1969年，曾經(jīng)連任威尼斯雙年展總策展人的瑞士人哈拉德·塞曼，辭掉了伯爾尼美術(shù)館館長一職，去紐約策劃了一場名為“當(dāng)態(tài)度成為形式”的展覽，他是最早成為獨(dú)立身份的策展人。

　　“策展人”在中國的發(fā)展歷程，很多人并不陌生。首先是上世紀(jì)80年代初，陸蓉之女士因?yàn)橐粓鰢H展覽而思考了兩個(gè)晚上，第一次把curator翻譯成策展人。接著是90年代中國本土策展人的形成，1995年，留學(xué)意大利的黃篤回國后，名片上赫然印著“策展人”三字，那是楊衛(wèi)第一次看到這個(gè)詞。他當(dāng)時(shí)很納悶：這也是一種職業(yè)？

　　從那時(shí)起，中國的策展人時(shí)代崛起，最早是高名潞、栗憲庭、范迪安、賈方舟等第一代前輩策展人，到黃篤、楊衛(wèi)、高士明、趙力等中堅(jiān)力量，再到王春辰、吳洪亮、盛葳、何桂彥等青年一代，再到近兩年被推出的劉瀟、王麟等策展新銳，他們不斷成為當(dāng)代藝術(shù)行業(yè)里的重要角色，并在一定程度上執(zhí)掌著中國當(dāng)代藝術(shù)的話語權(quán)。

　　以上就是我們認(rèn)知里的“策展人”身份，更多所指是中國當(dāng)代藝術(shù)行業(yè)中的“獨(dú)立策展人”，似乎從一開始就與博物館、書畫藝術(shù)、傳統(tǒng)文物并沒有什么關(guān)系。但其實(shí)在西方，在哈拉德·塞曼之前，策展人的英文“curator”早就存在了，指的是在博物館、美術(shù)館專職負(fù)責(zé)藏品研究、保管和陳列，或策劃組織藝術(shù)展覽的專業(yè)人員?！啊哒谷恕汀^長’一樣，都是博物館里的工作職位，西方的博物館里都是有等級分明的。”中國美術(shù)館研究與策劃部主任張晴在接受雅昌藝術(shù)網(wǎng)采訪時(shí)首先強(qiáng)調(diào)這樣一個(gè)背景，張晴認(rèn)為，中國“策展人”身份在引進(jìn)之時(shí)是被國內(nèi)誤解的，策展并不僅僅指向當(dāng)代藝術(shù)。

　　近幾年來，隨著國內(nèi)博物館、美術(shù)館在展覽機(jī)制上的改變，對于傳統(tǒng)文物、藝術(shù)家個(gè)案的研究深入，在展覽呈現(xiàn)上更是贏得不少掌聲，于是，“策展”這一角色和稱呼也開始介入傳統(tǒng)藝術(shù)展覽。這就是我們今天想探討的話題，也是北京畫院副院長吳洪亮曾經(jīng)被記者問過并讓他至今都記得的一個(gè)問題：“書畫展覽也需要策展人嗎？”

　　“掛畫”還是“策劃”？

　　“掛畫”，這個(gè)似乎是很多人對于傳統(tǒng)博物館展覽的印象。無論是《清明上河圖》等歷代名畫，還是汝窯瓷器亦或是齊白石、黃賓虹等近現(xiàn)代藝術(shù)大家，在以收藏、展出為要?jiǎng)?wù)的傳統(tǒng)博物館思維模式里，展出對象的“文物價(jià)值”往往是業(yè)界和觀眾對博物館展出作品的唯一參觀標(biāo)準(zhǔn)，人們看展覽，就是奔著那件“年代久遠(yuǎn)的真東西”去的。于是，無論是晉唐宋元還是明清民國，都可以用同樣的展廳、展墻和玻璃罩，“掛畫”的呈現(xiàn)方式也就理所當(dāng)然。

　　博物館到底是干嘛的？這是博物館美術(shù)館最近幾年來都在思考的問題，尤其是當(dāng)策展理念已經(jīng)在中國深入到行業(yè)內(nèi)部，但只是約定俗成的是當(dāng)代藝術(shù)領(lǐng)域的范疇，而看似傳統(tǒng)藝術(shù)展覽還想沒有策展的邏輯，也沒有“策展人”的叫法，但當(dāng)我們仔細(xì)去想一想，策展理念在近些年來的博物館美術(shù)館展覽中其實(shí)是存在的。

　　去年的故宮大展《石渠寶笈》特展就值得一說，這場引發(fā)京城公眾排隊(duì)和賽跑狂歡的展覽，是整個(gè)故宮博物院書畫部獻(xiàn)給故宮九十周年慶的完美策劃，只是讓他們沒有想到的是，這場策劃讓整個(gè)故宮變得忙碌起來，而且對于他們來說，這種忙碌從展覽最初的策劃、布置、開幕、論壇一直持續(xù)到展覽開幕之后的每一天。

　　作為展覽的策劃人之一，故宮博物院書畫部專家張震在接受雅昌藝術(shù)網(wǎng)采訪時(shí)談到了整個(gè)特展的形成過程：展覽的雛形在最早只是他與書畫部主任曾君一人負(fù)責(zé)一個(gè)展覽，曾君主任負(fù)責(zé)的展覽是武英殿的“石渠寶笈著錄書畫”，而多年研究《石渠寶笈》的張震所負(fù)責(zé)的則是在延禧宮的“真?zhèn)螌Ρ日埂?，?dāng)籌備中的兩場展覽湊巧在建院九十周年之際碰上了《石渠寶笈》，又受到了原故宮博物院院長肖燕翼等老先生的建議，增加了國寶回歸、編纂等部分，最終慢慢醞釀成了一場史無前例的大展?！疤卣棺罱K形成充滿了很多偶然和必然因素，這樣的一個(gè)呈現(xiàn)結(jié)果是在不斷的討論和建議之后才形成的?！睆堈鹫f。

　　花費(fèi)了整個(gè)部門人無數(shù)天的心思，張震與他的同事們期待的是觀眾對于整個(gè)展覽的評價(jià)，畢竟這不僅僅是一場“掛畫”的展覽，而是一場精心策劃的藝術(shù)盛宴。但是在展覽之中，雅昌藝術(shù)網(wǎng)記者與展覽的主創(chuàng)者們討論時(shí)，他們卻總會在訪談之外的閑聊中流露出些許無奈。這種無奈來源于他們精心為觀眾準(zhǔn)備了一場藝術(shù)盛宴，但大部分觀眾的心思依然還徘徊在《清明上河圖》。

　　觀眾對于家喻戶曉的作品趨之若鶩，但并不代表著所有觀眾依然是只關(guān)注文物。但在當(dāng)下發(fā)達(dá)的網(wǎng)絡(luò)時(shí)代之下，觀眾審美水平的提升，對于博物館展覽的總體要求也更加明顯，與此同時(shí)，博物館自身研究與展覽機(jī)制的也在改變，就像近幾年來故宮博物院、蘇州博物院、南京博物院、中華藝術(shù)宮、浙江博物館等博物館推出的展覽都值得點(diǎn)贊。而博物館里的展覽與研究部門，往往就充當(dāng)了“策展人”的角色。

　　在中國的美術(shù)館里，跟博物館又不太一樣。吳洪亮認(rèn)為，在美術(shù)館體系里，這一角色首先是一個(gè)管理員，然后是對藏品的研究者，研究結(jié)束之后需要有輸出的方式，這才形成了整個(gè)展覽體系，在西方這就是“策展人”所主持的工作，他作為一個(gè)中心來調(diào)配資源。但在中國，擔(dān)任這項(xiàng)工作的更多的還是“館長”，即使美術(shù)館相對于博物館來說，更加早的與當(dāng)代藝術(shù)、與國際展覽產(chǎn)生關(guān)系，策展思路也更容易介入美術(shù)館，但美術(shù)館里也依然沒有“策展人”這一職位。

　　2012年，中國美術(shù)館舉辦了“求其在我——孫宗慰百年繪畫展”，策展人是吳洪亮。孫宗慰算是二十世紀(jì)中國美術(shù)史的一位重要人物。但是在這個(gè)展覽之前，這個(gè)名字甚至對于很多業(yè)內(nèi)人士來說都是陌生的。“可能90%的人根本不知道孫宗慰是誰，如果隨便掛掛畫，那怎么能讓更多的人去明白他是誰，以及他的藝術(shù)價(jià)值呢？”吳洪亮思考的是如何去把散落的信息進(jìn)行有效組合，織出一個(gè)故事給大家聽，這其實(shí)就是一個(gè)策展人的工作。

　　“花時(shí)間去梳理這個(gè)藝術(shù)家，研究他的藝術(shù)，把他放在那個(gè)時(shí)代，放在上下游的美術(shù)史里，看他當(dāng)時(shí)的朋友圈，看他當(dāng)時(shí)的水平和受關(guān)注度?！碑?dāng)關(guān)于藝術(shù)家的這些內(nèi)容都逐漸顯露出來之后，就能夠重新判斷這樣一個(gè)人物的重要性，例如，孫宗慰是徐悲鴻藝術(shù)理念與實(shí)踐的追隨者；是張大千敦煌之行的重要助手；是中國西部題材創(chuàng)作的開拓者；是中國舞美基礎(chǔ)教學(xué)體系的建構(gòu)者。在中國美術(shù)史里，他既跟徐悲鴻有關(guān)，也跟中國傳統(tǒng)有關(guān)，這兩條線索到了他這里得到了重新的闡釋。于是，當(dāng)藝術(shù)家上下左右的關(guān)系都織出來了之后，再根據(jù)研究對他的藝術(shù)進(jìn)行一次呈現(xiàn)，“觀眾就能夠看出他好與不好，好在哪里？”吳洪亮這樣說。

　　“無論是傳統(tǒng)還是當(dāng)代，策展這件事情是必須要做的”

　　“無論是傳統(tǒng)還是當(dāng)代，策展這件事情是必須要做的。”吳洪亮說，如果當(dāng)下依然只是“掛畫”的方式，那已經(jīng)不僅僅是說博物館不夠?qū)I(yè)的問題，而是對觀眾不負(fù)責(zé)任，當(dāng)然對于傳統(tǒng)藝術(shù)的策展并不僅僅體現(xiàn)在書畫門類中。

　　如今的策展人張晴從小生活在蘇州古典園林的環(huán)境中，早年他的工作就是蘇州博物館，曾組織修建了忠王府東路，包括文徵明手植紫藤、江南最大的室內(nèi)古戲臺、桂花園、池塘、八旗奉直會館……并作為蘇州博物館的展覽負(fù)責(zé)人策劃了幾十場文物展覽；之后在上海美術(shù)館十二年的工作經(jīng)歷，讓他成為上海雙年展這一國內(nèi)首個(gè)當(dāng)代藝術(shù)雙年展的主要策展人；2011年，張晴北上，擔(dān)任中國美術(shù)館的研究與策劃部主任。

　　從蘇州博物館到上海美術(shù)館再到中國美術(shù)館，二十多年的工作經(jīng)歷對于張晴來說是筆巨大的財(cái)富，既有中國最傳統(tǒng)文物展覽的策展經(jīng)驗(yàn)，又有當(dāng)代藝術(shù)最前沿的先鋒理念，就像他曾經(jīng)就在蘇州博物館做過“萬年發(fā)展史”“青銅器大展”等最為傳統(tǒng)的展覽，也做過喻紅的大型個(gè)展以及最近剛剛開幕的“蘇州文獻(xiàn)展”。對于記者所提出的諸多問題，他都能侃侃而談，具有獨(dú)到的見解。

　　張晴認(rèn)為，“策展人”身份在引進(jìn)之時(shí)是被國內(nèi)誤解，在西方的博物館，策展人的角色是一直存在的。一個(gè)美術(shù)館和博物館的策展人一定得為博物館的藏品和博物館倡導(dǎo)的文化思想和觀念去尋找主題，一定是為博物館、美術(shù)館策展，世界上所有的博物館和美術(shù)館自己都有龐大的策展體系。

　　而他關(guān)于策展的工作，早已在90年代開始。以他在蘇州博物館主持策劃的“青銅器大展”為例，以明清書畫收藏見長的蘇州博物館對于青銅器收藏來說，并非強(qiáng)項(xiàng)，蘇州博物館建館之后一直沒有人做過青銅器展。

　　“我到蘇州博物館第一個(gè)展覽也是對自己的挑戰(zhàn)，把蘇州博物館庫房里的青銅器全部研究了一遍，發(fā)現(xiàn)其實(shí)可以成為一個(gè)研究的課題，那就是吳越地區(qū)的青銅藝術(shù)。把地域框定起來之后，我發(fā)現(xiàn)蘇博的館藏中有一把寶劍，是其他博物館都沒有的，這是展覽的一大亮點(diǎn)，然后將吳越地區(qū)的青銅藝術(shù)納入進(jìn)來，我手上有什么牌就怎么打，可能在收藏文物的量級上，蘇博的青銅器并不出色，但是我以類型學(xué)的方式策劃與展出?！睆埱缃榻B，當(dāng)這個(gè)展覽展出之后，全國各地的青銅器專家都紛紛到蘇州博物館前來觀看，因?yàn)檫@把劍是其他青銅器博物館都沒有的，這個(gè)展覽使得蘇州博物館在青銅器收藏方面打了一個(gè)漂亮的“翻身仗”。

　　策劃了龍美術(shù)館“盛清的世界——康雍乾藝術(shù)大展”的謝曉東，是比較少的在傳統(tǒng)藝術(shù)大展中明確掛出“策展人”角色的策展人。

　　在龍美術(shù)館2012年開館大展“古往今來”之時(shí)，有一個(gè)細(xì)節(jié)，那就是當(dāng)觀眾走到瓷器展廳之時(shí)，就會感覺到展廳里東西多，但是空間小?！爱?dāng)我跟劉益謙劉總聊起來的時(shí)候，他也有點(diǎn)兒遺憾的說，這次展出的東西太多了，尤其是瓷器擺的太緊。尤其是清代的瓷器，都可以做一個(gè)比較有規(guī)模的單獨(dú)的展覽了。”這成為“盛清的世界——康雍乾藝術(shù)大展”最早的契機(jī)和心愿。

　　之后的2014年，在劉益謙花了2.8億港幣買了雞缸杯之后，謝曉東當(dāng)時(shí)為龍美術(shù)館做了“朱見深的世界——一個(gè)皇帝的一生及其時(shí)代—成化斗彩雞缸杯特展”，以雞缸杯為線索來表現(xiàn)明代從開國創(chuàng)建到最后世峰轉(zhuǎn)換的歷程，同樣能夠呈現(xiàn)的則是藝術(shù)的轉(zhuǎn)折與變化。也就是從這個(gè)展覽，開啟了龍美術(shù)館的宮廷藝術(shù)三部曲。

　　從開館大展的聊天而來的“瓷器展”，到后面將思路確定為清代的宮廷藝術(shù)視角，謝曉東希望能夠從宮廷藝術(shù)這樣一個(gè)龐大的視角更綜合的看清代皇帝的歷史，恰好劉益謙先生也提出了這樣的方向?！拔液妄埫佬g(shù)館的吳飛飛先生一起把清三代的藝術(shù)花了半年時(shí)間梳理出來，希望通過一個(gè)比較全面的藝術(shù)類型的一個(gè)呈現(xiàn)，去探究宮廷藝術(shù)跟外部，皇帝審美、宮廷審美、皇帝意志、宮廷意志跟外部世界的一個(gè)關(guān)系，無論是藝術(shù)范式還是時(shí)代精神，還是說這種社會的歷史怎么去探索這個(gè)之間的一種相互關(guān)系?！?解曉東說。

　　他在談到自己的策展經(jīng)歷時(shí)，告訴雅昌藝術(shù)網(wǎng)記者他對策展人職責(zé)的看法：一場好的展覽首先要有的就是問題意識，要探討這樣的問題，這是首要必備的條件；其二則是呈現(xiàn)展覽就像去講好一個(gè)故事一樣，就如《華爾街日報(bào)》在對一個(gè)經(jīng)濟(jì)現(xiàn)象進(jìn)行分析時(shí)，會從故事開始講，層層深入到思考和觀察之中去，在展覽中需要的則是呈現(xiàn)出好的敘事結(jié)構(gòu)和語境，才能夠引人入勝帶領(lǐng)觀眾進(jìn)入展覽的氛圍中。第三則是學(xué)術(shù)性，當(dāng)然所謂學(xué)術(shù)并非是要具有確定的結(jié)論，而是應(yīng)該帶給觀眾思考，能夠讓人在看完展覽后值得回味，引人深思。

　　研究：策展的開始

　　聊到這里，我們能夠清楚的看到，博物館和美術(shù)館的展覽其實(shí)是一個(gè)綜合系統(tǒng)，展覽的質(zhì)量在很大程度上由策展決定，而策展的基礎(chǔ)則是研究，研究也是一個(gè)展覽的基礎(chǔ)。這也是在采訪過程中，每位被采訪對象都著重強(qiáng)調(diào)的一點(diǎn)。

　　“研究是展覽的開始，是展覽的基礎(chǔ)；展覽是新一輪研究的的起點(diǎn)，既是原因，也是結(jié)果?！眳呛榱涟颜褂[與研究比喻為是個(gè)很有意思的循環(huán)，也透露出研究在展覽中的重要性。

　　2009年，當(dāng)鄒佩珠帶領(lǐng)她的孩子把幾百件李可染的作品捐贈給北京畫院時(shí)。吳洪亮和他美術(shù)館的策展團(tuán)隊(duì)遇到了同樣的問題：“藝術(shù)界對于李可染先生的所有判定，基本上都是偉大的山水畫家、中國畫山水的轉(zhuǎn)型時(shí)期的偉大藝術(shù)家等，可是當(dāng)我們面對幾百件作品，完成藏品研究并要呈現(xiàn)給觀眾一個(gè)新的李可染之時(shí)，該如何去做？”

　　吳洪亮說，在對于李可染的作品研究之后，不難看出，李可染不僅是一個(gè)山水畫家，在50年代之前，他最為成功的是他的人物畫，例如他參加全國美展，例如老舍先生還寫過評論肯定他是一個(gè)了不起的人物畫家，而在49年之后他的人物畫遇到瓶頸了，當(dāng)人物畫銳減，其他題材的風(fēng)格作品多起來，例如他的牧童題材、書法、寫生、山水等，于是就有了后來的“李可染的世界”五年系列展覽，將山水放在最后一部分。

　　“這樣的案例就提示我們一個(gè)重新認(rèn)識藝術(shù)家的方式，而不是將以往大家說慣的話再說一遍，中國傳統(tǒng)給我們留了很多問題，需要我問在以往的基礎(chǔ)上進(jìn)行研究，先研究再發(fā)言，發(fā)言之后才能就去做展覽，去表態(tài)?！边@就是吳洪亮在展覽策劃中的心得，毫無疑問，重新認(rèn)識一位藝術(shù)家，展覽是最終的呈現(xiàn)結(jié)果，而前提則是深入研究，在這一方面，他提及了關(guān)山月美術(shù)館，認(rèn)為關(guān)山月美術(shù)館是較早在中國將二十世紀(jì)美術(shù)進(jìn)行深入研究并策劃以展覽進(jìn)行呈現(xiàn)。

　　“無論傳統(tǒng)不傳統(tǒng)，當(dāng)代不當(dāng)代，總要有一個(gè)設(shè)想，那就是我們所謂的策展要達(dá)到什么樣的學(xué)術(shù)目的，如果沒有學(xué)術(shù)目的，就沒有必要策展?！标P(guān)山月美術(shù)館研究收藏部主任陳俊宇在接受雅昌藝術(shù)網(wǎng)采訪表達(dá)了直接觀點(diǎn)——研究在美術(shù)館策展工作中是重中之重，陳俊宇介紹，關(guān)山月美術(shù)館從2000年之前就已經(jīng)開始在美術(shù)館提出“邀請策展人”的工作方法，邀請策展人對館內(nèi)研究主題進(jìn)行策展。

　　目前關(guān)山月美術(shù)館正在展出的“展卷圖新——20世紀(jì)50年代中國畫長卷中的時(shí)代圖景” 展期一年，展覽選取了20世紀(jì)50年代具有代表性的3幅長卷和相關(guān)寫生作品，即1956年黎雄才描繪武漢防汛場景的《武漢防汛圖》，1957年關(guān)山月描繪鄂北農(nóng)田水利建設(shè)的《山村躍進(jìn)圖》，以及1959年北京畫院集體創(chuàng)作的描繪首都新貌的《首都之春》，將這三件鴻篇巨制同時(shí)展出，陳俊宇介紹，在展覽之前美術(shù)館團(tuán)隊(duì)與學(xué)術(shù)主持陳履生先生花費(fèi)了大量時(shí)間和精力在前期的作品研究上。

　　“要把館藏的研究做深，以《山村躍進(jìn)圖》為例，在研究文獻(xiàn)歷史資料的同時(shí)，我們的團(tuán)隊(duì)也前往繪畫創(chuàng)作的當(dāng)?shù)?，進(jìn)行田野調(diào)查，做的很細(xì)，希望能夠找到關(guān)山月畫長卷的實(shí)景，我們真的到了湖北丹江口，也見到了當(dāng)年關(guān)山月先生寫生過程中的一些人，如今都年紀(jì)很大了，我們等于搶救性的挖掘，了解了這幅畫產(chǎn)生的時(shí)代背景，關(guān)山月當(dāng)年的創(chuàng)作，盡可能找回還遺留的當(dāng)時(shí)的一些農(nóng)村的圖景，通過照片、錄像的形式進(jìn)行采集?！蓖ㄟ^實(shí)地、繪畫的對比，能夠看出這次展覽在前期研究中所花費(fèi)的巨大功夫，而不僅僅是一個(gè)展覽中的三幅畫干巴巴的展出。這次展覽上，關(guān)山月美術(shù)館的策展團(tuán)隊(duì)將作品的研究做到極致。

　　博物館里的策展團(tuán)隊(duì)VS當(dāng)代藝術(shù)獨(dú)立策展人

　　與當(dāng)代藝術(shù)的策展不同，傳統(tǒng)博物館與美術(shù)館的策展更加注重研究，尤其是基于館藏文物作品的研究，這就意味著很難以一個(gè)人的力量來完成整個(gè)展覽。在展覽策劃上，也并不像當(dāng)代藝術(shù)那樣可以借鑒西方，上海雙年展、廣東三年展可以去看威尼斯雙年展、卡塞爾文獻(xiàn)展，但是傳統(tǒng)藝術(shù)策劃該去看誰？有怎樣的榜樣？似乎沒有，這就要求國內(nèi)的傳統(tǒng)藝術(shù)展覽策劃必須要自己找線索。

　　當(dāng)然在這條線索之下又包括庫房、收藏、管理、研究與傳播，相對于“獨(dú)立策展人”，美術(shù)館博物館的展覽策劃必須是一個(gè)團(tuán)隊(duì)完成的結(jié)果。

　　“因?yàn)橐?gòu)一個(gè)研究系統(tǒng)，具有復(fù)雜性，不僅僅是指研究對象的復(fù)雜性，研究以前的人要比活著的更難一些，就像研究宋代的人一定會比研究二十世紀(jì)的人相對要難，難就難在資源太少。尤其是在前人已經(jīng)給予了定位之后，你再在研究和展覽上有突破，工作難度要大很多。當(dāng)然剛剛過去的二十世紀(jì)也有二十世紀(jì)的難，因?yàn)檫@段歷史還沒有被前人梳理。當(dāng)代藝術(shù)也有當(dāng)代藝術(shù)的難，因?yàn)楹芏嗳硕歼€在，意識形態(tài)的矛盾還在，很多事情是不能說的，說了之后可能會引發(fā)某些的社會性矛盾，當(dāng)代藝術(shù)的研究偏差可能性更大。”吳洪亮這樣談到策展人面對不同時(shí)代有著不同的難點(diǎn)。

　　吳洪亮和張晴一樣，同樣擁有傳統(tǒng)和當(dāng)代不同領(lǐng)域的工作經(jīng)驗(yàn)。張晴開玩笑的說自己擁有雙重身份，他從90年代開始就開始策劃當(dāng)代藝術(shù)的國際展覽，同樣也在參與博物館體系的工作，對于這兩個(gè)不同板塊的工作給他帶來了視野上的優(yōu)勢。

　　“91年，我在蘇州博物館工作，我的辦公桌上放的是特別傳統(tǒng)的文物，同時(shí)也在辦公室離用幻燈片播放著當(dāng)代藝術(shù)作品。有人來我這里，就很奇怪的問我，怎么把兩個(gè)完全無法碰撞的東西放在一起？問我到底在干什么？因?yàn)樵谒麄兊囊庾R里，研究傳統(tǒng)和古典肯定是要反對前衛(wèi)藝術(shù)的，前衛(wèi)藝術(shù)也不會認(rèn)同古代的青銅器和陶瓷。”張晴就告訴他們：“何為考古呢？考古是通過我們的發(fā)掘手段來發(fā)現(xiàn)我們先人的生產(chǎn)方式和生活方式。關(guān)鍵是發(fā)掘與發(fā)現(xiàn)兩個(gè)關(guān)鍵詞。那么什么叫前衛(wèi)藝術(shù)呢？就是通過我們的思考和實(shí)驗(yàn)來發(fā)現(xiàn)我們未來的生活的可能和社會的可能和文化的可能，他們的共同點(diǎn)就在于都是兩個(gè)動(dòng)詞——挖掘和發(fā)現(xiàn)，他們精神是同等的，而且你要勇于發(fā)現(xiàn)，他們在我面前并不矛盾?！?br/>
　　如果說博物館的策展更傾向于研究者的話，那當(dāng)代藝術(shù)的獨(dú)立策展人則更像推介者?！八囆g(shù)家代表著怎樣的藝術(shù)觀念，他在藝術(shù)形式上有哪些新的探索？”吳洪亮認(rèn)為，當(dāng)代藝術(shù)的策展人所做的工作更像是向業(yè)界告知藝術(shù)新的可能性，有一種未來前瞻性。而相對來說，研究傳統(tǒng)藝術(shù)的策展則更多的是讓人們?nèi)チ私饽切┻€不知道的歷史，以及在以往研究中的遺漏點(diǎn)和評價(jià)上的偏頗，更像是在校正。相對而言，當(dāng)代藝術(shù)的策展人需要更加活躍的態(tài)度，而傳統(tǒng)藝術(shù)的策展人則需要更加平靜的態(tài)度。