中國社會在經(jīng)濟(jì)積累與技術(shù)更新之后，迫切需要解決兩個(gè)核心問題：一個(gè)是走向高端的創(chuàng)造性，不再僅僅是中國制造與設(shè)計(jì)，而是中國創(chuàng)造；一個(gè)是社會公平與正義，這是公共領(lǐng)域與法制的建設(shè)問題。前者更多屬于少數(shù)人的創(chuàng)造，再被普及；后者則是所有人的共有的事業(yè)，是通識教育的普及性。

　　而就藝術(shù)而言，我們這里的重點(diǎn)是討論第一個(gè)問題，當(dāng)代中國藝術(shù)家如何走向偉大的創(chuàng)造？中國現(xiàn)在并不缺乏好的藝術(shù)家，但是否有偉大的藝術(shù)家？有了真正的大師？顯然是一個(gè)嚴(yán)重的問題！因此我們要討論的問題是：如果要成為大師，應(yīng)該具備什么條件？

　　我想，最為重要的一個(gè)條件是：要成為偉大的藝術(shù)家，他必須做過持久的真正的藝術(shù)研究！

　　這里所言的藝術(shù)研究，并非要藝術(shù)家去讀藝術(shù)史的博士學(xué)位，也不是去國外長期進(jìn)修，也并非去潛心出家修道，還不是去做技術(shù)發(fā)明，而是就自己的藝術(shù)領(lǐng)域進(jìn)行真正的“研究工作”：即你發(fā)現(xiàn)了一個(gè)新的藝術(shù)領(lǐng)域，這個(gè)領(lǐng)域在你的面前剛剛打開，有待于你自己，在沒有現(xiàn)存指導(dǎo)下，去在你自己的作品上把這個(gè)領(lǐng)域的未來展現(xiàn)出來。

　　我們舉幾個(gè)例子，將會更為明確，我們僅僅舉現(xiàn)代的藝術(shù)家為例：

　　第一個(gè)例子是塞尚：所謂后期印象派代表或者晚期的塞尚，大概從1884年開始，或從1890年代中期開始，直到1906年去世，他一直在以孤獨(dú)而強(qiáng)大的個(gè)性面對著那“圣·維克多山”，他畫出了幾十幅作品來面對這個(gè)僅僅屬于他的“應(yīng)許之地”，這個(gè)讓自然風(fēng)景來到他身上思考的工作，讓他每一天都面對這座山，從主體的視角，到繪畫深度的打開，再到整個(gè)畫面純粹色彩的融合，抵達(dá)了風(fēng)景的絕對充實(shí)性，經(jīng)歷了持久的探索與思考，是每天持續(xù)的工作與思考，是兩個(gè)月才僅僅畫出一幅畫的艱難過程。這才有如此之多的哲學(xué)家對他的晚期風(fēng)景畫持續(xù)不斷地研究，才會對后來的藝術(shù)產(chǎn)生持久的影響，塞尚才是老大師的代表人物。

　　第二個(gè)例子是杜尚：杜尚為何可以做出“現(xiàn)成品”以及1923年的《大玻璃》？自從他畫出《下樓梯的裸女》，自認(rèn)為已經(jīng)是立體派的杰作，就不再作畫了！因?yàn)檫@個(gè)時(shí)候愛因斯坦的相對論已經(jīng)出現(xiàn)，因此，1914年后，他認(rèn)為他的任務(wù)不再是在繪畫上如同立體派做出淺浮雕的效果，而是如何做出“第四維度”，因此，他開始研究數(shù)學(xué)與幾何學(xué)，幾乎成為了一個(gè)業(yè)余的數(shù)學(xué)家與物理學(xué)家，這也是他為何參觀了飛機(jī)的螺旋槳之后，開始如此強(qiáng)調(diào)技術(shù)的制作。塞尚由此寫出了上百頁的研究筆記。試問：中國藝術(shù)家有幾個(gè)人做過如此研究？又有幾個(gè)中國藝術(shù)家與藝術(shù)批評家知道這些筆記？讀過這些關(guān)于無限性與第四維度如何做出來的筆記？

　　第三個(gè)例子是克利：作為抽象繪畫的大師，也是包豪斯的老師，克利不僅僅創(chuàng)作了大量作品，而且寫出了大量的上課筆記，其中那兩大卷《思想的眼睛》和《自然的自然》，又有幾個(gè)中國人仔細(xì)看過？是的，我們讀過康定斯基的《點(diǎn)線面》與《藝術(shù)的精神》，這也是包豪斯的基本教材，但克利的研究更為細(xì)致，更為具有教育學(xué)與想象力的激發(fā)，更為深入。如何讓線條散步，如何重新理解藝術(shù)與自然的關(guān)系，并非簡單走向抽象，而是如何獲得一雙會思考的眼睛，如何獲取自然的奧秘，這也是克利后來影響如此深遠(yuǎn)的緣故。

　　第四個(gè)例子則是美國式例子：是紐曼與羅斯科，還有波洛克的突破。之所以把這前兩人一起討論，是因?yàn)樗麄兌际仟q太人，而且都是抽象色域繪畫的代表人物，但是，在1945年之前，他們雖然作為老師，寫過文章，出過書，但是1945年，受到格林伯格的影響，開始試圖擺脫歐洲繪畫，走向美國式抽象時(shí)，也是進(jìn)行了深入思考與研究。紐曼在美國游離，尋找神圣的位置，而羅斯科則去往歐洲，在意大利參觀了很多教堂繪畫，在法國參觀展覽，才有了紐曼過于崇高的論文，有了他的“拉鏈”（zip）形式，而羅斯科有了他的色域組合的繪畫。其實(shí)，早在之前，格林伯格與波洛克就在一起“研究”如何超越歐洲的繪畫，走向平面，擺脫文學(xué)性敘事，才有波洛克在佩姬的資助下去長島潛心突破的“研究”，出現(xiàn)了他的滴灑（drip）繪畫。

　　當(dāng)然，類似例子還有薩特與賈科梅蒂的對話。二十世紀(jì)只有黃賓虹是做過研究，尤其是1940年代與傅雷的相遇后，就藝術(shù)的可能性，兩個(gè)人的對話與思考，才有黃賓虹“衰年變法”的突破！

　　那么，我們就要問了：中國當(dāng)代藝術(shù)家們，你們有幾個(gè)人，在做自己領(lǐng)域的開拓性研究？研究了多久？