初冬夜晚，第十屆上海雙年展如期拉開帷幕。朋友圈各種刷屏，吐槽、揶揄、諷刺、調(diào)侃，好不熱鬧。不管是老到的藝術(shù)家，還是資深的媒體記者，這些被業(yè)內(nèi)稱之為專業(yè)的觀眾，都無一例外在微信上高呼“看不懂”。很快，“看不懂”演變成為了一個(gè)藝術(shù)事件。就在開幕的第二天，11月23日， 100多位藝術(shù)青年戴著口罩靜坐在上海東昌電影院門口參與行為藝術(shù)“今天不說話”，以沉默的方式來對(duì)抗包括本屆雙年展在內(nèi)的中國當(dāng)代藝術(shù)生態(tài)現(xiàn)狀：越來越脫離社會(huì)。

大眾對(duì)上海雙年展的評(píng)價(jià)，其實(shí)反映出以下幾個(gè)方面的問題。

首先，反映了中國當(dāng)代藝術(shù)本身存在的深層危機(jī)。藝術(shù)的觀念化可謂是藝術(shù)史上的一種全新方式，觀念性也被看作是當(dāng)代藝術(shù)的主旋律。其特點(diǎn)是強(qiáng)調(diào)作品的思想性與批判性，崇尚智性因素，反對(duì)對(duì)象化，摒棄風(fēng)格，反形式主義，反審美，反收藏。故而，觀念的闡釋已成為中國當(dāng)代藝術(shù)家藝術(shù)創(chuàng)作的落腳點(diǎn)，盡管闡釋方式各不相同，但藝術(shù)的觀念化顯然已經(jīng)成為當(dāng)代藝術(shù)的共同特征。然而過分倚重觀念和闡釋，也使得當(dāng)代藝術(shù)日趨陷入過于知性和概念化的危機(jī)。

比如這屆雙年展，被詬病最多的恐怕就是位于一樓大廳中央所謂“點(diǎn)題”作品：《真相或：如何教鋼琴學(xué)中文》。不同于一般鋼琴的是，此架鋼琴被接上了電源和程序，據(jù)說每過十分鐘就會(huì)有若干琴鍵同時(shí)按下，并演奏出中文“實(shí)事求是”的擬聲。面對(duì)這架絕大部分時(shí)間里都沉默的鋼琴，觀眾們一片茫然。若是不甘心，再來仔細(xì)閱讀一下作品的文字解釋：“噪點(diǎn)既是虛空的軌跡，同時(shí)也是所有聲音的集合體，而不是凱奇的《4分33秒》所體現(xiàn)的那種寧靜”，依然一頭霧水。

更讓人費(fèi)解和容易誤解的同樣位于一樓，只不過它的位置沒有剛才那件點(diǎn)題作品來得顯赫，在扶手電梯的背后。一輛裝滿瓶瓶罐罐的手推車，旁邊是一攤水和一雙膠鞋。絕大部分觀眾都會(huì)像筆者那樣，匆匆路過幾次，也不會(huì)去注意，或者誤以為是館里的保潔阿姨做事粗心，沒來得及收拾而落下的工具。后來筆者才聽說這是一件混合媒材裝置作品，叫《世界海洋》。據(jù)說作品的名字就源于這水箱中的水來自地中海、黑海、大西洋、印度洋等。每天水箱里都會(huì)有一部分的水漏到地上，再自然蒸發(fā)掉，留下一層鹽花，最終地上會(huì)出現(xiàn)由痕跡組成的圖案。

諸如此類的作品在本屆雙年展中有很多，如果不經(jīng)闡釋，誰能理解藝術(shù)家的用心和想法？對(duì)于當(dāng)代藝術(shù)這種觀念先行、背棄直觀和感受、脫離形象和審美，不再用感性的媒介語言作為手段的現(xiàn)狀，徐冰的解釋是：當(dāng)代藝術(shù)反技術(shù)、哲學(xué)化是個(gè)困境，一方面它想取消藝術(shù)，到頭來其實(shí)是取消不了，反把藝術(shù)弄成難看的“被看品”；另一方面藝術(shù)家想擺脫工匠身份獲得哲學(xué)家資格，實(shí)際上他們又沒有那么深刻，反把自己弄成些什么也說不清的“哲學(xué)家”，被愚弄的觀眾還背上了一個(gè)不懂的罪名。而批評(píng)家蔣安平則認(rèn)為是“社會(huì)學(xué)對(duì)中國當(dāng)代藝術(shù)造成沉重傷害”。他表示，無論是藝術(shù)創(chuàng)作或理論，中國當(dāng)代藝術(shù)一直游離在社會(huì)學(xué)的淺層層面上，嚴(yán)重禁錮了對(duì)生命與藝術(shù)的深層理解與傳達(dá)，同時(shí)因?yàn)槿狈ι顚拥娜宋木裰味鴪?zhí)著于藝術(shù)的對(duì)抗，禁錮了自身靈性的發(fā)展。

此外，當(dāng)代藝術(shù)還失去了自身的規(guī)律性。與以往任何時(shí)代藝術(shù)作品不同的是，當(dāng)代藝術(shù)失去了特定的意義和解釋的方向，不再有單一的意義存在，不再有確定意義認(rèn)同的可能性。因此可以說，作品普遍意義的缺失，也是造成作品在闡釋、閱讀和接受等方面前所未有困難的因素之一。

其次，展覽太過重視內(nèi)容，嚴(yán)重忽略直觀感受和視覺效果。本屆雙年展的德國策展人安塞姆·弗蘭克（Anselm Franke），他的作家和評(píng)論家身份，以及日耳曼民族所固有的長(zhǎng)于思辨和哲理的特質(zhì)，讓他的策展理念更偏重于思想性、觀察性，以及作品內(nèi)在的邏輯性和有機(jī)性。比如他認(rèn)定“實(shí)事求是”是中國近30年來社會(huì)變革的思想根源，就特別委托作曲家阿普靈格量身定做，盡管展出之后的反響并不如他所愿。又比如他精心選用梁?jiǎn)⒊凇墩撔≌f與群治之關(guān)系》中的一段話：“其（小說）為用之易感人也又如此……既已如空氣如菽粟，欲避不得避，欲屏不得屏，而日日相與呼吸之餐嚼之矣。于此其空氣而茍含有穢質(zhì)也，其菽粟而茍含有毒性也，則其人之食息于此間者，必憔悴，必萎病，必慘死，必墮落。”作為導(dǎo)覽手冊(cè)的開篇，充分展現(xiàn)出他作為學(xué)者，在政治、歷史、文化方面的思考，以及他那種研究性和雜文式的新型策展方式。

但展覽的整體視覺效果相對(duì)輕巧、貧弱。除劉窗的裝置作品《被分割的風(fēng)景》，尚帶來些許詩意，劉鼎的聲音裝置《1999》，矩陣式的設(shè)置稍有些氣勢(shì)之外，幾乎再也找不出具有視覺亮點(diǎn)，能夠吸引眼球，特別有震撼力的作品了。應(yīng)該說，作為一個(gè)被譽(yù)為亞洲地區(qū)最有影響力之一的雙年展，如果沒有幾件無論在內(nèi)涵方面，還是外在形象方面能夠鎮(zhèn)得住的、叫人過目難忘的有分量的作品，那么無論對(duì)誰來說，多少會(huì)是遺憾，同時(shí)也易于被人忽略和遺忘。

再有，也反映出全民浮躁的觀展心態(tài)。急速發(fā)展的時(shí)代，快節(jié)奏的生活，展覽展示活動(dòng)的層出不窮與日漸頻繁，使得越來越多專業(yè)與非專業(yè)的觀眾，都習(xí)慣了那種吸引眼球、虛張聲勢(shì)、大體量、密集型、景觀化的作品。同時(shí)也習(xí)慣了那種快速消費(fèi)、浮光掠影式的觀展方式。本來，當(dāng)代藝術(shù)家是反對(duì)普通大眾的審美情趣，但是他們又想要借助普通大眾軋鬧猛趕時(shí)髦的趨同心理。于是乎，大型的當(dāng)代藝術(shù)展眼下正在演變成為一個(gè)大型的藝術(shù)嘉年華，一個(gè)時(shí)尚的藝術(shù)大party。人們一邊觀展，一邊社交，多少人愿意沉下心來，花費(fèi)時(shí)間和精力去思考，然后去獲得新感受？

某種程度上來說，當(dāng)代藝術(shù)是一種超前的實(shí)踐行為，超前的觀念和態(tài)度。看不懂當(dāng)代藝術(shù)，在西方也是普遍存在的現(xiàn)象。

有人說，當(dāng)代藝術(shù)是為那些心智上成熟，又渴望精神上不斷自我成長(zhǎng)和提升的成年人而準(zhǔn)備的。從這種意義上來說，我們一方面要呼吁當(dāng)代藝術(shù)盡快改變目前越來越艱澀難懂，越來越不接地氣的生態(tài)現(xiàn)狀；另一方面，也要呼吁大眾不斷改變和調(diào)整觀展的心態(tài)、觀展的習(xí)慣。