故宮博物院藏《林和靖詩(shī)意圖軸》

數(shù)十年來(lái)，學(xué)界對(duì)董氏書畫有相當(dāng)程度的深入研究，總結(jié)了諸多寶貴經(jīng)驗(yàn)，析離較多高水準(zhǔn)贗品。然而，由于董氏贗品情形復(fù)雜，此課題遠(yuǎn)未完成。而故 宮博物院藏董其昌代表作之一《林和靖詩(shī)意圖軸》，因母本《疏樹遙岑圖軸》的發(fā)現(xiàn)，其系高手摹本之真相遂得以揭示。這也是筆者以為到目前為止，影響最廣、程度最高的贗鼎之一。

　　凌利中

　　在古書畫鑒定中，董其昌（1555-1636）書畫作品之鑒定從來(lái)都是一個(gè)繞不開的重點(diǎn)和難點(diǎn)。其“重點(diǎn)”在于偽作數(shù)量之夥：“贗書滿天下” （夏允彝1637年《行書題董其昌書頁(yè)》，故宮藏）、“贗作紛然”（楊補(bǔ)1655年題董其昌《昇山圖卷》，南京博物院藏），“贗本極多，幾于魚目混珠矣” （查昇1688題董氏《楷書玉煙堂天臺(tái)賦冊(cè)》，私人珍藏），故稱“濫董”。“難點(diǎn)”體現(xiàn)于作偽者之水平高超（啟功先生列出十余位董氏門生弟子代筆者）。其 “魚目混珠”之程度，連董其昌摯友何三畏（1550-1624）亦每每走眼：“每望余不為作畫，所得余幅輒贗者?！睌?shù)十年來(lái)，學(xué)界對(duì)董氏書畫有相當(dāng)程度的 深入研究，總結(jié)了諸多寶貴經(jīng)驗(yàn)，析離較多高水準(zhǔn)贗品。然而，由于董氏贗品情形復(fù)雜，此課題遠(yuǎn)未完成。而故宮博物院藏董其昌代表作之一《林和靖詩(shī)意圖軸》， 因母本《疏樹遙岑圖軸》的發(fā)現(xiàn)，其系高手摹本之真相遂得以揭示。這也是筆者以為目前為止，影響最廣、程度最高的贗鼎之一。茲析如下，有不妥之處，敬請(qǐng)方家 改正。

　　《林和靖詩(shī)意圖軸》簡(jiǎn)介

　　《林和靖詩(shī)意圖軸》（以下簡(jiǎn)稱《林圖》）縱84厘米，橫38.7厘米，紙本水墨。上有董氏二題：

　　“山水未深魚鳥少，此生還擬重移居。只應(yīng)三竺溪流上，獨(dú)木為橋小結(jié)廬。寫和靖詩(shī)意。玄宰。甲寅二月廿二日雨窗識(shí)。”鈐“董其昌印”白文印記。

　　“元時(shí)倪云林（倪瓚）、王叔明（王蒙）皆補(bǔ)此詩(shī)意，惟黃子久（黃公望）未之見，余以其法為此。玄宰重題。辛酉三月。”鈐“董其昌印”朱文印記。

　　此圖曾著錄于《湘管齋寓賞編》，名《三竺溪流圖軸》。據(jù)鑒藏印記知，其遞藏過(guò)程如下：高士奇（1645-1703）（鈐有“高詹事”白文印記、 “竹窗”朱文長(zhǎng)方印記）張照（1691-1745）（鈐有“張照之印”白文印記）阮元（1764-1849）（鈐有“阮氏瑯?gòu)窒绅^收藏印”朱文印記）徐頌魚（咸豐間人）（鈐有“曾在徐頌魚處”朱文長(zhǎng)方印記）王逢辰（同治、光緒間人）（鈐有“嘉興王逢辰藏” 朱文長(zhǎng)方印記）王祖錫（1858-1908）（鈐有“惕安心賞”朱文長(zhǎng)方印記）等。

　　長(zhǎng)期以來(lái)，《林圖》一直以董氏代表作的身份，出現(xiàn)于有關(guān)董其昌的各種展覽、圖錄、研究論文著述之中。展覽有美國(guó)堪 薩斯藝術(shù)博物館舉辦的《董其昌的世紀(jì)》、中國(guó)澳門藝術(shù)博物館《南宗北斗——董其昌誕生四百五十周年書畫特展》，出版則更多，如《董其昌的世紀(jì) 1555-1636》（1992）、《董其昌書畫集》（1996）、《改定歷代流傳繪畫編年表》（1997）、《南宗北斗——董其昌誕生四百五十周年書畫 特集》（2005）、《松江繪畫——故宮博物院藏文物珍品大系》（2007）等。

　　《林圖》之問題“林和靖詩(shī)意”，原系米芾題畫詩(shī)之一，為董其昌所偏愛，常以之作為書畫創(chuàng)作題材，如故宮藏董其昌《行書米芾題畫詩(shī)冊(cè)》、《設(shè)色林和靖詩(shī)意圖軸》，天津藝術(shù)博物館藏董題韓文《山水圖卷》等。此外，如陳繼儒、王鑒等亦是如此。

　　從諸家遞藏過(guò)程以及紙墨氣息上看，時(shí)代可到清初。從構(gòu)圖上看，此圖亦無(wú)多大問題。其疏樹遙岑，清曠空遠(yuǎn)，明顯汲取了倪瓚以簡(jiǎn)馭繁之布局，并融合黃公望之平巒起伏法，蕭索淡遠(yuǎn)，又寓草木華滋之意，為董氏中年后出入元四家，并加以融合的結(jié)果。

　　《林圖》最大的問題，在于用筆用墨及兩處書題。我們知道，“筆墨”論以及由其衍生的“筆性”論，是董其昌集古人之大成并終獲超越的一生追求所在，也是我們鑒定其書畫真?zhèn)巫钪匾拈T徑。

　　晚明之畫壇，原先引領(lǐng)畫壇主流的吳門畫派，其后續(xù)畫家已逐漸暴露其陳陳相因的習(xí)氣。與董其昌長(zhǎng)輩宋旭（1525-1606后）及宋氏門生宋懋晉 （約1559-1622年后）、趙左（約1550-1636冬日至1637十月間卒）等人一樣，面臨解決的主要有以下四大問題：一是反思吳門畫派及其末流 的局限；二是總結(jié)浙派及其末流的失誤；三是擺脫史無(wú)前例的藝術(shù)商品化之巨大沖擊；四是需從藝術(shù)史發(fā)展高度，梳理前代畫史并尋求超越的理論。而以“富有丘 壑”、“位置得當(dāng)”著稱的宋懋晉畫風(fēng)，力圖以師法自然之“丘壑”改造吳門畫派之纖弱筆墨，明顯繼承了乃師宋旭之畫學(xué)思想，亦代表了當(dāng)時(shí)董其昌“筆墨”論未 予形成前的主要畫派之一。

　　宋旭，字初旸，號(hào)石門山人。隆萬(wàn)間布衣，以丹青擅名于時(shí)，層巒疊嶂，邃壑幽林，獨(dú)造神逸，巨幅大障，頗有氣勢(shì)，海內(nèi)競(jìng)購(gòu)。宋氏尤重游歷名山，觀 察自然，黃山、雁蕩、輞川、浙江名勝等皆有其足跡，曾繪有《浙景山水圖冊(cè)》（上博藏），包括飛來(lái)峰、山陰蘭亭、洞霄仙境、呼猿古洞等二十景，《匡廬瀑布圖 軸》（故宮藏），《新安山水圖卷》，又為法華寺殿壁繪《名山十一景》（《浙江通志》）。甚為遺憾的是，宋氏的這種努力，現(xiàn)在看來(lái)并未獲得很大的成功，即便 在當(dāng)時(shí)，微詞不斷，不是被喚作“畫史”（喬孟1576年題宋旭《新安山水圖卷》），就是被視作“每以工力擅場(chǎng)”（石齋1579年題孫克弘《春花圖卷》，上 博藏），或?yàn)椤懊帧保ǔ陶?666年題宋旭《新安山水圖卷》）。

　　可以說(shuō)，與宋旭一樣，對(duì)董其昌畫學(xué)思想影響最大的陸樹聲（1509-1605）、莫如忠（1509-1589）、莫是龍（1537-1587） 等皆出于同一起點(diǎn)，他們同創(chuàng)芟山詩(shī)社，互為藝友，共同探索切磋。1583年，宋旭與莫如忠父子、馮子潛、馮咸甫、蔡幼君同游長(zhǎng)泖，吟詩(shī)作畫，董其昌亦參與 其中，時(shí)年29歲。1579年，莫是龍偕董其昌同觀莫氏為《宋旭作山水圖卷》，其昌時(shí)年25歲。此際，董氏尚處入門階段，沉迷于宋人丘壑、元人筆墨之中， 在反復(fù)血戰(zhàn)于宋元傳統(tǒng)后，即1587年，終于發(fā)現(xiàn)了一個(gè)至為重要的困惑：余嘗欲畫一丘一壑，可置身其間者。往歲平湖作數(shù)十幀，題之曰：意中家。時(shí)檢之，欲 棄去一景俱不可，乃知方內(nèi)名勝，其不能盡釋，又不能盡得，自非分作千百身，意為造物者所限耳（《容臺(tái)集》）?！耙鉃樵煳镎咚蕖薄ⅰ胺絻?nèi)名勝，其不能盡 釋”，這不正也是宋旭等之所以不能超越古人的癥結(jié)所在么！這也有待于董氏作出理論上的回答，同時(shí)也要對(duì)時(shí)人的困惑作出答復(fù)：人見佳山水，輒曰如畫；見善丹 青，輒曰逼真（同上）。究竟是“逼真”好，還是“如畫好”？這一巨大困惑之實(shí)質(zhì)，便是文人畫中筆墨與丘壑、自然主義與表現(xiàn)主義等諸多表現(xiàn)形式，在思考方式 上矛盾的集中體現(xiàn)。董氏高瞻遠(yuǎn)矚地提出了其著名之“筆墨”論：以蹊徑之奇怪論，則畫不如山水；以筆墨之精妙論，則山水決不如畫（同上）。將筆墨從丘壑中完 全抽象獨(dú)立出來(lái)，成為一種具有獨(dú)立審美價(jià)值的繪畫語(yǔ)言，意味著中國(guó)文人畫進(jìn)入了一個(gè)嶄新階段。中國(guó)傳統(tǒng)之文化精神，不僅可以通過(guò)宋人平淡天真的丘壑、元人 蕭疏簡(jiǎn)遠(yuǎn)的意境得以表現(xiàn)，同樣可以通過(guò)抽象的筆墨予以體現(xiàn)，可以含蓄地表現(xiàn)畫家各自不同的人文氣質(zhì)與文化性格，即“筆性”（筆墨性格）?！肮P”指的是董其 昌“士人作畫，當(dāng)以草隸奇字之法為之，樹如屈鐵，山似畫沙，絕去甜俗蹊徑”的筆墨程式；“性”是指“乃為士氣”的文化性格。這里的“筆”又是“繪畫性”的 象征，“性”又是“文化性”的象征。因此，“筆性”成了“文化性”與“繪畫性”高度統(tǒng)一的指稱。有“筆”無(wú)“性”，便如董氏所言“縱然及格，已落畫師魔 界，不復(fù)可救藥矣”，即成為概念化的繪畫而已；有“性”無(wú)“筆”，則淪為偽逸品，故董又提出“逸品置神品之上”之主張，以警示世人。在董氏眼中，不同的 “筆性”，猶如司空徒《詩(shī)品》中所總結(jié)的諸如含蓄、雄渾、沖淡、疏野、高古、清奇等二十四種不同審美趣味：大都詩(shī)（畫）以山川為境，山川亦以詩(shī)（畫）為境 （同上）。故“筆性”不同，便有雅俗高下之別，如“詩(shī)品”論一樣，成為辨別畫家作品不同風(fēng)格及高下雅俗的抽象標(biāo)準(zhǔn)，以體現(xiàn)“平淡天真”達(dá)到“化陽(yáng)剛為陰 柔”等契合中國(guó)傳統(tǒng)文化精神的“筆性”為尚，而刻露僵硬、氣息張揚(yáng)、霸悍浮躁等與傳統(tǒng)文化精神相背的筆性，則“非吾曹當(dāng)學(xué)也”（同上），這是董氏將“南北 宗”論加以深化后的又一具體闡述。董氏以其《秋興八景圖冊(cè)》、《青弁圖軸》等作品，從實(shí)踐上充分印證了其畫學(xué)思想，所達(dá)到的文化高度，足以與元四家及唐宋 各大家相媲美，無(wú)可爭(zhēng)議地載入中國(guó)杰出文人畫家史冊(cè)。

　　“筆墨”論的提出及“筆性”論之昭示，無(wú)疑翻開了文人畫史新的一頁(yè)。當(dāng)代畫家了廬先生對(duì)文人畫就用筆、用墨及把握作品氣勢(shì)三個(gè)方面提出了更為具體的24字審美標(biāo)準(zhǔn)：

　　“沉著遒勁，圓轉(zhuǎn)自如，不燥不淫，腴潤(rùn)如玉，起伏有序，縱橫如一。”

　　中國(guó)傳統(tǒng)的人文精神和文化精神，其主流和最高境界，是含蓄之中又復(fù)歸于一種平和的自然狀態(tài)?！俺林賱?、圓轉(zhuǎn)自如”，就是指筆下的線條要堅(jiān)韌而 富有彈性。“不燥不淫、腴潤(rùn)如玉”，就是指用墨及色要呈現(xiàn)出一種半透明感，因而層次分明?！捌鸱行?、縱橫如一”就是指復(fù)雜的結(jié)構(gòu)和筆墨關(guān)系最終要得以和 諧統(tǒng)一，使表現(xiàn)的物象自內(nèi)沁透出一種鮮活的生機(jī)。

　　比較《林圖》與《疏圖》之用筆，可以發(fā)現(xiàn)，二圖之筆性是完全不同的。《林圖》下筆無(wú)定，含糊不見筆，運(yùn)筆艱澀刻梗，無(wú)董氏含蓄腴潤(rùn)之意韻。皴線 細(xì)瑣，起伏無(wú)序，筆墨與結(jié)構(gòu)相脫節(jié)，無(wú)董氏雍容坦蕩之氣質(zhì)。墨色積染之蕪雜，濁有余而清氣鮮。試舉幾處局部，如近處叢樹之枝干，用筆使轉(zhuǎn)單一，有勾刷填描 痕跡，僵直板刻，較之董其昌自己總結(jié)的“畫樹之法，須專以轉(zhuǎn)折為主。每一動(dòng)筆，便想轉(zhuǎn)折處，如寫字之于轉(zhuǎn)筆用力，更不可往而不收。樹有四肢，謂四面皆可作 枝著葉也。但畫一尺樹，更不可令有半寸之直，須筆筆轉(zhuǎn)去，此秘訣也”（《畫禪室隨筆·畫訣》），《林圖》之枝干，可謂筆筆不轉(zhuǎn)，無(wú)四面出枝、穿插曲直之縱 深感，且其直梗處何止有“半寸”。又如遠(yuǎn)樹、山巒之橫直點(diǎn)，散亂無(wú)序，用筆放而無(wú)收，以董氏“側(cè)筆取妍”、“秀峭蘊(yùn)藉”以及了廬先生“半透明感”、“層次 分明”之審美標(biāo)準(zhǔn)，其用筆拖擦刷描，墨色呆滯渾濁，摹臨痕跡，昭然若揭。

　　如果說(shuō)，文人畫是“繪畫性”、“文化性”的高度統(tǒng)一，因其具有一定的造型等繪畫本身因素，故而在一定程度上或可掩蓋某些筆性不足的話，那么，書法則更為直截了當(dāng)，更易露破綻。

　　《林圖》董氏二題分別為甲寅、辛酉，即1614年、1621年，董氏時(shí)年60歲、67歲。董氏之書法歷程，大致可分以下三個(gè)階段：五十歲前，為 血戰(zhàn)傳統(tǒng)之吸收期。幾乎涉及所有歷代大家，如鐘繇、二王、智永、初唐四家、李邕、懷仁、張旭、懷素、顏真卿、柳公權(quán)、宋四家等。其間，董氏亦不是無(wú)目的泛 學(xué)，而是擇其偏愛的幾家作為其書學(xué)立足、伸發(fā)之根本，如顏真卿、王羲之、懷素、米芾、楊凝式等是貫穿董氏一生書學(xué)的家數(shù)淵源。其后的書風(fēng)，無(wú)論是中期還是 晚期，在其行、楷、草諸體中，皆可看到這幾家的影子。五十歲至七十歲是兼容參合各家筆意、個(gè)人書風(fēng)形成期。此期，董氏以博采眾長(zhǎng)之優(yōu)勢(shì)進(jìn)入融會(huì)各家筆意的 自由王國(guó)，一方面又能盡可能地兼容其他諸家筆意并逐漸形成其生拙秀逸的獨(dú)特書風(fēng)。此期的書法，既有顏真卿法度的端莊謹(jǐn)嚴(yán)、王羲之韻致的俊美秀逸、米芾用筆 的跌宕灑脫、懷素使轉(zhuǎn)起伏的自如風(fēng)神、楊凝式行氣章法的疏朗雋永，又能融合虞世南的沖和、智永的蘊(yùn)藉、鐘繇的古樸、宋四家的蕭散意致等于一身，令人回味無(wú) 窮。而《林圖》二跋，正處于其個(gè)人書風(fēng)形成期。

　　試看《林圖》“甲寅”年，即董氏60歲的書題，盡管結(jié)體較似，然與此期董氏的書法高度相差甚遠(yuǎn)：行氣緊湊乏疏朗雍容，如“寫和靖詩(shī)意”等字距過(guò)緊，用筆側(cè)鋒居多，線條單薄，使轉(zhuǎn)生硬，收筆時(shí)露尖刻，如“水”、“木”等字之捺腳，而缺少董氏的變化多端以及含蓄凝練的高華氣 質(zhì)，與董氏此期集古人之大成兼融合諸家精髓、他人難以企及的高度有很大差距。董氏此際前后三年間的書跡：60歲書跡如，故宮藏題丁云鵬《臨石刻米芾像圖 軸》、天津市藝術(shù)博物館藏題顧懿德《山川出云圖軸》、上博藏自題《煙江疊嶂圖卷》。59歲作品如：故宮藏題宋懋晉《為范侃如像補(bǔ)景圖卷》、題董源《瀟湘圖 卷》，無(wú)錫博物館藏《水墨巖居圖卷》。61歲作品如：故宮藏《仿米芾洞庭空闊圖卷》、日本澄懷堂文庫(kù)藏《王述帖卷》、上博藏《仿米五洲山水圖卷》等，較之 《林圖》書題，其書法功力、用筆性格決非出于一人之手。

　　《林圖》第二題“辛酉”，即董氏67歲題，與董氏此年書跡相較，如南京博物院藏題沈周《東莊圖冊(cè)》，美國(guó)翁萬(wàn)戈珍藏《仿倪瓚松亭秋色圖軸》， 《行書邠風(fēng)圖詩(shī)卷》、《高色山水高冊(cè)》、上博藏《贈(zèng)王時(shí)敏仿古山水圖冊(cè)》、《行書蘇軾重九詞軸》，故宮藏題陸繼之《行書唐摹蘭亭序冊(cè)》、《山水圖冊(cè)七 開》、《行書臨帖冊(cè)》、《水墨山水冊(cè)》，顯得線條過(guò)于薄弱，使轉(zhuǎn)無(wú)力，與董氏法度嚴(yán)謹(jǐn)又跌宕灑脫，沉著遒勁又神采飛揚(yáng)之真跡相較，則判若天壤。所鈐二印亦 屬偽刻。

　　上博藏《疏樹遙岑圖軸》析

　　無(wú)獨(dú)有偶，早在數(shù)年前，筆者發(fā)現(xiàn)了《林圖》的母本，即現(xiàn)珍藏于上海博物館的董其昌《疏樹遙岑圖軸》（以下簡(jiǎn)稱《疏圖》）。此圖縱90.7厘米，橫35.5厘米，金箋水墨。而董氏題跋與《林圖》不同，其曰：

　　“董北苑（董源）畫，文太史（文徵明）云平生止見半幅，即吾家《秋山行旅圖》也。今人妄謂學(xué)北苑，實(shí)未見北苑一點(diǎn)墨，安能彷彿前人。此道非所以無(wú)師智契同也。玄宰戲墨并題。”

　　圖鈐“董其昌印”白文印記、“太史氏”朱文印記、“畫禪”朱文長(zhǎng)方印記。鑒藏印記：“修竹軒主”白文印記、“上虞車志義氏珍藏”朱文印記，“當(dāng) 涂黃氏珍藏書畫金石文字之記”朱文長(zhǎng)方印記，“千卷樓主人審定”朱文長(zhǎng)方印記、“了庵審定”朱文印記、“君子真樂”朱文圓印記，“蔣逸書心賞”白文印記、 “子孫寶之”朱文長(zhǎng)方印記。

　　《疏圖》的出現(xiàn)，使得《林圖》之真相，更易揭示。展開《疏圖》，其清潤(rùn)之墨氣撲面而來(lái)，透亮晶瑩，謂之迥出天機(jī)、秀潤(rùn)天成不為過(guò)。其線皴之用 筆，剛?cè)嵯酀?jì)，遒勁婀娜，無(wú)筆不轉(zhuǎn)，腴潤(rùn)鮮妍，真可謂下筆便有凹凸之形，其妍秀生拙之氣韻，絲絲入扣，攝人神魄。尤其是金箋的特殊效果，更與此期董氏探索 筆墨之表現(xiàn)相為般配，為其將“筆墨”論訴諸實(shí)踐提供了最佳的材質(zhì)基礎(chǔ)。董氏于光潔細(xì)膩的砑箋紙、高麗箋、金箋等，尤為鐘愛，因其不易滲墨之特性，最能充分 記錄下抒寫過(guò)程中起伏、使轉(zhuǎn)等極其微妙的變化，將瞬間之情緒起伏、心態(tài)展示無(wú)遺，可謂筆跡與心境吻合無(wú)間，給人以典雅的筆性美之聯(lián)想。對(duì)于董氏的這種偏 愛，時(shí)人評(píng)價(jià)甚多，如故宮博物院藏王鑒1670年《仿董其昌山水圖軸》稱“董文敏酷好高麗玉版箋，取其膩滑如凝脂，運(yùn)筆不澀滯”，美國(guó)克里夫蘭博物館藏高 士奇1690年題董其昌《江山秋霽圖卷》曰“董文敏每遇高麗鏡面箋，書畫尤為入神”。

　　《疏圖》雖未署年款，但從畫風(fēng)上看，應(yīng)作于董氏50-55歲間，為其出入元四家，全面歸納各家筆墨程式并探索元人之出處，研究筆墨與丘壑之關(guān)系 ——“筆墨”論形成期的作品，與故宮藏金箋本《鐘賈山陰望平原村圖卷》、上海博物館藏54歲《嘉樹森梢圖軸》、故宮藏53歲《青綠山水圖軸》，皆屬同階段 作品。其間，董氏尤為強(qiáng)調(diào)“畫中山水，位置皴法，皆各有門庭”（《畫禪室隨筆》），而其勁挺拙秀之用筆、強(qiáng)調(diào)筆墨之腴潤(rùn)，又為此期筆性之顯著特征，與中晚 年后之生拙沖融有著明顯的階段性差異。

　　《疏圖》題語(yǔ)中所指文徵明平生僅見的半幅董源即《秋山行旅圖》，時(shí)為董其昌珍藏。其頗自為豪，不僅《畫禪室隨筆》中屢屢提及，且在諸多傳世董氏 墨跡中，如題文徵明《五岡圖軸》（友人珍藏）、故宮藏《設(shè)色山水圖冊(cè)》，亦有泄露。考此畫為董氏收藏之時(shí)間，其自題上博藏董源《夏山圖卷》有所透露：

　　“吳中相傳沈石田（沈周）、文衡山（文徵明）僅見半幅，為《溪山行旅圖》。余藏之，癸巳入京，得之吳用卿（吳廷）”。

　　“癸巳”為1593年，董氏時(shí)年37歲。其昌收藏董源山水甚多，大約有五六幅，而《溪山行旅圖》則為最早獲藏的一件。對(duì)于此畫之特點(diǎn)，以蘇州博 物館藏惲向1654年自題《仿古山水圖冊(cè)》之描述最為具體：“董北苑《半幅圖》，樹三四株，頗大。據(jù)紙之什五，上下截，俱亂石，無(wú)山形也。皴點(diǎn)俱橫直不 倫，蒙葺滅沒，其氣亭亭然。玄老（董其昌）所稱世人實(shí)未夢(mèng)見?！倍妒鑸D》坡陀、云樹、煙巒訴諸于較多的橫直皴，側(cè)勢(shì)取妍，參以倪、黃筆法，與惲氏所述相 合，亦為其五十余歲總結(jié)元四家并上溯董、巨探索其元人“來(lái)處”之又一佐證。

　　更為重要的是，《疏圖》之董氏書題，為典型的五十余歲書風(fēng)。此期的行書，以二王最為嫻熟，用筆精微，風(fēng)神瀟灑，兼參楊凝式行氣之疏朗、虞世南使 轉(zhuǎn)之沖和，如《鐘賈山望平原圖卷》、臺(tái)灣故宮藏《臨鐘王帖冊(cè)》（54歲）、《行書舞鶴賦卷》（55歲，佳士得1990年12月113號(hào)）等書跡如出一轍 （圖九），再如臺(tái)灣故宮藏題米芾《蜀素帖》（50歲）、浙江博物館藏《仿梅道人山水圖軸》（50歲）、故宮藏題米友仁《瀟湘奇觀圖卷》（51歲）、廣東博 物館藏《行書秋興賦卷》（52歲）、等，皆可相為參看。按，《疏圖》所鈐董氏三印，其中“畫禪”朱文長(zhǎng)方印記，與《嘉樹森梢圖軸》、《仿梅道人山水圖軸》 等，皆一致無(wú)二。

　　《林和靖詩(shī)意圖軸》

　　系清初高手摹本

　　經(jīng)上述從筆性、書畫功力、流傳過(guò)程諸角度分析，故宮藏《林和靖詩(shī)意圖軸》系清初高手摹本，而上海博物館董其昌《疏樹遙岑圖軸》為前者之母本真 跡。又，因《林圖》屬高士奇舊藏，聯(lián)系高氏曾藏即現(xiàn)藏臺(tái)北故宮的董其昌偽本《煙江疊嶂圖卷》，與上博藏董其昌《煙江疊嶂圖卷》（鐘銀蘭《董其昌〈煙江疊嶂 圖卷〉兩本辨?zhèn)巍罚┱孥E之雙胞公案，以及高氏有自匿真跡、進(jìn)貢偽本之故實(shí)，“前人云竹窗老人喜故作狡獪”（何惠鑒），故《林圖》偽本之出現(xiàn)，不排除有高氏 參與之嫌疑，俟續(xù)考。