面對(duì)藝術(shù)市場(chǎng)對(duì)新作品源源不斷的需求，即便是最負(fù)盛名的藝術(shù)家也難逃供過(guò)于求的問(wèn)題。

　　——導(dǎo)語(yǔ)

　　作品的創(chuàng)作過(guò)剩問(wèn)題早已成為藝術(shù)界的新常態(tài)，喬納斯·伍德（Jonas Wood）在倫敦高古軒畫(huà)廊（Gagosian Gallery）的展覽就是一個(gè)很好的例子。這些作品反而讓我們懷念起他曾在作品中展現(xiàn)出的強(qiáng)烈情感，同時(shí)也讓我們意識(shí)到，在長(zhǎng)達(dá)近十年的畫(huà)家生涯中，他漸漸拋下了早年確立起的創(chuàng)作標(biāo)準(zhǔn)。想到這些，觀(guān)者不禁扼腕嘆息。

　　伍德作品的視覺(jué)亮點(diǎn)就在于強(qiáng)烈的情感表現(xiàn)力，其可以精妙地展現(xiàn)出作品的內(nèi)容所在，這樣一來(lái)，作品的內(nèi)容也就頗為真實(shí)可信，他把色彩背后的深意蘊(yùn)于風(fēng)格化的線(xiàn)條當(dāng)中；而往往稍不留意，這類(lèi)作品就相當(dāng)容易流于平淡無(wú)趣。畫(huà)家仿佛就是在說(shuō)：我喜歡這些盆栽，這間屋子，畢加索的這幅畫(huà)。

　　只有自身投入了設(shè)計(jì)、建筑乃至繪畫(huà)等領(lǐng)域（哪怕在色彩上的造詣和能力此時(shí)尚未達(dá)到較高的水準(zhǔn)），人們才更能懂得藝術(shù)作品的所言所指。就拿伍德的作品來(lái)說(shuō)，明暗的色彩對(duì)比在他的系列作品中體現(xiàn)得淋漓盡致，他能把不同要素整合在一起，因此在作品的整體語(yǔ)境之下，昏暗線(xiàn)條也能絢爛如燈。

　　就他目前的展覽來(lái)說(shuō)，伍德運(yùn)用色彩的水準(zhǔn)沒(méi)有下降，每部作品雖說(shuō)還是有值得一看的地方，但其中卻鮮有言之有物的佳作。過(guò)去我們得以見(jiàn)識(shí)了他對(duì)視覺(jué)語(yǔ)言和樣式設(shè)計(jì)的高超把控，現(xiàn)如今這些繽紛多樣的樣式彼此之間卻難以協(xié)調(diào)統(tǒng)一。比如說(shuō)，某幅畫(huà)中陳舊陶罐上的磨損花紋與畫(huà)中的其他物件格格不入，仿佛是從另外一幅作品中穿越而來(lái)的。

　　在一張描繪畫(huà)室的大幅作品當(dāng)中，對(duì)天花板的處理可謂是一處驚喜，不過(guò)里面的留白非但不像是為了讓欣賞者能喘口氣而設(shè)計(jì)出來(lái)的，倒像是畫(huà)家因時(shí)間不夠而未完待續(xù)的遺憾。留白似乎一直都是伍德因來(lái)不及完成作品而不得已作出的選擇，他那些盆栽題材的大幅作品也證明了這一點(diǎn)。

　　藝術(shù)市場(chǎng)的最?lèi)?ài)

　　藝術(shù)作品的創(chuàng)作過(guò)剩化能引起嚴(yán)重的并發(fā)癥。亨利·馬蒂斯（Henri Matisse）曾說(shuō)過(guò)：對(duì)畫(huà)家來(lái)說(shuō)，最可怕的敵人是他自己的劣作。他和畢加索都曾經(jīng)歷過(guò)藝術(shù)品供過(guò)于求的狀況。藝術(shù)的市場(chǎng)化運(yùn)作必然會(huì)導(dǎo)致藝術(shù)創(chuàng)作過(guò)剩化嗎？對(duì)于畫(huà)家居斯塔夫·庫(kù)爾貝（Gustave Courbet）來(lái)說(shuō)，答案是肯定的，但安迪·沃霍爾卻不這么想。杰夫·昆斯 （Jeff Koons），村上隆，達(dá)米恩·赫斯特（Damien Hirst），以及安東尼葛姆雷（Antony Gormley），安尼施·卡普爾（Anish Kapoor）和奧拉維爾·埃利亞松（Olafur Eliasson）都是市場(chǎng)供求下的創(chuàng)作者，就連JulianOpie（朱利安·奧培）也頗為高產(chǎn)。

　　不過(guò)這些藝術(shù)作品得以大批量生產(chǎn)，離不開(kāi)背后的成功運(yùn)作模式，這也是大家有目共睹的事實(shí)。當(dāng)代高產(chǎn)藝術(shù)家的范例要屬沃霍爾，不過(guò)他的佳作雖出自大批量創(chuàng)作模式，其中也不乏不盡如人意的作品。這里不得不提一下前現(xiàn)代的高產(chǎn)畫(huà)家彼得·保羅·魯本斯（Peter Paul Rubens），他的創(chuàng)作模式更像是早期的沃霍爾。魯本斯的作品有式微之跡，但原因卻并非歸于像沃霍爾那樣大規(guī)模的創(chuàng)作；他的聲名顯赫離不開(kāi)他對(duì)市場(chǎng)供需的把控，同樣地，對(duì)于他的衰落，大批量創(chuàng)作也難逃其咎。（他使用助手是人盡皆知的事，但鮮為人知的是，他和助手們是當(dāng)時(shí)鎮(zhèn)上最優(yōu)秀的畫(huà)家，這些助手們每一處技巧的運(yùn)用都離不開(kāi)魯本斯的把控。）

　　喬納斯·伍德的作品從優(yōu)秀轉(zhuǎn)為欠佳，甚至說(shuō)漸入式微，創(chuàng)作過(guò)剩該為此負(fù)起責(zé)任，但他的這種式微還不是像西班牙畫(huà)家牟利羅和英國(guó)藝術(shù)家伊阿德姆-博阿基耶（Lynette Yiadom-Boakye）那樣，后者的作品雖有每況愈下之嫌，但起碼還有跡可循。

　　當(dāng)下伍德的創(chuàng)作功力減弱，則更應(yīng)歸咎于類(lèi)似盧克·杜曼斯式的批量生產(chǎn)模式，這種明顯不如前作的衰落是肉眼可見(jiàn)的，這些作品或停滯不前，或急轉(zhuǎn)直下，更像是帶有杜曼斯標(biāo)簽的物件代替了原先的優(yōu)秀作品，不過(guò)臺(tái)下卻還是響起一片捧場(chǎng)的叫好聲。