中國(guó)畫批評(píng)涉及的問(wèn)題很多，這里只談二點(diǎn)意見(jiàn)，其中一點(diǎn)還是自己的“老生常談”。

　　一、提高批評(píng)的學(xué)術(shù)質(zhì)量

　　提高批評(píng)的學(xué)術(shù)質(zhì)量，不是要把批評(píng)寫成學(xué)術(shù)論文，而是要求強(qiáng)化批評(píng)的學(xué)術(shù)根基——包括歷史、現(xiàn)狀與個(gè)案研究的根基。中國(guó)畫有悠久的歷史，有豐富的圖像、文獻(xiàn)和理論遺產(chǎn)，把握當(dāng)下與傳統(tǒng)的聯(lián)系，是中國(guó)畫批評(píng)的基本環(huán)節(jié)之一。不能要求批評(píng)家都成為美術(shù)史家，但如果沒(méi)有藝術(shù)史根底的支持，批評(píng)就很難把現(xiàn)實(shí)與歷史、空間與時(shí)間聯(lián)系起來(lái)，而缺乏歷史視角的批評(píng)是不會(huì)有厚度的。當(dāng)下一些涉及畫史的批評(píng)文章，時(shí)常出現(xiàn)常識(shí)性的錯(cuò)誤，而“最熟悉”之20世紀(jì)畫史的錯(cuò)誤尤多！許多批評(píng)家重視“理論”而不屑于搜集材料，不屑于事實(shí)求證，以為那只是美術(shù)史家的事。其實(shí)，批評(píng)需要理論，也需要美術(shù)史，需要史實(shí)與史識(shí)。中外有貢獻(xiàn)的批評(píng)家，即便不是藝術(shù)史家，也一定是諳熟藝術(shù)史的。只根據(jù)二手、三手材料下結(jié)論，滿足于道聽(tīng)途說(shuō)，人云亦云，不可能有真實(shí)的歷史感，也不可能有切實(shí)的藝術(shù)批評(píng)。

　　對(duì)于中國(guó)畫的現(xiàn)狀——批評(píng)的主要客體，更需要進(jìn)行學(xué)術(shù)層面的研究，需要去調(diào)查，需要適當(dāng)?shù)挠?jì)量把握，需要知人，知藝，洞悉背景，而不能忽略事實(shí)，信口開(kāi)河。畫家是活生生的、具體而豐富的人，如果對(duì)他的生活經(jīng)歷、成長(zhǎng)環(huán)境、氣質(zhì)個(gè)性、創(chuàng)作動(dòng)機(jī)、藝術(shù)源淵、市場(chǎng)狀況、接受對(duì)象等等沒(méi)有充分了解，就很難把握他的思想與藝術(shù)，批評(píng)也就無(wú)法到位。批評(píng)家可以不作美術(shù)史式的個(gè)案研究，但應(yīng)當(dāng)做深入的個(gè)案批評(píng)。畫家、作品與相應(yīng)問(wèn)題的研究，是美術(shù)批評(píng)的基本功，也是美術(shù)批評(píng)靈感的源泉。從個(gè)別到一般，從一般到個(gè)別，是思維之網(wǎng)的兩面，缺一不可，但對(duì)當(dāng)代藝術(shù)批評(píng)，從個(gè)別到一般更為重要，因?yàn)閺挠^念到觀念，只把個(gè)別當(dāng)作觀念例證的批評(píng)方法太過(guò)泛濫，已經(jīng)成為當(dāng)代批評(píng)的固疾了。

　　批評(píng)的學(xué)術(shù)價(jià)值，主要不在對(duì)具體作家作品的評(píng)價(jià)本身，而在通過(guò)個(gè)案分析，提出具有人文意義的問(wèn)題，引發(fā)對(duì)藝術(shù)、人生和世界的思考。有沒(méi)有問(wèn)題意識(shí)，能否以及提出怎樣的問(wèn)題，是衡量藝術(shù)批評(píng)的根本標(biāo)尺?！皢?wèn)題”不是冥想出來(lái)的，也不是從某個(gè)地方套過(guò)來(lái)的，它須來(lái)自中國(guó)美術(shù)的現(xiàn)狀及其環(huán)境，真切實(shí)在，新鮮有力，是真問(wèn)題而非偽問(wèn)題，是切中要害的而非不痛不癢的問(wèn)題。在市場(chǎng)社會(huì)，批評(píng)家難以超然物外，難以完全不寫應(yīng)酬文字，但如果有了問(wèn)題意識(shí)，應(yīng)酬文字也會(huì)具有一定的學(xué)術(shù)性。創(chuàng)作者對(duì)于批評(píng)家的要求大抵是二元的：歡迎對(duì)自己的褒揚(yáng)，竊喜對(duì)別人的酷評(píng)。堅(jiān)持一元學(xué)術(shù)立場(chǎng)的批評(píng)家，其褒揚(yáng)和批評(píng)都根于理性的問(wèn)題分析。只要你提出的問(wèn)題有價(jià)值，立論與分析相對(duì)客觀，有真知灼見(jiàn)，總能贏得廣大創(chuàng)作者與讀者的認(rèn)可。

　　中國(guó)畫批評(píng)，須熟悉中國(guó)畫，懂中國(guó)畫。當(dāng)然，熟與懂是相對(duì)的，任何時(shí)代的批評(píng)家都存在熟與懂的差異。但當(dāng)今中國(guó)畫批評(píng)中不熟不懂，卻高高在上、自恃有理的現(xiàn)象，已經(jīng)到了難以容忍的地步。中國(guó)畫原本是一種高雅的藝術(shù)，有悠久的歷史，獨(dú)特的語(yǔ)言，精微的技巧，深厚的文化背景，不同一般的賞鑒方式。缺乏必要的知識(shí)和鑒賞經(jīng)驗(yàn)，無(wú)法對(duì)它進(jìn)行專業(yè)化的批評(píng)。近現(xiàn)代中國(guó)畫雖與古代中國(guó)畫有了相當(dāng)距離，但它作為一種傳統(tǒng)沒(méi)有變，基本特性沒(méi)有變。傳統(tǒng)型中國(guó)畫需要熟與懂，融會(huì)了新特質(zhì)的泛傳統(tǒng)型中國(guó)畫，同樣需要熟與懂。傳統(tǒng)型尚有公認(rèn)的標(biāo)準(zhǔn)可依，泛傳統(tǒng)型沒(méi)有公認(rèn)標(biāo)準(zhǔn)，評(píng)價(jià)就更難些，至于以抽象形態(tài)出現(xiàn)的非傳統(tǒng)型，幾乎到了怎么說(shuō)、說(shuō)什么都可以的程度。隔靴搔癢、不著邊際、故作虛玄、似是而非的中國(guó)畫批評(píng)之所以泛濫，客觀原因是中國(guó)畫的多元趨向?qū)е聵?biāo)準(zhǔn)失范，主體原因則是批評(píng)者對(duì)中國(guó)畫不熟不懂，喪失了鑒賞力。在歷史上，中國(guó)畫批評(píng)家大多是畫家、收藏家、美術(shù)史家或美術(shù)文化人兼任，從古代的顧愷之、謝赫、張彥遠(yuǎn)、荊浩、郭若虛、郭熙、蘇軾、米元璋、王履、董其昌、李日華、石濤、惲格，到近現(xiàn)代的黃賓虹、金城、陳師曾、徐悲鴻、林風(fēng)眠、俞劍華、傅雷等，莫不如此。以美術(shù)批評(píng)為職業(yè)的人，直到20世紀(jì)后半葉才出現(xiàn)，而形成專業(yè)批評(píng)家隊(duì)伍，只是近20年的事。專業(yè)批評(píng)家的出現(xiàn)，固可視為藝術(shù)批評(píng)的繁榮，但應(yīng)看到這種繁榮與藝術(shù)市場(chǎng)的驟興分不開(kāi)，是有水分的，所以才出現(xiàn)了倉(cāng)促上馬、臨陣磨槍、濫竽充數(shù)以及嚴(yán)重的不熟不懂現(xiàn)象。批評(píng)好比手術(shù)刀，可以治病，也可以致殘，就看誰(shuí)操作它、操作得如何?！安俚丁钡呐u(píng)者加強(qiáng)相應(yīng)的“操刀”訓(xùn)練，是天經(jīng)地義的。

　　一個(gè)世紀(jì)以來(lái)，西方藝術(shù)以前所未有的速度求新求變，古典美學(xué)的規(guī)律被打破，優(yōu)美被崇高所取代，藝術(shù)從各種高雅的殿堂走向喧囂的生活本身，對(duì)技藝和趣味的迷戀轉(zhuǎn)變成對(duì)觀念和刺激的崇尚，神圣和莊嚴(yán)無(wú)可奈何地隱退，玩世、游戲和反諷爭(zhēng)先恐后地奔來(lái)。這一潮流影響到藝術(shù)批評(píng)，就是探討藝術(shù)與外部關(guān)系的藝術(shù)社會(huì)學(xué)和綜合性的文化批評(píng)日益繁盛，關(guān)注藝術(shù)自身規(guī)律與內(nèi)部特征的專業(yè)化批評(píng)趨于冷落。這一傾向在近20年愈演愈烈。藝術(shù)社會(huì)學(xué)批評(píng)以及藝術(shù)批評(píng)的綜合化，對(duì)于解釋裝置、行為一類觀念藝術(shù)，確實(shí)比傳統(tǒng)批評(píng)更有效，而打通藝術(shù)批評(píng)與社會(huì)文化批評(píng)的壁壘，使它的功能得以擴(kuò)展，也是藝術(shù)批評(píng)應(yīng)對(duì)新時(shí)代與新藝術(shù)現(xiàn)象的必然途徑。但社會(huì)批評(píng)代替不了審美批評(píng)，對(duì)藝術(shù)外部關(guān)系的研究代替不了對(duì)內(nèi)部關(guān)系的研究，對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)的批評(píng)也代替不了對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)的批評(píng)。我們可以加強(qiáng)中國(guó)畫的社會(huì)學(xué)批評(píng)，但不能因此而忽視對(duì)中國(guó)畫自身規(guī)律的關(guān)注。畫派、風(fēng)格、語(yǔ)言、技巧、韻味、特殊內(nèi)涵與鑒賞等等，仍然是中國(guó)畫批評(píng)與研究的主要方面。

　　“85”新潮時(shí)期，藝術(shù)社團(tuán)活躍，激情勝于理性，掀起運(yùn)動(dòng)比創(chuàng)作作品更有號(hào)召力，一批年輕的、朝氣蓬勃的批評(píng)家，成為新時(shí)期中國(guó)藝術(shù)的弄潮兒。但真正有質(zhì)量的藝術(shù)創(chuàng)作只有在相對(duì)平靜的氛圍中才能產(chǎn)生，有學(xué)術(shù)質(zhì)量的藝術(shù)批評(píng)也只能在相對(duì)從容冷靜的心態(tài)下才寫得出。藝術(shù)暴風(fēng)雨過(guò)去之后，失去了激情的批評(píng)家可能退回書齋，可能坐定教室，可能轉(zhuǎn)向商場(chǎng)，可能去搞策劃……?？傊\(yùn)動(dòng)和弄潮是短暫的，批評(píng)和研究則是長(zhǎng)久，可以常新的。其長(zhǎng)久、常新的惟一原由，就是它們始終面對(duì)長(zhǎng)久、常新的對(duì)象，不斷提升自己的學(xué)術(shù)含量。而這也是防止平庸，防止弄潮兒情結(jié)轉(zhuǎn)化成明星情結(jié)、“占山頭”意識(shí)的有效手段。

　　二、需要分類批評(píng)

　　我們面對(duì)的中國(guó)畫現(xiàn)實(shí)，是結(jié)構(gòu)模式與形式語(yǔ)言的多元化。這一現(xiàn)實(shí)意味著，批評(píng)家已無(wú)法用同一標(biāo)準(zhǔn)對(duì)中國(guó)畫進(jìn)行普適性的解釋。20世紀(jì)以來(lái)的中國(guó)畫革新，由于融入諸多西畫因素，形態(tài)面貌發(fā)生多種變異，甚至漸漸模糊了作為畫種的邊界。這一趨勢(shì)至今仍在發(fā)展中——如果邊界消失，中國(guó)畫也就名存實(shí)亡了。對(duì)多元的中國(guó)畫現(xiàn)實(shí)，必須進(jìn)行適當(dāng)?shù)姆诸愌芯?，否則，批評(píng)界就無(wú)法在中國(guó)畫問(wèn)題上形成對(duì)話，批評(píng)本身也無(wú)法精細(xì)化、深入和升華。分類已具有迫切的、實(shí)質(zhì)上的方法論意義。

　　我把中國(guó)畫分為三大類型——傳統(tǒng)型、泛傳統(tǒng)型和非傳統(tǒng)型。試分析如下：

　　傳統(tǒng)型：

　　其特點(diǎn)是堅(jiān)持傳統(tǒng)繪畫最基本的語(yǔ)言方式——筆墨方法。筆墨方法不僅包括寫意畫的筆法墨法，也包括工筆畫的“骨法用筆”以及相關(guān)的暈染法。吳昌碩、齊白石、黃賓虹、潘天壽、張大千、吳湖帆、賀天健、陸儼少、李可染、傅抱石以及晚近許多中青年畫家，都屬此類型。他們也有人適當(dāng)吸收西畫國(guó)因素（如李可染），但并不因此而改變其語(yǔ)言方式的民族特色。它是傳統(tǒng)的，古典的，但又有新意，絕非對(duì)古人的重復(fù)。傳統(tǒng)型在形態(tài)、性質(zhì)上屬于古典藝術(shù)——被現(xiàn)代中國(guó)人所廣泛接受、有生命力的古典藝術(shù)。作為一種語(yǔ)言形式，它們高度成熟與完美，不存在“轉(zhuǎn)型”和“現(xiàn)代化”的問(wèn)題。書法、詩(shī)詞、戲曲、曲藝、芭蕾舞、古典寫實(shí)繪畫、古典音樂(lè)等等，也都具此性質(zhì)與特色。要它們“轉(zhuǎn)型”和“現(xiàn)代化”，無(wú)異于破壞和否棄它們的基本特色和完美。視世間一切“革新”必優(yōu)于“守成”的觀念，對(duì)這些藝術(shù)形式并不都具有真理性。如果有一天它們合規(guī)律性、合目的性地消亡，那就讓它們完美著消亡。以破壞其完美性為代價(jià)的京劇現(xiàn)代戲式的“革新”，可以作為古典藝術(shù)的一種畸形異變存在，但不能視為它合理的“現(xiàn)代形態(tài)”，更不應(yīng)當(dāng)作它的替代物。

　　傳統(tǒng)型中國(guó)畫的生命活力，體現(xiàn)于它仍在流動(dòng)和演進(jìn)；但這種流動(dòng)演進(jìn)不采取突變、質(zhì)變而采取漸進(jìn)的方式。它的內(nèi)容、情感、具體程式、畫法與風(fēng)格都不斷新變，但不改變由其基本語(yǔ)言方式?jīng)Q定的傳統(tǒng)（民族）風(fēng)格。這一原則可借梅蘭芳“移步不換形”的戲曲改革主張來(lái)表述。依照吳小如先生的解釋，“移步”是有所前進(jìn)，“不換形”是不改變它的基本特色。對(duì)中國(guó)畫而言，不換形就是不改變它的筆墨語(yǔ)言方式——包括它的材料工具和相應(yīng)的程式性，對(duì)力感、節(jié)奏、韻致的要求，以及對(duì)道與技、心與物、形與神、人格與風(fēng)格和諧關(guān)系的追求等。以筆墨方法為主但又適當(dāng)借鑒西法的“不變形”之作，如李可染的山水畫、張大千晚年潑彩潑墨作品，仍可列入此類——古代中國(guó)畫，也并不絕對(duì)的“純”。

　　迄今為止，傳統(tǒng)型仍是最為完美的中國(guó)畫型式，吳、齊、黃、潘等杰出大師都出自此型。但滿足于成熟與完美，也會(huì)導(dǎo)致惰性、重復(fù)與衰微。如何使它不斷地“移步”而又“不變形”，是它面對(duì)的常新課題。

　　泛傳統(tǒng)型：

　　指古典中國(guó)畫的變異形態(tài)，如高劍父、高奇峰的“調(diào)和中西”之作，徐悲鴻、蔣兆和融入了素描因素的人物畫，林風(fēng)眠以水墨為主的仕女與花鳥，陶冷月的月景山水，吳冠中的部分彩墨風(fēng)景，及當(dāng)下中青年畫家同一傾向的作品。它們強(qiáng)調(diào)“現(xiàn)代性”與“轉(zhuǎn)型”，廣泛地借鑒西方繪畫，移步換形，突破傳統(tǒng)媒材與筆墨方法的限制，手段更加自由，面貌愈趨多樣。但它們?nèi)粤⒆阌谥袊?guó)畫這個(gè)根，在材料工具、技巧畫法和風(fēng)格情味上與傳統(tǒng)風(fēng)格保持著親密的關(guān)聯(lián)。他們已經(jīng)創(chuàng)造了諸多世紀(jì)性的經(jīng)典作品，賦予中國(guó)畫以新鮮而旺盛的活力。

　　泛傳統(tǒng)型包容了豐富的風(fēng)格樣式，這些風(fēng)格樣式有很大的差異性，是中國(guó)畫多元趨向的主要體現(xiàn)者，并在當(dāng)代中國(guó)畫格局中占據(jù)了主流位置。它們?yōu)閭€(gè)性表現(xiàn)與自由創(chuàng)造提供了更廣闊的空間，為中國(guó)畫的題材、主題和技巧發(fā)展開(kāi)拓了更廣泛的領(lǐng)域。但同時(shí)，它們也使中國(guó)畫的邊界變得愈加模糊，在相當(dāng)程度上消解了中國(guó)畫的特性。它們不斷擴(kuò)展的開(kāi)放性對(duì)特定技巧的要求漸次放松，致使其形式語(yǔ)言的混雜、粗糙和淺陋日趨嚴(yán)重。經(jīng)驗(yàn)表明，缺乏對(duì)中西兩種藝術(shù)的深入理解與把握，沒(méi)有扎實(shí)的傳統(tǒng)功底與修養(yǎng)，很難有真的突破與成功。

　　非傳統(tǒng)型：

　　指中國(guó)畫變異的極端形式。它介于中國(guó)畫與非中國(guó)畫之間，是一種邊緣形態(tài)。它們保留或部分保留著傳統(tǒng)中國(guó)畫的材料工具，但作畫觀念、技巧規(guī)則和風(fēng)格面貌大都取借于西方，與傳統(tǒng)中國(guó)畫的聯(lián)系已微乎其微。某些作品已跨出中國(guó)畫邊界，大略混同于水彩畫、水粉畫、丙烯畫或綜合材料畫。它們大多拋棄了筆墨方法，或代之以其它畫種（如油畫）的技巧方法，或變?yōu)椴痪幸桓竦木C合制作方法，或只把“水墨”媒材從筆墨傳統(tǒng)中分離出來(lái)，將它“還原為單純的材料”而隨意用之。林風(fēng)眠的彩墨風(fēng)景與靜物，趙無(wú)極、趙春翔、吳冠中、朱德群的抽象水墨與彩墨，劉國(guó)松的彩墨拓印與拼貼，以及當(dāng)代被稱作“實(shí)驗(yàn)水墨”的一些作品，大多屬于此類型。它們總體上采取“西體中用”方式，在整個(gè)中國(guó)畫范圍中具有“前衛(wèi)性”，最接近于西方近現(xiàn)代藝術(shù)，是移步換形欲出中國(guó)畫邊界或已出邊界的類型。

　　非傳統(tǒng)型中國(guó)畫的意義，在于它融合中西藝術(shù)的極致性探索，它對(duì)新的樣式、風(fēng)格的綜合與創(chuàng)造，對(duì)水墨材料新的可能性的實(shí)驗(yàn)，對(duì)新的視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)的求取。但探求者大都以西方現(xiàn)代藝術(shù)（如抽象藝術(shù)）的觀念與圖式為主要參照，對(duì)中國(guó)畫傳統(tǒng)的借鑒大體止于材料和象征性符號(hào)層面，他們的旗幟是“現(xiàn)代化”，因此愿以“現(xiàn)代水墨”命名而不愿稱作“中國(guó)畫”。作為當(dāng)代中國(guó)畫的一個(gè)類型，其危險(xiǎn)性在于放棄傳統(tǒng)繪畫的基本特色，成為西方繪畫的附庸藩屬。

　　中國(guó)畫的多元化，是百年來(lái)中國(guó)文化環(huán)境的產(chǎn)物。在我看來(lái)，它們都屬于中國(guó)畫的當(dāng)代形態(tài)，都具有現(xiàn)代性。鑒于不同類型關(guān)涉不同的文化背景和觀念形式，用不盡相同的方法與標(biāo)準(zhǔn)衡量它們，是完全必要的。確定了這一基本前提，那種沒(méi)有對(duì)話基礎(chǔ)、沒(méi)有共同語(yǔ)言的“異元批評(píng)”就會(huì)減少，許多具體的東西就好談了。