仇英憑其勤奮與努力，以獨(dú)特的繪畫技巧，成為明代蘇州非常有代表性的職業(yè)畫家之一，由于畫風(fēng)精工而又有士氣，在畫史上得以與沈周、文徵明、唐寅并稱為“吳門四家”。

　　蘇州博物館持續(xù)四年的“吳門四家”系列學(xué)術(shù)展覽的最后一展“十洲高會(huì)——吳門畫派之仇英特展”11月10日開幕至今已近一個(gè)月，展覽將于12月20日閉幕。

　　仇英，字實(shí)父，號(hào)十洲，憑其勤奮與努力，以獨(dú)特的繪畫技巧，成為明代蘇州非常有代表性的職業(yè)畫家之一，由于畫風(fēng)精工而又有士氣，在畫史上得以與沈周、文徵明、唐寅并稱為“吳門四家”?！稏|方早報(bào)·藝術(shù)評(píng)論》本期特約請(qǐng)部分學(xué)者與策展人撰稿，深度解析仇英藝術(shù)的背后。

　　正德十二年（1517），文徵明的停云館中，出入著一位來(lái)自太倉(cāng)的青年——仇英。當(dāng)時(shí)，文徵明正準(zhǔn)備畫一幅《湘君 湘夫人》圖，以送給弟子王寵。畫完后又濡墨題記了此作的一段因緣：

　　余少時(shí)閱趙魏公所畫湘君、湘夫人，行墨設(shè)色，皆極高古，石田先生命余臨之，余謝不敏。今二十年矣，偶見畫娥皇、女英者，顧作唐妝，雖極精工，而古意略盡。因仿佛趙公為此，而設(shè)色則師錢舜舉。惜石翁不存，無(wú)從請(qǐng)益也。

　　此作現(xiàn)藏故宮博物院，畫上另有王穉登的題跋一則，述及了文徵明在畫此作的過(guò)程中，本打算自己先起稿而再請(qǐng)仇英合作設(shè)色，但兩易紙皆不滿意，最終 只好自己來(lái)完成。這則軼事對(duì)于初出茅廬的仇英來(lái)說(shuō)，當(dāng)是一次難忘的經(jīng)歷，而吳門師友間相互沾溉、相互熏習(xí)的風(fēng)氣，于此亦可見一斑。

　　仇英原籍太倉(cāng)，畫上鈐印有“桃花塢里人家”，其居處蓋離唐寅桃花庵不遠(yuǎn)。他后世以明四家之一而享譽(yù)盛名，可關(guān)于他的文獻(xiàn)卻寥寥無(wú)幾。其生卒年， 徐邦達(dá)先生根據(jù)董其昌的說(shuō)法與傳世畫跡，考證大致在弘治十五年（1502）至嘉靖三十一年（1552）之間。論其出身者如清人張潮在《虞初新志》戴進(jìn)附傳 中稱：“其初為漆工，兼為人彩繪棟宇，后徙而業(yè)畫”；論其師承者如王世貞（1526-1590）《藝苑卮言附錄 》卷四稱：“仇英者，其所出微，常執(zhí)事丹青，周臣異而教之”；論其交游者如陳鎏（1508-1575）稱：“嘗游文太史之門，朝夕追隨”。在王穉登成書于 1563年而以傳統(tǒng)神、妙、能、逸四品分類的《吳郡丹青志》中，仇英品第位于“能品志”，評(píng)其畫師周臣而格力不逮；而在董其昌以趣味流派分類的南北宗論 中，由于仇英在青綠山水上的獨(dú)特造詣，則被視為北宗代表人物趙伯駒之后身。

　　身為一位職業(yè)畫家，仇英繪畫的創(chuàng)作活動(dòng)，根據(jù)文獻(xiàn)記載、繪畫著錄、作品流傳的情況，其延續(xù)的時(shí)間大致在16歲至50歲，約計(jì)35年；其擅長(zhǎng)的題 材，凡山水、花鳥、文人仕女、界畫樓臺(tái)、鞍馬、歷史故事、佛道人物等皆能，可謂相當(dāng)全面；其風(fēng)格演進(jìn)的軌跡，早年一方面由于其本師為周臣，故有偏于北宗的 院體、浙派風(fēng)格；另一方面又因其與文徵明及其弟子交游，故亦有偏于南宗的文人畫風(fēng)格；中年以后畫名漸盛，頗得收藏家昆山周鳳來(lái)、長(zhǎng)洲陳官、嘉興項(xiàng)元汴等人 的青睞，特別是被項(xiàng)元汴延聘于家，得以大量觀覽與臨摹前代名跡，因此于宋人法度尤其是南宋院體諸家浸淫甚深。

　　山水閑居

　　與青綠繪畫上的造詣

　　山水最晚在宋代已是一種獨(dú)立的畫科，從技法與趣味上而言，濫觴于六朝宗炳、王微時(shí)代，至明四家之后的董其昌而盡其變；而在理論價(jià)值上，宗炳之視 山水為澄懷觀道之具、王微之視山水能起人林泉之思，一經(jīng)拈出，可謂牢籠百代、范圍后來(lái)，一直在畫史上被奉為至論。仇英的山水畫可以大致分為四大類：表現(xiàn)江 南風(fēng)景的自然山水、表現(xiàn)文人閑居生活的園林山水與隱逸山水、表現(xiàn)文學(xué)名篇的意象山水、表現(xiàn)道家理想的仙山樓閣。

　　明代文人的這種閑居理想，大抵可以上溯到陶淵明、王維那里。仇英在表現(xiàn)這一題材上堪稱妙手：《別下齋書畫錄》卷五著錄仇英畫有陶淵明故事十三 段，董其昌各有題記；王世貞得觀仇英臨郭忠恕本《王維輞川圖》，有文徵明題詩(shī)，即覺(jué)自己儼然身在輞川中與王、裴同游。至于其所臨李公麟《蓮社圖》、《山莊 圖》、趙千里《西園雅集圖》更被屢屢著錄。

　　在風(fēng)格上，仇英小青綠的繪畫主要通過(guò)文徵明而上溯趙孟頫，前述《梧竹書堂圖》、《寫經(jīng)換茶圖》、《觀泉圖》、《赤壁圖》等皆是佳例；而其大青綠 一路，則是通過(guò)臨摹李思訓(xùn)、趙伯駒等傳世畫家名跡而來(lái)，據(jù)文獻(xiàn)與著錄記載，閻立本、李思訓(xùn)、趙伯駒、趙伯骕等人作品當(dāng)時(shí)在吳中尚可不時(shí)得見，著錄記載仇英 臨過(guò)唐李思訓(xùn)仿閻立本《三輔黃圖》、李昭道《海天落照?qǐng)D》、宋趙伯駒《桃源圖》、《張公洞圖》、《光武渡河》、趙伯骕《桃源圖》、元冷謙仿李思訓(xùn)《蓬萊仙 弈圖》等等。頗有意思的是，據(jù)顧起元《懶真草堂集》記載，王穉登、張鳳翼甚至曾將一幅李昭道的《明皇幸蜀圖》誤題為“仇實(shí)父摹趙千里”。文嘉《嚴(yán)氏書畫 記》軸類載仇英青綠有十三軸之多，可見其青綠繪畫在當(dāng)時(shí)即為藏家青睞。其中，大青綠仙山題材的繪畫在當(dāng)時(shí)復(fù)興，很可能與嘉靖一朝對(duì)道教的特別推崇有關(guān)，文 徵明的親戚昆山顧鼎臣與嚴(yán)嵩、徐階等均以善撰青詞而受寵于嘉靖皇帝，仇英喜歡運(yùn)用這一風(fēng)格來(lái)表現(xiàn)仙山樓閣，很可能與這一世風(fēng)有關(guān)?，F(xiàn)存仇英大青綠一路的代 表作，如天津博物館藏《桃源仙境圖軸》乃為陳官而作，高山流水之間，道者三人于洞口臨流而坐，一人撫琴而彈，二人側(cè)耳聆聽，其后古松虬曲，桃花婆娑，煙云 飄渺，梵宇層疊。畫法以大青綠為之，山石以勾寫輪廓與重色暈染為主，皴筆簡(jiǎn)略；云氣以淡墨細(xì)筆勾描，輔以暈淡。色彩清麗，用筆工致，頗得冷雋秀雅之趣，風(fēng) 格即出自趙伯駒，尤其是山石的畫法與故宮博物院藏趙伯駒《江山秋色圖卷》可謂神理相通，為明代仿古青綠山水的典范之作。故宮博物院藏《玉洞仙源圖軸》圖式 和布景皆與《桃源仙境》相近，惟筆墨更為工致圓秀，青綠敷色比重相對(duì)減少，更富于文人趣味，已是仇英自家青綠風(fēng)格的典型面貌。以上二圖的圖式亦運(yùn)用于表現(xiàn) 文人居所的《姚村草堂圖》（故宮博物院藏）、與表現(xiàn)歷史故事的《光武渡河圖》（渥太華國(guó)立博物館藏）。高士奇《江村銷夏錄》著錄“項(xiàng)墨林小像”，亦當(dāng)是類 似之例：“仇實(shí)父項(xiàng)墨林小像，絹本，大斗方，重青緑，作桃花春景，巖中兩人對(duì)奕，墨林正面趺坐，一童子掣古銅瓶汲溪中，仰觀飛雀，意態(tài)生動(dòng)?？钜恍小⒃谟?方、小楷書為：墨林小像 寫玉洞桃花萬(wàn)樹春。仇英制。”至于臺(tái)博故宮藏淡青綠《仙山樓閣圖》，奇峰林立，煙云繚繞，梅花若雪，溪水淙淙，筆墨細(xì)秀，設(shè)色妍麗，界畫精工，對(duì)之恍若身 躋十洲三島之境，堪稱仇英融合李、趙一路大青綠山水與趙、文一路筆墨韻味的無(wú)上妙品。

　　仇英于花鳥一科，尤其深于宋法，據(jù)陳繼儒《書畫史》記載，他曾在項(xiàng)元汴仲兄項(xiàng)希憲家中見過(guò)其仿宋人花鳥山水冊(cè)一百幅?！妒焦盘脮媴R考》著錄其 為項(xiàng)元汴仿宋人雪后山茶、芍藥、秋蘭、崔白《竹鳩圖》；《墨緣匯觀》著錄其為項(xiàng)元汴《臨宋人花果翎毛冊(cè)》團(tuán)絹本十二幅等等。上海博物館藏《海棠山鳥圖 扇》，花卉明顯師承宋法，山鳥可見崔白的影響。臺(tái)北故宮藏其1547年為項(xiàng)元汴所作的《水仙臘梅圖》，得趙子固、錢選遺法，畫面一枝橫斜，兩叢綽約，月影 仙姿，觀之令人神骨俱清。

　　文人畫的意義

　　明代在傳統(tǒng)史學(xué)上被認(rèn)為是一個(gè)衰落的時(shí)代，但卻是歷史故事比較流行的時(shí)代，尤其反映在戲曲上對(duì)歷史故事的演繹與在繪畫上對(duì)歷史故事的圖解兩大方 面。凡作紀(jì)事之圖，須工人物者為之，方可得情景之真，仇英則不但工于人物，而且技法全面，自然在這一題材上獨(dú)秀眾儕，著錄中記載了大量仇英這方面的作品。 且盡管仇英自己沒(méi)有留下故事，亦少見言論，但對(duì)歷史故事畫卻有著自己的認(rèn)識(shí)，《繪事微言》卷下有一段他關(guān)于歷史故事畫的論斷：

　　仇實(shí)父云，唐宋人圖一故事，有意風(fēng)世。非賢孝忠良，則幽閑雅逸，終不落惡趣。元人始以艷麗相高，無(wú)非奢靡。如明皇慶幸圖、金谷園圖、射雉、博古、出獵等圖，徒動(dòng)人侈心，畫何益于世？

　　仇英現(xiàn)存的歷史故事畫，如南京博物院藏《文姬歸漢圖》描繪蔡文姬一行騎馬輾轉(zhuǎn)于連綿的山崗之間，黃葉衰草，秋風(fēng)瑟瑟。雖為戔戔小品，卻經(jīng)營(yíng)得開 合變化，氣勢(shì)磅礴。故宮博物院《人物故事圖冊(cè)》共十開，梁清標(biāo)舊藏，取材于歷史故事、寓言傳說(shuō)、文人軼事及詩(shī)歌文學(xué)等，現(xiàn)存簽題為：捉柳花、貴妃曉?shī)y、吹 簫引鳳、高山流水、竹院品古、松林六逸、子路問(wèn)津、南華秋水、潯陽(yáng)琵琶、明妃出塞。裴景福《壯陶閣書畫錄》卷十著錄而題名有異，其中“貴妃曉?shī)y”作“漢宮 春曉”、 “高山流水”作“陶淵明西園送酒”、 “松林六逸”作“城西文會(huì)”、 “竹院品古”作“考古圖”，近有年輕學(xué)者張嘉欣進(jìn)一步考證“竹院品古”當(dāng)即“西園雅集”。凡山水、樹石、鞍馬、器物、人物仕女、界畫樓臺(tái)等皆色色俱備。畫 法以工筆重彩為主，為其青綠風(fēng)格的成熟之作，風(fēng)格纖秀，意趣雅淡，洵可謂精工與士氣兼?zhèn)洹?br/>
　　《臨蕭照瑞應(yīng)圖卷》則反映古代新生王權(quán)以祥瑞來(lái)證明其合法性的觀念。南宋初太尉曹勛為迎合高宗趙構(gòu)意旨，歌頌中興，杜撰祥瑞故事，由畫院待詔蕭 照畫《中興瑞應(yīng)圖》以進(jìn)御。原作六段，文嘉《嚴(yán)氏書畫記》中載蕭照原作，后為項(xiàng)元汴所藏，此為仇英所臨摹的其中四段，分別為射兔、授衣、渡河、占卜，畫面 情節(jié)如據(jù)吳升《大觀錄》著錄的原作所對(duì)應(yīng)的曹勛贊序，皆一一可按。畫面結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)，場(chǎng)面宏闊，用筆古厚，敷色雅淡，頗得畫史所稱蕭照之沉著意味，仇氏深厚的 摹古功力可見一斑。

　　臨摹的意義

　　身為一名職業(yè)畫家，仇英在畫史上能與沈、唐、文三家并埒，除了董其昌所指出的青綠繪畫的造詣，主要還在于他臨摹前代名跡的精湛功力。

　　從美術(shù)史的角度而言，古畫流傳不易，除了紙絹脆弱易壞，更有水火之厄，仇英忠實(shí)而高超的臨摹技法，自然有功于畫史研究不少。而從當(dāng)時(shí)的歷史情境 來(lái)看，我們知道，仇英的時(shí)代，正是講求筆墨氣息與文人意趣的時(shí)代，這讓寫意畫大行其道，因之而講究法度與追求自然的技法訓(xùn)練被逐漸忽視。仇英臨摹工夫之所 以具有意義，首先正在于此，即重新回歸六法中“傳移模寫”的傳統(tǒng)；其次，明代由于江南民間收藏興盛與古物市場(chǎng)發(fā)達(dá)，藏家與古董商合作，為了出售求利，延請(qǐng) 高手臨摹而以假當(dāng)真，自然時(shí)或有之；再者，江南藏家為了保存家傳之珍，請(qǐng)畫家臨摹副本以防權(quán)勢(shì)侵奪之例，亦屢見不鮮，例如沈周曾為人仿作米友仁《大姚村 圖》、文徵明曾為人仿作趙伯骕《后赤壁圖》等。仇英臨摹李昭道的《海天落照?qǐng)D》亦屬此例，據(jù)王世貞《四部稿》卷一百七十：

　　海天落照?qǐng)D，相傳小李將軍昭道作。宣和秘藏，不知何年為常熟劉以則所收，轉(zhuǎn)落吳城湯氏。嘉靖中有郡守，不欲言其名，以分宜子大符意迫得之，湯見 消息非常，乃延仇英實(shí)父別室摹一本，將欲為米顛狡獪，而為怨家所發(fā)。守怒甚，將致叵測(cè)，湯不獲已，因割陳緝熈等三詩(shī)于仇本后，而出真跡邀所善彭孔嘉輩，置 酒泣別，摩挲三日而后歸守，守以歸大符。大符家名畫近千巻，皆出其下。尋坐法，籍入天府。隆慶初一中貴攜出，不甚愛賞，其位下小珰竊之。時(shí)朱忠僖領(lǐng)緹騎， 宻以重貲購(gòu)，中貴詰責(zé)甚急，小珰懼而投諸火，此癸酉秋事也。余自燕中聞之拾遺人，相與慨嘆妙跡永絕。今年春歸息弇園，湯氏偶以仇本見售，為驚喜，不論直收 之。

　　不過(guò)，仇英的臨摹活動(dòng)主要還是與嘉興項(xiàng)元汴有關(guān)?？柬?xiàng)氏與吳中文人的交誼淵源深厚，與仇英自亦殊非淺鮮。張丑《真跡日錄》卷二記載，仇英曾以項(xiàng) 元汴曾伯祖項(xiàng)忠生平事跡為題繪過(guò)《賢勞圖》：“前后凡十三段，全法宋名家，惜其僅畫一人一家之事，故不為世所知，其品實(shí)出中興瑞應(yīng)圖上，人物山水旗幟軍 容，種種臻妙?！庇止蕦m博物院《姚村草堂圖軸》即為項(xiàng)元汴長(zhǎng)兄項(xiàng)元淇所繪。項(xiàng)元汴延聘仇英于家的具體時(shí)間，尚存爭(zhēng)議，據(jù)吳升《大觀錄》卷二十著錄仇英《秋 原獵騎圖軸》，上有項(xiàng)元汴之孫項(xiàng)聲表題，稱仇英：“討論余先大父墨林公帷幕中者三四十年，所覽宋元名畫千有余矣?！毙彀钸_(dá)先生見過(guò)此圖、并考定畫跋皆真， 認(rèn)為項(xiàng)聲表所謂“三四十年”是誤記，而吳升此書同卷著錄的仇英《滄溪圖卷》稱“館餼項(xiàng)氏十余年”的說(shuō)法，才相對(duì)可靠。據(jù)比較可靠的著錄與傳世畫跡有年款者 推斷，我們可以肯定仇英在項(xiàng)家的時(shí)間在1547年前后，至于究竟呆有多久，考慮到此一時(shí)間前后尚有不少為他人作畫的情況，故所謂的“十余年”，也只是一種 大概的說(shuō)法，我們不妨將之看作項(xiàng)元汴與仇英互相交往的總計(jì)時(shí)間。

　　仇英存世的臨摹代表作，不少是為項(xiàng)元汴所繪，除了上述《臨蕭照瑞應(yīng)圖卷》，還有如上海博物館藏《臨宋人畫冊(cè)頁(yè)》，凡十五開，舊題為鸂鶒松泉、鸜 鵒梅竹、半閑秋光、羲之寫照、康成詩(shī)婢、高僧觀棋、嬪妃浴兒、嬰戲斗蛩、傀儡牽機(jī)、孟母教子、村童鬧學(xué)、滕王閣、昭君出塞、文姬歸漢、三顧草廬。張珩《木 雁齋書畫錄》著錄，張先生關(guān)于其題名亦存異議。其題材涉及了山水、花鳥、仕女、文人、界畫、鞍馬等，乃為仇英臨摹宋人的集成之作，畫風(fēng)皆為典型的南宋院體 風(fēng)格，而其中數(shù)開現(xiàn)在尚可找到宋畫原作，兩相對(duì)照，確實(shí)可見仇英落筆亂真的妙技；又如其中《滕王閣》之類的扎實(shí)界畫工夫，在文人畫逸筆草草的時(shí)代，早已難 得一見。臺(tái)北故宮《臨宋元六景》是嘉靖二十年（1541）春仇英為項(xiàng)元汴摹于博雅堂，從中可以看到《蓮溪漁隱圖》的風(fēng)格來(lái)源。另外著錄提及的臨摹之作為項(xiàng) 元汴所藏者亦多，如《墨緣匯觀》中的《臨宋人山水界畫人物冊(cè)》、《臨宋人花果翎毛冊(cè)》皆是，其中前者所仿名家有趙伯駒、夏圭、馬遠(yuǎn)、劉松年等，董其昌題 跋。此處需要注意的是，項(xiàng)元汴所藏仇英作品，并非全部是受聘期間所作，如張丑《真跡日錄》卷一所著錄的仇英臨趙伯駒《浮巒暖翠圖》，即是項(xiàng)元汴于仇英去世 十多年后的嘉靖四十五年（1566）以原價(jià)八兩購(gòu)得而裝池的。

　　鑒賞家對(duì)于仇英的批評(píng)，一個(gè)方面即涉及到臨摹的問(wèn)題。如看了仇英為周鳳來(lái)所作《子虛上林圖》的王世貞寫道：“使仇少能以己意發(fā)之，凡所揮灑，何 必古人？”意即仇英雖諳習(xí)古法，卻不能自出新意。每位鑒賞家的批評(píng)與自己所見藏品有關(guān)，故均有一定的相對(duì)性——假使二公晚生三百年，當(dāng)他們站到上海博物館 藏仇英《劍閣圖軸》之前，可能就會(huì)另下評(píng)語(yǔ)：此圖蓋圖玄宗幸蜀故事，布景得北宋全景山水氣象，筆墨承李唐一路遺風(fēng)，頗具沉著雄渾之氣，而其墨氣之厚重，即 從《臨蕭照瑞應(yīng)圖》之類的臨摹工夫中得來(lái)。若將其置于南宋諸公間，當(dāng)無(wú)愧色。

　　鑒賞家對(duì)于仇英的批評(píng)，另一個(gè)方面則涉及到趣味的問(wèn)題。李日華《恬致堂集》論歷代繪畫曰：“本朝惟文衡山婉潤(rùn)、沈石田蒼老，乃多取辦一時(shí)，難與 古人比跡。仇英有功力，然無(wú)老骨，且古人簡(jiǎn)而愈備，淡而愈濃，英能繁不能簡(jiǎn)，能濃不能淡，非髙品也。”董其昌說(shuō)：“實(shí)父作畫時(shí)，不聞鼔吹闐駢之聲，其術(shù)亦 近苦矣，行年五十，方知此一派畫，殊不可習(xí)。譬之禪定，積劫方成菩薩，非如董、巨、米三家，可一超直入如來(lái)地也?！庇衷唬骸爱嬛?，所謂宇宙在乎手者，眼 前無(wú)非生機(jī)，故其人往往多壽，至如刻畫細(xì)碎，為造物役者，乃能損壽，蓋無(wú)生機(jī)也。黃子乆、沈石田、文徵仲皆大耋，仇英知命，趙吳興止六十余，仇與趙品格雖 不同，皆習(xí)者之流，非以畫為寄，以畫為樂(lè)者也?！?br/>
　　當(dāng)時(shí)這些主流鑒賞家的觀點(diǎn)，一則反映了文人畫家的業(yè)余理想與職業(yè)畫家的技法傳承之間所存在著的基本矛盾，而仇英則正處在這一矛盾深化的時(shí)代?？?以說(shuō)，仇英是討論中國(guó)美術(shù)史研究中行家與戾家之辨、南北宗論、仿古與創(chuàng)新等重要美術(shù)史觀念繞不過(guò)去的案例；再則也意味我們要認(rèn)識(shí)仇英畫風(fēng)，顯然已經(jīng)不能單 單只從畫家本人的角度去分析，還需考慮由于收藏家的具體要求與審美趣味。例如，如果我們撇開文人批評(píng)家的觀會(huì)，從一個(gè)社會(huì)的角度觀察仇英的仿古摹古，很可 能就有新的收獲。我們知道，嘉靖年間的文化氛圍彌漫著一種復(fù)宋的風(fēng)氣，不論是創(chuàng)制器物還是雕版書式，都有昭昭的顯示。仇英因受了項(xiàng)元汴這位侫古的收藏家的 館餼，得以在宋畫之間優(yōu)游，他們的合作，有意無(wú)意之間保留了唐宋工致畫法的傳統(tǒng)而使之傳緒不墜。比較而言，在某種意義上，后來(lái)四王尤其是王石谷一摹在摹、 一仿再仿地極力保留宋元文人畫傳統(tǒng)的做法，即與之相似，說(shuō)不定這正是隱約受到了仇英的啟發(fā)。

　　乾隆八年（1743）重陽(yáng)佳節(jié)，著名藏書家、小玲瓏山館主人馬曰琯、馬曰璐兄弟在揚(yáng)州天寧寺行庵，召集同人厲鶚、全祖望等十四人雅集，出所藏仇 英白描《陶淵明像》為供，分韻賦詩(shī)，并寫圖紀(jì)念，堪稱一時(shí)高會(huì)。如今，蘇州博物館繼沈周之“石田大穰”、文徵明“衡山仰止”、唐寅“六如真如”之后，以仇 英“十洲高會(huì)”為系列學(xué)術(shù)展覽的收官之作，展出大陸及海外仇英作品三十余件，有些曾是項(xiàng)元汴、梁清標(biāo)、安岐、乾隆內(nèi)府、龐萊臣、吳湖帆等鑒賞家的什襲之 珍，可謂洋洋大觀，藝林盛事；而薈萃四家丹青翰墨于故地，將來(lái)必亦為吳門之佳話。在此，我們翹首以待吳門書畫與人文歷史的研究，能夠因之而出現(xiàn)一番新的境 界。