“超越性”和“介入性”應(yīng)該是中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的兩個(gè)指向，但在時(shí)下，相對(duì)于“介入性”各種變體的發(fā)展來(lái)講，“超越性”的缺失是亟須提醒的問題。列舉它被遮蔽的原因，所造成的對(duì)諸多藝術(shù)現(xiàn)象的或遮蔽，或拔高，從而引起從業(yè)者和旁觀者的警覺。

　　19世紀(jì)中葉以來(lái)，國(guó)家危亡的遭遇，對(duì)“民族國(guó)家”確立的期待，列強(qiáng)侵略的痛楚，藝術(shù)服務(wù)對(duì)象的明確，對(duì)“現(xiàn)代”的憧憬與期待，乃至強(qiáng)國(guó)富民的迫切感等等，均使“美術(shù)”（以及各種藝術(shù)門類）轉(zhuǎn)向“現(xiàn)實(shí)，自動(dòng)或者被迫的“工具化”，使“超越性”成為一個(gè)懸置的問題。


　　從“美術(shù)改良說(shuō)”到“美術(shù)革命說(shuō)”，再到徐悲鴻對(duì)于“寫實(shí)主義”的強(qiáng)調(diào)以及與“現(xiàn)代主義”的爭(zhēng)論，“國(guó)畫”一詞的出現(xiàn)以及“國(guó)畫家”的艱難探索，新興版畫運(yùn)動(dòng)（亦包括隨著印刷業(yè)發(fā)展而興起的漫畫創(chuàng)作）的如火如荼，倏然由為寺廟、陵墓服務(wù)的傳統(tǒng)雕塑轉(zhuǎn)為指向現(xiàn)實(shí)的中國(guó)現(xiàn)代雕塑的出現(xiàn)。20世紀(jì)上半葉，各個(gè)門類的視覺藝術(shù)家均有一大部分在尋找一個(gè)“路徑”——藝術(shù)介入外在現(xiàn)實(shí)之路徑。在如此國(guó)民慘痛遭遇之際，愛國(guó)志士乃思自身化為槍林彈雨射向侵略者，何況藝術(shù)創(chuàng)作哉？

　　1949年建國(guó)后，服務(wù)對(duì)象的明確，服務(wù)意識(shí)的強(qiáng)調(diào)，在改革開放之前，藝術(shù)家的“超越性”追求多被歸類為“小資情調(diào)”、“風(fēng)花雪月”、“封建迷信”等等，并將藝術(shù)傾向與陣營(yíng)相連接，此時(shí)，再談“超越性”已經(jīng)不僅是一個(gè)藝術(shù)問題。

　　1980年代之后，起初對(duì)于“現(xiàn)代”的癡迷，此后對(duì)“后現(xiàn)代”的推崇，再到時(shí)下對(duì)“當(dāng)代”的討論，其實(shí)都潛藏著一種時(shí)間的緊迫感，對(duì)“進(jìn)化”最高層級(jí)的向往，一直潛藏于藝術(shù)家的創(chuàng)作之中。這既源自對(duì)平等“對(duì)話”的渴望，也源自百余年來(lái)一直處于“學(xué)徒”地位的自卑心理。追趕超GDP增長(zhǎng)指數(shù)的心態(tài)在藝術(shù)界并不乏見。

　　忽視“超越性”遮蔽了什么？

　　“藝術(shù)語(yǔ)言”問題的被忽視。背后是對(duì)“藝術(shù)本體”的無(wú)視?！罢Z(yǔ)言”相對(duì)于“題材”、“立場(chǎng)”而言，變得好像不太重要。

　　如果細(xì)致梳理中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)史，從吳冠中對(duì)“形式美”重要性的提出，到“85美術(shù)新潮”藝術(shù)家在語(yǔ)言層面的探索（比如浙江美術(shù)學(xué)院張培力、耿建翌有意識(shí)“平涂”，以對(duì)抗“傷痕美術(shù)”藝術(shù)家的蘇聯(lián)、法國(guó)繪畫技法傳承），乃至到1990年代的“政治波普”藝術(shù)家的語(yǔ)言特質(zhì)（比如張曉剛這段時(shí)期繪畫語(yǔ)言特征的轉(zhuǎn)變），以及新媒體藝術(shù)、裝置藝術(shù)、攝影、行為藝術(shù)等等，都可以發(fā)現(xiàn)“語(yǔ)言”一直是困擾、促成藝術(shù)家創(chuàng)作的一個(gè)最敏感，也最具挑戰(zhàn)性的命題。更毋論中國(guó)抽象藝術(shù)家的持續(xù)探索，實(shí)驗(yàn)水墨藝術(shù)家融合中西，現(xiàn)在看來(lái)并不十分成功的努力。

　　時(shí)下，當(dāng)代藝術(shù)家的“藝術(shù)語(yǔ)言探索”已經(jīng)彌漫出視覺語(yǔ)言層面，或者抽象藝術(shù)領(lǐng)域，已經(jīng)成為“主體”自我呈現(xiàn)的一種方式。“物質(zhì)性”、“身體在場(chǎng)”被反復(fù)提及，兩者緊密的咬合關(guān)系也已經(jīng)建立。如果此時(shí)不把這樣一種探索進(jìn)行充分展現(xiàn)，可能是我們的失職。

　　在當(dāng)代藝術(shù)領(lǐng)域，藝術(shù)家也需要表態(tài)，通過藝術(shù)作品進(jìn)行言說(shuō)，表達(dá)自己的文化批判性和前衛(wèi)性?！氨響B(tài)”是藝術(shù)家藝術(shù)立場(chǎng)、思考狀態(tài)的呈現(xiàn)，也是藝術(shù)家獲得“前衛(wèi)”身份的必備條件。筆者質(zhì)疑的是，當(dāng)“表態(tài)”變成一種身份獲得的籌碼的時(shí)候，這種表態(tài)已經(jīng)變得無(wú)足輕重，只是名利場(chǎng)的賭注、噱頭，和出身鑒定、血親認(rèn)祖沒有任何區(qū)別。尤其值得注意的是，在商業(yè)利益充斥的當(dāng)代藝術(shù)領(lǐng)域里，這種表態(tài)成了獲得經(jīng)濟(jì)成功的途徑，以及故作姿態(tài)而全然沒有實(shí)質(zhì)內(nèi)涵的“前衛(wèi)”藝術(shù)家的一部分，有點(diǎn)類似激憤的小丑，做著文化巨人的美夢(mèng)。

　　強(qiáng)調(diào)文化多元、突出身份差異、對(duì)時(shí)下全球格局進(jìn)行后殖民主義分析……這些姿態(tài)都具有背離現(xiàn)實(shí)、反思現(xiàn)實(shí)的正確性。但在藝術(shù)領(lǐng)域，判斷這種正確性的基礎(chǔ)是什么？是不是僅有一種姿態(tài)就夠了？批評(píng)家是不是看到一種反叛的姿態(tài)，就要贊譽(yù)有加？在當(dāng)代藝術(shù)領(lǐng)域，對(duì)現(xiàn)實(shí)社會(huì)的反判姿態(tài)已經(jīng)具有一種無(wú)法討論的“正確性”，對(duì)這種姿態(tài)的質(zhì)疑仿佛就是和主流的合謀，但是我要質(zhì)疑的是，如果一種沒有立場(chǎng)的“反叛”淪落為“時(shí)尚”和投機(jī)取巧的“捷徑”以后，它的針對(duì)性是什么？批判性何在？在我看來(lái)，這些偽前衛(wèi)藝術(shù)家是在用貌似鮮血的紅顏料使自己在前衛(wèi)藝術(shù)領(lǐng)域“紅光亮”。

　　“僅作為表態(tài)的前衛(wèi)性”之所以成為可能，在于許多藝術(shù)家僅將“前衛(wèi)”視為一種表態(tài)，而這種表態(tài)和自己的立足點(diǎn)卻了無(wú)關(guān)系，前衛(wèi)成為一種可以標(biāo)榜的身份，一種貌似叛逆的、言不由衷的站位。與“傳統(tǒng)”的簡(jiǎn)單對(duì)立和盲目逃離，不見得就是“前衛(wèi)”，缺少現(xiàn)實(shí)批判性的“前衛(wèi)”，就像射出去的無(wú)靶之箭，看似極具穿刺性，實(shí)則輕歌曼舞，毫無(wú)用處。

　　盡管在現(xiàn)實(shí)情況下，各類“他者”的現(xiàn)實(shí)權(quán)利并沒有實(shí)質(zhì)性的增長(zhǎng)。但以“他者”為立足點(diǎn)的各類藝術(shù)創(chuàng)作卻在藝術(shù)領(lǐng)域有了獨(dú)特的地位。一方面，進(jìn)行此類創(chuàng)作的部分藝術(shù)家，或者放大自己的真實(shí)邊緣狀態(tài)，或者已經(jīng)金銀滿屋、名車豪宅，依然標(biāo)榜自己的邊緣狀態(tài)，并基于此進(jìn)行創(chuàng)作。另一方面，以“他者”為處理對(duì)象的一部分藝術(shù)創(chuàng)作僅將選擇“他者”視為一種策略，作為自己進(jìn)軍當(dāng)代美術(shù)界的利器，于是，只有邊緣人群成為被選擇的對(duì)象，唯有血腥暴力成為吸引眼球的誘餌，第三世界反而成為國(guó)際展覽的“主角”。在這樣的正確性中，作品的藝術(shù)性無(wú)人問津，藝術(shù)評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)成為“題材決定論”的時(shí)下變體，藝術(shù)作品則淪為理論的注腳，“他者”權(quán)利在藝術(shù)領(lǐng)域被虛擬的無(wú)限擴(kuò)張。

　　自文藝復(fù)興以來(lái)，“藝術(shù)家”這個(gè)稱呼開始在歐洲獲得獨(dú)立身份，經(jīng)歷過現(xiàn)代主義的“藝術(shù)英雄”階段，“藝術(shù)家”獲得更加自由的空間，強(qiáng)調(diào)“藝術(shù)自律”的現(xiàn)代主義藝術(shù)史無(wú)疑慢慢將這些藝術(shù)家奉上了神壇。從尼采說(shuō)“上帝死了！”之后，藝術(shù)家在某種程度上侵占了神壇的一角。盡管在中世紀(jì)以及以前，他們更多是為神壇服務(wù)的奴婢。

　　但有兩個(gè)問題一直是中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的軟肋：藝術(shù)家主體性的自我建構(gòu)；中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)語(yǔ)言的獨(dú)立性。

　　在電子媒體時(shí)代，繪畫存在的空間愈加狹小，這可能是一種悲哀，但如果運(yùn)用好這個(gè)狹小的空間所給出的“局限性”，或許能帶給畫家更多的創(chuàng)作可能性。面對(duì)“圖像”的壓力，如何面對(duì)現(xiàn)實(shí)？如何面對(duì)虛擬？好像都不再是單級(jí)的問題。具體的創(chuàng)作縫隙要由畫家來(lái)尋找，擴(kuò)大，并實(shí)現(xiàn)為具體的作品。“破圖”不失為一種選擇，“集合”其成果便可以呈現(xiàn)一代畫家的努力軌跡。

　　作者：劉禮賓

　?。ㄎ恼聻楣?jié)選，作者系中央美院副教授）