潘玉良1932年完成的現(xiàn)實(shí)主義作品《我的家庭》，為畫家的家庭肖像畫。畫家位于畫面的中心，潘贊化和他的兒子站在身后觀看她作畫。用一家三口人做創(chuàng)作題材反映出家在潘玉良心中的重要地位。

　　姚姍姍 中國女性畫家潘玉良的一生富有傳奇色彩。她經(jīng)歷的艱辛和坎坷，使她的性格變得剛強(qiáng)、堅(jiān)毅，終于鼓起勇氣大膽地走出國門，成為第一個(gè)到西方學(xué)習(xí)和發(fā)展的女性藝術(shù)家。

　　初期繪畫

　　潘玉良(1899—1977)，江蘇揚(yáng)州人，原名陳秀清，后來改名為張玉良，在嫁給潘贊化后按舊俗改用丈夫的姓。她父母早逝，由舅舅撫養(yǎng)。舅舅嗜賭，為抵債在她13歲時(shí)將她賣給蕪湖的妓院當(dāng)婢女。18歲時(shí)因?yàn)榕既坏臋C(jī)會結(jié)識潘贊化，潘為她贖身并娶為妾。潘贊化是清末畢業(yè)于日本早稻田大學(xué)的愛國志士，曾加入同盟會，也曾響應(yīng)蔡鍔的“討袁護(hù)法”二次革命。

　　潘玉良的繪畫歷程開始于1917年，她在上海師從洪野先生接觸繪畫，后考入上海美專，并接受了大量的美術(shù)基礎(chǔ)訓(xùn)練。當(dāng)時(shí)國內(nèi)已經(jīng)系統(tǒng)地引進(jìn)一些歐洲的繪畫觀念和技法，上海美專本身也很注重對繪畫基礎(chǔ)的訓(xùn)練，開設(shè)了書法、篆刻、國畫等課程。

　　1921年潘玉良留學(xué)法國，1923年考入巴黎國立美術(shù)學(xué)院，師從達(dá)仰、西蒙學(xué)畫。1925年考取意大利羅馬國立美術(shù)學(xué)院，師從康洛馬蒂學(xué)畫。在留學(xué)歐洲的幾年里，潘玉良接受的是嚴(yán)格的學(xué)院派繪畫訓(xùn)練，她努力學(xué)習(xí)和掌握西方繪畫的風(fēng)格技巧，具備了扎實(shí)的基本功和很強(qiáng)的造型能力。這一時(shí)期，潘玉良的作品主要屬于學(xué)院派寫實(shí)風(fēng)格，以寫生為主。

　　潘玉良在結(jié)束巴黎國立美術(shù)學(xué)院的學(xué)習(xí)時(shí)，由于其作品《酒徒》得到羅馬國立美術(shù)學(xué)院教授康洛馬蒂的賞識，直接進(jìn)入該院雕塑系學(xué)習(xí)雕塑，兼學(xué)習(xí)西畫。這段時(shí)間的學(xué)習(xí)使她對繪畫中的整體與力量感有了更深刻的體會，有人曾評價(jià)她繪畫具有雕塑感和創(chuàng)造性，而雕塑則有繪畫的味道。作品《黑女》為她早期重要的作品之一，1927年創(chuàng)作于意大利羅馬。與潘玉良其他富態(tài)唯美的裸女畫不同，她筆下的這個(gè)黑女沒有優(yōu)美的線條，肌肉結(jié)實(shí)，膚色黝黑，面孔樸實(shí)，神情坦然，目光堅(jiān)定，顯出樸實(shí)而強(qiáng)悍的性格和勞動人民特有的淳樸姿態(tài)。通過這些畫，潘玉良表達(dá)出她對底層勞動人民的同情和理解，借她的人體畫作來頌揚(yáng)勞動者之美，也應(yīng)和了她內(nèi)心對自己人生的期許。性格剛毅的潘玉良，敢于向不公正的命運(yùn)抗?fàn)帲洹昂谂裣盗小焙苣荏w現(xiàn)她這一性格特點(diǎn)。

　　回國十年

　　1928年，潘玉良在意大利時(shí)正逢劉海粟訪問羅馬，劉聘請她回國任教，于是她結(jié)束了8年的留歐生活。潘玉良回國后，先后在上海美專和南京中央大學(xué)教授美術(shù)，并舉辦了5次畫展，出版了《潘玉良畫集》。在1929年全國首屆美展上，她被譽(yù)為“中國西洋畫家中第一流人物”。這段時(shí)間，她的作品以油畫和素描為多，有描繪她眼中所見的人、景，也有她心中的理想世界。這些作品具有題材廣泛、造型簡潔、構(gòu)圖莊重的特點(diǎn)，表現(xiàn)出古典主義的嚴(yán)謹(jǐn)畫風(fēng)和學(xué)院派繪畫的風(fēng)格。這是潘玉良向西方繪畫藝術(shù)學(xué)習(xí)的足跡和見證，為她今后的藝術(shù)創(chuàng)作打下了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。

　　1929年潘玉良參加首屆全國美展的作品粉筆畫《顧影》被稱為“本展寫實(shí)最優(yōu)之作品”。畫中人物披著黑色長發(fā)，坐在桌邊低頭面對手握的一面小鏡子沉思。此時(shí)潘玉良正處于世人流言蜚語的攻擊之中，別人對她不理解和輕視，使她內(nèi)心備受折磨。這幅畫中畫家或許是想向人們傳遞一種復(fù)雜情緒，有對人生際遇的感嘆，也有對自己的痛惜，在悵惘中透出自強(qiáng)自愛。這種情緒如同作品中似笑非笑的神態(tài)。

　　創(chuàng)作于1930年的作品《春》是區(qū)別于畫家平日寫生作品的，是她根據(jù)想象創(chuàng)作的浪漫主義題材作品。與這幅畫同樣題材的還有另外一幅作品《春之歌》。從這兩幅作品中可以看出她在最初的古典主義學(xué)院派畫風(fēng)里融進(jìn)了更具感情色彩的印象主義風(fēng)格的技法，同時(shí)放松了對具體形體的把握，融入了東方繪畫的一些元素，從而嘗試找到自己的技法語言。畫面沒有明確的透視關(guān)系，與中國傳統(tǒng)的散點(diǎn)透視法相似，色彩新鮮，氣氛輕妙，傳達(dá)出生命的喜悅與歡娛。此時(shí)潘玉良從巴黎學(xué)成回國后，在兩地任教，家庭生活穩(wěn)定，生活與事業(yè)都一片明媚，有創(chuàng)作的熱情，充滿對藝術(shù)的渴求。堅(jiān)強(qiáng)的個(gè)性使她暫時(shí)忘卻人生的不如意，這兩幅作品應(yīng)當(dāng)是她人生中最幸福美滿的一段時(shí)光的寫照。

　　1932年完成的現(xiàn)實(shí)主義作品《我的家庭》，為畫家的家庭肖像畫。作品構(gòu)圖飽滿，安排巧妙，畫家位于畫面的中心，齊耳短發(fā)，身著碎花連衣裙，拿著畫筆與調(diào)色盤望著畫外，面對著鏡子寫生，潘贊化和他的兒子站在身后觀看她作畫。用一家三口人做創(chuàng)作題材反映出家在潘玉良心中的重要地位。歸國近十年的時(shí)光，潘玉良的創(chuàng)作非常豐富。她的創(chuàng)作源于內(nèi)心情感世界的敏感和深沉，她要用她的畫作來對抗不公正的命運(yùn)。她的自畫像中常常展露出倔強(qiáng)的眼神和線條堅(jiān)毅的嘴唇，傳達(dá)出她自強(qiáng)不息的生命精神。作為一種特殊的視覺圖像，這種以自身作為對象來表述，包含了作者對自我的期許和評價(jià)，也包含了對自己所在的環(huán)境和際遇的觀察和認(rèn)識。女性藝術(shù)家對自身題材有著極其濃厚的興趣，有著自我訴求的創(chuàng)作欲望。她早期的自畫像神色平淡并沒有哀傷的情緒，但畫面的色調(diào)卻是灰暗的。也因不尋常的人生經(jīng)歷，作品展現(xiàn)畫家不同的情感世界，表達(dá)她對生活以及所經(jīng)歷磨難的認(rèn)識與理解，與眾不同。

　　可見，她早期的作品主要受印象派畫風(fēng)的影響，色彩上注重環(huán)境色和光源色，強(qiáng)調(diào)在特定環(huán)境中物體與外光色彩間的關(guān)系，筆觸厚重，注意渲染畫面整體的色彩氛圍，有時(shí)突出色彩關(guān)系而忽略準(zhǔn)確造型。她認(rèn)為：“色彩是畫家眼中的藝術(shù)感覺，觀察對象不能只注重其固有色，而要有塑造和表現(xiàn)，并賦予大膽的想象，使之擁有一種感染力。”

　　再赴法國

　　潘玉良第二次去法國前，國內(nèi)社會環(huán)境發(fā)生了劇烈的變化，外敵入侵、社會動蕩、民不聊生，很多畫家的藝術(shù)才華和藝術(shù)追求難以施展和實(shí)現(xiàn)。此外，潘玉良的繪畫作品與當(dāng)時(shí)在社會中占有主導(dǎo)地位的現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)產(chǎn)生了嚴(yán)重分歧，時(shí)常受到排斥和貶損。1937年，潘玉良借參加巴黎的萬國藝術(shù)博覽會和籌辦個(gè)人畫展的機(jī)會再赴歐洲。

　　1940年巴黎淪陷，潘玉良目睹了德國法西斯的罪行，創(chuàng)作了畫作《屠殺》，這是她極少數(shù)的現(xiàn)實(shí)主義作品之一。她的這幅作品對戰(zhàn)爭的表述，與畢加索的作品《格爾尼卡》、法國浪漫主義大師德拉克洛瓦的作品《希阿島的屠殺》有些類似，反映了不同國家人民所遭受的不幸，表現(xiàn)戰(zhàn)爭帶給人類的災(zāi)難，給人以藝術(shù)震撼力。

　　觀潘玉良20世紀(jì)40年代以后的作品可以發(fā)現(xiàn)她對東方繪畫有了更深層的體會。她長期旅居海外，對海外文化有直觀的感受，在反觀母體文化時(shí)會有更深的體悟與理解。潘玉良這一時(shí)期的作品在吸收、融合西方繪畫的過程中更多地注入了中國傳統(tǒng)線描的因素，從而為確立自己獨(dú)特的繪畫語言明確了方向。在畫面處理上，她有意減弱了人物的體積感和空間感，用中國傳統(tǒng)繪畫中的“線”在畫面上產(chǎn)生一種較為平面化的效果，這是她“合中西于一體”及“由古人中求我”藝術(shù)思想實(shí)踐的結(jié)果。原中國美術(shù)家協(xié)會主席吳作人回憶他在巴黎見到潘玉良的印象時(shí)說：“她的畫已經(jīng)有了自己的風(fēng)格?！?br/>
　　潘玉良在嘗試運(yùn)用西方各種不同流派的繪畫語言的時(shí)候，也開始了在中國畫中運(yùn)用西洋繪畫技法的探索。由于她數(shù)十年的不斷探索，廣泛汲取，勇于創(chuàng)造，她的油畫作品和中國畫作品都逐漸成熟，形成了自己獨(dú)特的風(fēng)貌。這一時(shí)期，她開始嘗試創(chuàng)作大量的彩墨畫，在這些有中國畫特征的彩墨畫中，充分地運(yùn)用西畫的色彩表現(xiàn)技法，形成了自己中西結(jié)合、彩墨結(jié)合的繪畫風(fēng)格。最多的作品是以人體為主題的中國彩墨畫，在這些畫中她更加充分地運(yùn)用中國畫的勾勒與西洋畫的造型來塑造畫面。畫面上簡潔的裝飾色塊和富有趣味的線條顯然與東方繪畫有著某種聯(lián)系，使中西繪畫技巧得到完美的融合。

　　新中國成立后，遠(yuǎn)在巴黎的潘玉良對未來充滿信心，她曾于1949年和1951年兩次致信潘贊化想要回國去，但由于種種原因未能成行。1949年潘玉良創(chuàng)作了一幅女性自畫像史上前所未見的作品。畫面上的她袒胸露乳，開懷暢飲，桌上擺滿酒瓶，煙蒂滿缸，濃烈的色彩交織揮灑，構(gòu)成了強(qiáng)烈的視覺沖擊力，表現(xiàn)出對于傳統(tǒng)道德與繪畫模式的挑戰(zhàn)。與她之前的自畫像總是以正面面對受眾不同，這里她不再與觀眾進(jìn)行目光上的交流，臉上的笑容是為自己綻放的，形象也完全沒有女性作為被觀看的客體通常所有的那種低眉婉約的模式圖樣。她畫筆下的自我不再是柔弱無依的中國傳統(tǒng)式美人的形象，而是表現(xiàn)出男性般的力量感。她自畫像基調(diào)大約分為兩類：一類陰郁、苦痛的；另一類則反其道而行，極其艷麗而絢爛。她的自畫像就是她生命的鏡像。

　　在20世紀(jì)50年代，潘玉良作品的表現(xiàn)手法更加豐富，題材更寬泛，既有人像、人體，也有風(fēng)景、靜物，還有室內(nèi)或海濱場面。色彩多強(qiáng)烈燦爛，用筆奔放自由。她在最初的古典主義畫風(fēng)里融進(jìn)了更具感情色彩的現(xiàn)代主義風(fēng)格的技法，在中西繪畫中繼續(xù)進(jìn)行不同的嘗試，在各種風(fēng)格流派之間探索，試圖找到自己的技法語言，更多地運(yùn)用中國傳統(tǒng)的線描手法。她在作品中融入中國畫的韻致，豐富了西畫的造型語言和表現(xiàn)手法，抒發(fā)了自己的主觀感受，使畫面更加洗練概括。許多女性藝術(shù)家創(chuàng)作的出發(fā)點(diǎn)就是“情感”，以意象的表現(xiàn)手法進(jìn)行創(chuàng)作，以意傳情。對于這些女性藝術(shù)家而言，藝術(shù)創(chuàng)作的完成與否，取決于情感表達(dá)的實(shí)現(xiàn)與否。女性特有的情感特征決定了她們的思維方式，而思維方式又決定了她們在創(chuàng)造中的題材選擇以及表現(xiàn)方式的獨(dú)特意象性。