顧愷之（宋?。堵迳褓x圖》卷局部顧愷之（宋摹）《洛神賦圖》卷局部

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顧愷之（宋摹）《洛神賦圖》卷局部

中國(guó)古典繪畫的一個(gè)重要現(xiàn)象是文人畫的興盛。文人畫傳統(tǒng)的源流長(zhǎng)久深遠(yuǎn)，它的精神源頭，可以追溯至老莊與儒家的哲學(xué)。老子知白守黑以及‘致虛極，守靜篤’的思想，莊子‘天地與我并生，萬(wàn)物與我為一’等觀念，儒家‘達(dá)則兼濟(jì)天下，退而獨(dú)善其身’的哲學(xué)，對(duì)于文人畫注重主觀寫意和個(gè)性表現(xiàn)的強(qiáng)調(diào)，都有著根源性的重大影響。一般說(shuō)來(lái)，中國(guó)文人畫的發(fā)展成熟期在宋、元時(shí)代，而它的濫觴期卻要早得多。這樣，說(shuō)到文人畫傳統(tǒng)，便應(yīng)當(dāng)從魏晉的文化啟蒙意識(shí)說(shuō)起。

　　魏晉時(shí)期，戰(zhàn)亂頻仍，社會(huì)動(dòng)蕩，佛學(xué)大興，玄風(fēng)盛行。士人們崇尚老莊，從玄理清談中尋求精神解脫。當(dāng)時(shí)嵇康、阮籍等‘竹林七賢’以玄談相標(biāo)榜，飲酒嘯傲于林泉之間，以放誕的行為方式標(biāo)示出這一時(shí)期文人的特征。在文學(xué)藝術(shù)上，當(dāng)時(shí)的文人和畫術(shù)則表現(xiàn)出崇尚平淡、蕭散和蘊(yùn)藉的傾向，在許多藝術(shù)門類上都取得了突出的成就。陶淵明之詩(shī)、王羲之的書法、顧愷之的繪畫，都出于這一時(shí)期。從繪畫史的角度看，顧愷之可說(shuō)是成就突出的最早的文人畫家，他不僅對(duì)傳統(tǒng)繪畫技法的成熟作出了重要貢獻(xiàn)，也為中國(guó)繪畫理論框架的構(gòu)建立奠定了基礎(chǔ)。

　　顧愷之（約344—405年），字長(zhǎng)康，晉陵無(wú)錫（今江蘇無(wú)錫）人，出身于高門士族，曾任桓溫、殷仲堪參軍、散騎常侍。他幼承庭訓(xùn)，多才藝，工詩(shī)賦，尤精繪畫。善畫肖像、歷史人物、道釋，禽獸、山水等。他為人率真通脫，好諧謔而又癡黠。他吃甘蔗總是先吃尾，人或問(wèn)原因，他笑答說(shuō)這樣是‘漸至佳境’。恒溫的兒子桓玄偷了他一櫥畫，他心中不悅，卻以‘妙畫通靈，變化而去，亦如人之登仙’解嘲。

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　　東晉是我國(guó)書法發(fā)展的高峰時(shí)期。處在這種時(shí)代風(fēng)氣之下，顧愷之的書法造詣也非一般。他常與當(dāng)時(shí)的大書法家羊欣一起討論書法，‘竟夕忘倦’，并且還著有專門評(píng)書法的書贊。在明代董其昌編《戲鴻堂帖》就收錄了顧書《女史箴真跡十二行》。顧愷之又喜歡吟詩(shī)對(duì)句。一次，他與著名文人謝瞻謝瞻在月下尋句對(duì)詩(shī)，越對(duì)越來(lái)勁。謝瞻卻實(shí)在睏得撐不住了，只好另請(qǐng)他人代對(duì)，顧愷之興致勃勃，竟直到天亮仍未發(fā)覺(jué)。據(jù)載，他曾作過(guò)許多詩(shī)賦，可借大多已佚。

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　　《全晉文》稱，顧愷之著有《啟蒙記》三卷，文集二十卷，皆已失傳。南朝鍾嶸在《詩(shī)品》中稱他‘能以二韻答四首之美’，認(rèn)為他的詩(shī)‘氣調(diào)警拔’?？梢?jiàn)，他除了繪畫之外，還有相當(dāng)多的著述成就?，F(xiàn)流傳下來(lái)的《四時(shí)詩(shī)》有句云：‘春水滿四澤，夏云多奇峰。秋月?lián)P明輝，冬嶺秀孤松。’他在文學(xué)上的才情可見(jiàn)一斑。他畫人物畫，有時(shí)候數(shù)年不點(diǎn)睛，據(jù)他說(shuō)，原因是‘四體妍蚩，本無(wú)關(guān)妙處，傳神寫照，正在阿睹（六朝人口語(yǔ)意為‘這個(gè)’）中?！捎谶@樣的特立獨(dú)行，他獲得了‘才絕、畫絕、癡絕’三絕之名。

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　　他的繪畫才能在年輕時(shí)已顯露出來(lái)。當(dāng)時(shí)建康（今江蘇南京） 有個(gè)瓦棺寺剛建成，寺僧請(qǐng)士大夫捐助錢財(cái)。顧愷之許諾捐百萬(wàn)。他在寺中閉戶一月，在一幅墻上畫成《維摩詰》壁畫。將要點(diǎn)睛時(shí)，他對(duì)寺僧說(shuō)：第一天來(lái)參觀的，每人出十萬(wàn)錢，第二天每人五萬(wàn)，第三天則隨意。果然，‘及開(kāi)戶，光照一寺，施者填咽，俄而得百萬(wàn)錢’。

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　　在繪畫上，顧愷之頗有奇思妙想。他要給患目疾的殷仲堪畫像，殷推辭不從。顧說(shuō)，不要緊，畫像時(shí)‘明點(diǎn)瞳子，飛白拂上，使如輕云之蔽月，豈不美乎？’他給裴楷畫像，則著意在頰上添畫了三毫，通過(guò)夸張的理，表現(xiàn)出俊朗的神采。畫謝鯤像，則以巖壑作為背景，以襯托其志趣風(fēng)度。據(jù)文獻(xiàn)記載，他曾畫過(guò)桓溫、桓玄、謝安、榮啟期、竹林七賢、晉帝列像等人物肖像，還畫過(guò)《桂陽(yáng)王美人圖》、《列女仙》、《列仙畫》、《三天女圖》、《廬山會(huì)圖》、《鳧雁水鳥(niǎo)圖》、《筍圖》、《山水》等。他的繪畫才藝在當(dāng)時(shí)享有盛譽(yù)。在《晉書·顧愷之傳》以及《世說(shuō)新語(yǔ)》等古籍中，都記載有關(guān)于他的事跡。

顧愷之（宋?。堵迳褓x圖》卷局部顧愷之（宋摹）《洛神賦圖》卷局部
　　可惜，顧愷之所創(chuàng)作的大量作品，真跡都沒(méi)有保存下來(lái)。歷代著錄的顧愷之作品有上百件之多，現(xiàn)在僅傳顧愷之作品的摹本《女史箴圖》、《洛神賦圖》、《列女仁智圖》等，其中又以《女史箴圖》與《洛神賦圖》最有名。這些雖然都是摹本，但都是了解顧愷之繪畫風(fēng)格比較可靠的實(shí)物依據(jù)。研究早期繪畫的重要資料之一，可以幫助我們一窺顧氏的藝術(shù)特色。

顧愷之《女史箴圖》，現(xiàn)存有唐代摹本，絹本設(shè)色，現(xiàn)收藏于大英博物館顧愷之《女史箴圖》，現(xiàn)存有唐代摹本，絹本設(shè)色，現(xiàn)收藏于大英博物館
　　《女史箴圖》系據(jù)西晉張華《女史箴》一文而作。張華撰《女史箴》，原是以封建婦德來(lái)‘劬勸’賈后，有著政治上的作用。顧愷之畫《女史箴圖》，著眼也在于勸戒教化?，F(xiàn)存兩種摹本，一藏英國(guó)倫敦不列顛博物館，只存9段，絹本，淡設(shè)色，傳為唐代摹本。另外故宮博物院尚藏有宋人摹本一卷，藝術(shù)水平不如前者，但多出樊姬，衛(wèi)女2段。

顧愷之《女史箴圖》局部顧愷之《女史箴圖》局部
　　此畫依原文描繪故事情節(jié)，原分12段?，F(xiàn)存之九段為：馮媛當(dāng)熊、班婕辭輦、道隆而殺、修容飾性、善應(yīng)違疑、無(wú)矜爾榮、寵不可專、翼翼興福、女史司箴。每段題有《女史箴》原文，畫面仍以刻描人物精神為主，構(gòu)圖形式較自由。第一段‘玄熊攀檻’，是按《漢書·外戚傳》所說(shuō)熊逃逸出圈，攀檻欲上殿，左右貴人、昭儀等皆驚走，惟有馮婕妤挺胸趨前擋熊的情節(jié)繪制。畫面上馮婕妤臨危不懼，與漢元帝的驚惶神色形成強(qiáng)烈對(duì)比。又畫‘班婕有辭’，寫班婕妤的溫良正直，與漢成帝的尷尬臉相，又成鮮明對(duì)比。各段之間的聯(lián)系，是由情節(jié)性、繪畫性來(lái)實(shí)現(xiàn)的。全圖靠了人物位置的趨向、神情的呼應(yīng)顧盼以及衣裾飄舉之‘勢(shì)’ 組成有機(jī)的聯(lián)系。這樣，原本松散的各段情節(jié)連貫成一個(gè)整體，幾段枯燥的說(shuō)教故事也變?yōu)楣┤诵蕾p品味的藝術(shù)內(nèi)容之一。


顧愷之《女史箴圖》局部顧愷之《女史箴圖》局部
　　作為一件情節(jié)松散的長(zhǎng)卷，畫面整體布局的節(jié)奏及‘勢(shì)’的取向顯得尤為重要。畫中人物的趨‘勢(shì)’有向左的，較接近畫面中點(diǎn)的山川日月基本趨中，此段之后是跪而引弩的射者，其勢(shì)向右，后面的趨向則參差變化。末段‘女史司箴’，一女官持卷端立，二姬偕行相顧而往右行走，似從視野之外走入畫內(nèi)，有如書法行筆回挑護(hù)尾護(hù)尾蓄勢(shì)，全畫結(jié)束?？梢钥闯觯^賞者披圖閱卷時(shí)從右向左進(jìn)入畫中情景，為各段起伏變化而牽引情緒。臨近結(jié)束，氣勢(shì)回旋，勢(shì)能仍收蓄于畫中，使觀者感到有如言有盡而意無(wú)窮之妙。


顧愷之《女史箴圖》局部顧愷之《女史箴圖》局部
　　《洛神賦圖》是根據(jù)三國(guó)時(shí)曹植《洛神賦》一文而作，主要情節(jié)大致有言歸東藩、覩于巖畔、芳澤無(wú)加、載歌載舞、云車以乘、人神殊涂、不寐難歸等。畫卷可分三部分。第一段‘驚艷’，描繪曹植一行在洛水之濱忽睹洛神翩若驚鴻的出現(xiàn)；第二段‘陳情’，描繪曹植與洛神互訴愛(ài)慕之情；第三段是‘偕逝’，描繪這對(duì)戀人辭別之后又相偕歸去，畫面處理與曹植原作略有不同。圖中著力刻畫洛神‘光潤(rùn)玉顏，氣若幽蘭’的風(fēng)姿，曹植‘悵盤桓而不能去’的悵惘神情，人物意態(tài)生動(dòng)可人。構(gòu)思布局打破了時(shí)空關(guān)系，洛神和曹植在一個(gè)完整的畫面里多次出現(xiàn)，連成首尾連貫的情節(jié)。而且全圖以山巒、溪流、林木為背景首尾承接，襯托人物的各種情節(jié)，使繪畫空間和諧統(tǒng)一地延伸轉(zhuǎn)換，很自然地推進(jìn)了整個(gè)詩(shī)意化的情節(jié)。

顧愷之（宋?。堵迳褓x圖》卷，設(shè)色顧愷之（宋?。堵迳褓x圖》卷，設(shè)色
　　縱27.1cm，橫572.8cm，北京故宮博物院藏

　　《洛神賦圖》為絹本淡設(shè)色，今存宋摹本5種，分藏于故宮博物院、遼寧省博物館、臺(tái)北故宮博物院及美國(guó)弗里爾美術(shù)館等處，比較接近顧愷之時(shí)代繪畫風(fēng)格的當(dāng)推故宮所藏一本。畫中具有較多六朝壁畫之風(fēng)貌，山石樹(shù)木布置與敦煌壁畫中的山石樹(shù)木較相似，設(shè)色濃重，也與敦煌早期壁畫特點(diǎn)頗多相合。畫中婦女纖腰長(zhǎng)身，有六朝風(fēng)度。遼寧藏本的線條搭配關(guān)系比故宮藏本成熟，人物面相也豐圓，缺少六朝人特點(diǎn)。每段插書賦文，用筆流利，一般推斷為南宋人所摹。美國(guó)弗里爾美術(shù)館藏本的人物較少，衣褶紋波折變化較多，但人物神態(tài)略板滯，筆法較生硬，加上卷中船窗上小幅潑墨山水已見(jiàn)宋人畫意，雖卷后有董其昌題書定為顧愷之畫，但學(xué)者多認(rèn)為屬宋代摹本。

顧愷之《女史箴圖》局部顧愷之《女史箴圖》局部
　　《列女仁智圖》卷，絹本，現(xiàn)藏故宮博物院，內(nèi)容出自《古列女傳》卷三《仁智傳》。今傳本只有10段，畫有男子15人、女子9人、童子4人，共計(jì)28人及車輦等物。其人物面相、服飾動(dòng)態(tài)與《女史箴圖》相近，但用筆較繁，線條描法似與文獻(xiàn)所載顧愷之畫‘如春蠶吐絲’不合。以上述《女史箴圖》的用筆風(fēng)格而論，屬于循環(huán)超忽，輕巧靈便的‘游絲描’。而《列女仁智圖》卷的行筆則是頭尾大小均勻，略顯圓環(huán)形的‘鐵線描’，其墨色暈染痕跡也較重。近代一些研究者認(rèn)為它大約系南宋人所摹。六朝時(shí)‘列女圖’一類作品較多，此卷可能是宋人摹繪的六朝人作品。

顧愷之《女史箴圖》局部顧愷之《女史箴圖》局部
　　顧愷之對(duì)人物畫有獨(dú)到的把握，他以睿智的眼光來(lái)審察作品題材，捕捉最能體現(xiàn)人物性格的要點(diǎn)。他強(qiáng)調(diào)傳神，對(duì)于人物的描繪，他提出‘以形寫神’的要求，注意刻畫人物的內(nèi)心活動(dòng)。他認(rèn)為作畫，描繪‘手揮五弦易，目送歸鴻難’，創(chuàng)作是從 ‘遷想妙得’中產(chǎn)生的。顧愷之的畫法，張彥遠(yuǎn)在《歷代名畫記》中說(shuō)：‘緊勁連綿，循環(huán)超息，調(diào)格逸易，風(fēng)趨電疾?！渥髌饭P跡緊勁連綿，如春蠶吐絲，流水行地，人稱高古游絲描。著色多微加點(diǎn)綴，不求藻飾。這種畫法，總結(jié)了漢魏以來(lái)民間和文人繪畫的經(jīng)驗(yàn)，有些地方，幾乎完全沿襲漢畫。

顧愷之《女史箴圖》局部顧愷之《女史箴圖》局部
　　從現(xiàn)存美術(shù)遺跡考察，與他時(shí)代相近的作品，作品特征頗不乏一致之處。如河南鄧縣畫像磚、山西大同司馬金龍墓木板漆畫、敦煌莫高窟285窟西魏壁畫中的婦女像，造型與《女史箴圖》中的婦女便有共同點(diǎn)。張彥遠(yuǎn)說(shuō)‘上古之畫，跡簡(jiǎn)意澹而雅正，顧、陸之流是也’。所謂‘跡簡(jiǎn)意?！?，實(shí)則是反映自魏晉時(shí)代那種精細(xì)艷麗之畫風(fēng)向平易淡雅方向發(fā)展的一種趨勢(shì)。這樣，顧愷之把人物畫向前推進(jìn)了一大步。也因此，與他同時(shí)代的謝安對(duì)他的評(píng)價(jià)極高，認(rèn)為‘顧長(zhǎng)康畫，有蒼生來(lái)所無(wú)’。唐代張懷罐評(píng)論說(shuō)：‘像人之美，張（僧繇）得其肉，陸（探微）得其骨，顧（愷之）得其神，神妙無(wú)方，以顧為最?！@一定位已成為定論。

顧愷之《女史箴圖》局部顧愷之《女史箴圖》局部
　　顧愷之的畫論，由于有唐代張彥遠(yuǎn)《歷代名畫記》的征引記錄而保存了《魏晉勝流畫贊》、《論畫》、《畫云臺(tái)山記》三篇，這是關(guān)于評(píng)論繪畫、總結(jié)技法與記錄構(gòu)想的文字，深刻地反映了畫家進(jìn)行創(chuàng)作的思維特征，是繪畫史上一份重要的遺產(chǎn)。在山水畫方面，雖未見(jiàn)他有畫跡流傳，但《畫云臺(tái)山記》中有不少關(guān)于位置安排的文字，說(shuō)明了他對(duì)山水畫也已有所探索。其中如‘凡畫人，坐時(shí)可七分，衣服彩色殊鮮微，此正蓋山高而人遠(yuǎn)耳’、‘凡三段山，畫之雖長(zhǎng)，當(dāng)使畫甚促，不爾不稱’等等。

顧愷之《女史箴圖》局部顧愷之《女史箴圖》局部
　　看來(lái)，顧愷之有十分強(qiáng)烈的位置觀念，很注重在畫面物象上下安排中體現(xiàn) ‘山高而人遠(yuǎn)’的縱深關(guān)系。這一點(diǎn)，又令人想到他關(guān)于‘置陳布勢(shì)’的見(jiàn)解。而這一創(chuàng)造性認(rèn)識(shí)，影響了以后的山水畫創(chuàng)作。他的畫論，核心部分是傳神論、以形寫神、遷想妙得、置陳布勢(shì)等，它們對(duì)后來(lái)的中國(guó)古典美學(xué)以及中國(guó)畫理論的發(fā)展有很大影響。他具有樸素的美學(xué)觀點(diǎn)，認(rèn)為畫家必須‘遷想妙得’，也即通過(guò)對(duì)客觀現(xiàn)實(shí)的認(rèn)識(shí)，然后達(dá)到‘以形寫神’的藝術(shù)效果。這些論點(diǎn)，實(shí)為謝赫‘六法’論的先聲。

顧愷之《女史箴圖》局部顧愷之《女史箴圖》局部
　　作為一代宗匠，顧愷之的繪畫對(duì)當(dāng)時(shí)及后世的影響極大。南朝宋陸探微師承其畫法，其后如張僧繇、孫尚子、田僧亮、楊子華、楊契丹、鄭法士、董伯仁、展子虔，以及唐代的大畫家閻立本、吳道子、周昉等人，無(wú)不以顧愷之的畫跡為摹本，受到他的影響。顧愷之體現(xiàn)了詩(shī)、書、畫皆擅的本領(lǐng)，雖然那時(shí)還沒(méi)有后世那樣的文人畫觀念，但他無(wú)疑已帶有文人畫宗師的朦朧光環(huán)。他那種帶有魏晉名士風(fēng)范的個(gè)性，在后世一些文人畫家身上也不時(shí)再現(xiàn)，北宋米芾之癲，元代黃公望之癡、倪瓚之迂、明代沈周之憨，徐渭之狂、清代揚(yáng)州畫派之怪，無(wú)不令人想到顧愷之的某種氣息。