可能做出“私人關(guān)系”這樣合乎情理的推測(cè)。聯(lián)想到還有更多的時(shí)刻、還有更多的作品我們連這樣短暫接觸的機(jī)會(huì)都沒(méi)有，但博物館內(nèi)部的工作人員或者一些關(guān)系人士，卻屢屢得以獨(dú)自享用這些作品的所謂“優(yōu)先研究權(quán)”——例如，筆者作為北京大學(xué)在職教員，如果不是動(dòng)用私人關(guān)系，同樣沒(méi)有機(jī)會(huì)和北大圖書(shū)館所收藏的“北大簡(jiǎn)”和大量的金石拓片、古籍善本近距離接觸，更遑論其他文物收藏機(jī)構(gòu)。每想到這一點(diǎn)，我就很羨慕自己那些在博物館、圖書(shū)館工作的同行。

　　因此在本文的最后，筆者呼吁博物館界是否可以研究一種向?qū)I(yè)人士開(kāi)放的長(zhǎng)效機(jī)制？是否可以在特展時(shí)做到像國(guó)際書(shū)展那樣向出版界相關(guān)業(yè)內(nèi)人士開(kāi)放“專(zhuān)業(yè)場(chǎng)”，以與大量普通觀眾區(qū)別對(duì)待？當(dāng)然，我們不會(huì)對(duì)東京國(guó)立博物館此次向臺(tái)北故宮借展的文物提出更多的要求，但對(duì)于文物收藏機(jī)構(gòu)來(lái)說(shuō)，只有“保護(hù)”和“利用”兼顧，才能在滿(mǎn)足專(zhuān)業(yè)人士對(duì)博物館藏品、展品進(jìn)行深入研究需求的同時(shí)，也讓文物的價(jià)值得到最大化的發(fā)揮，這本應(yīng)是一件“雙贏”的事情。(作者為北京大學(xué)新聞與傳播學(xué)院研究員)