徐悲鴻選擇了自己的立場：法國學(xué)院派藝術(shù)，是十九世紀“大藝術(shù)”的一種繼承。在選擇法國學(xué)院藝術(shù)的同時，徐悲鴻本身也促成了它與中國傳統(tǒng)的對話。從達仰-布弗萊身上，徐悲鴻能找到一種自然主義的精髓：內(nèi)在的堅信，以及對現(xiàn)實主義表現(xiàn)所具有“靈性力量”的敬仰，就好像對真實的忠誠刻畫能夠演繹出種種事物與存在的內(nèi)在核心。

徐悲鴻在1922年10月30日寫了一篇關(guān)于雷恩·波納 (Léon Bonnat, 1833-1922) 的文章。兩個月后，他繼續(xù)就法國藝術(shù)寫了一篇評論，其中提到當(dāng)時任巴黎國立高等美術(shù)學(xué)院院長的阿爾伯特·貝納爾 (Albert Besnard, 1849-1934)。文章以“新聞式的語言”闡釋了徐悲鴻對貝納爾以及法國藝術(shù)的賞鑒。徐悲鴻請他為展出寫序，但貝納爾因為身體欠佳，轉(zhuǎn)而向他推薦自己的朋友、作家和法蘭西學(xué)院院士保羅·瓦萊里(Paul Valéry, 1871-1945) 來作序。

就像預(yù)先有所計劃那樣，徐悲鴻選擇了自己的立場：法國學(xué)院派藝術(shù)，是十九世紀“大藝術(shù)”的一種繼承。

在對一些曾引發(fā)其法國老師長久思索的問題再度探詢時，徐悲鴻無法回避的是在“歷史畫”和“大幅裝飾畫”之間所存有的特殊關(guān)系。在他1922年的文章中，他特別提到曾前往欣賞過的貝納爾為巴黎市政廳完成的天頂畫原作。誠然，徐悲鴻因為時局環(huán)境所限而未在中國創(chuàng)作過大幅裝飾畫作品，但不可否認的是，他的《田橫五百士》、《徯我后》、《九方皋》以及其他一些大幅作品，都帶有著巨幅裝飾畫 (monumental et décoratif) 的特征。這一審視視角有助于我們更清楚地了解徐悲鴻留法經(jīng)歷中未曾被探討的一部分，以及他在其中獲得的藝術(shù)訓(xùn)導(dǎo)。而徐悲鴻也知道，在貝納爾、弗拉孟或柯羅蒙這些老師身后，隱約顯現(xiàn)的是皮?！て站S·德·夏凡納 (Pierre Puvis de Chavannes, 1824-1898) 的炫彩陰影，這位藝術(shù)家對十九世紀后半葉的年輕法國藝術(shù)家施有重要的影響。進一步舉例說，如今參觀北京國家博物館時，能看到徐悲鴻作品《愚公移山》的一件大尺幅的淺浮雕。盡管這一摹本并不細致，但從中能看出徐悲鴻以油筆和墨筆兩種技法完成于印度的這件作品所具有的大氣和裝飾屬性。

在選擇法國學(xué)院藝術(shù)的同時，徐悲鴻本身也促成了它與中國傳統(tǒng)的對話。徐悲鴻對西方藝術(shù)發(fā)展最成熟的一些元素給予了關(guān)注，確切說就是最能為中國藝術(shù)所接受的題材或繪畫技藝：歷史、人物、人體、寫實主義素描、色彩等等。中國現(xiàn)代藝術(shù)中，徐悲鴻代表的“自然主義”流派遠比對西方先鋒藝術(shù)持開放態(tài)度的“形式主義”流派更具主導(dǎo)地位。中國藝術(shù)的不同流派在面對西方藝術(shù)時，相互之間產(chǎn)生競爭所營造出的中國藝術(shù)現(xiàn)代圖景，更多的是對一種更好的、普及性藝術(shù)的努力，而不是對先鋒藝術(shù)樣式的吸納。參照了傳統(tǒng)的徐悲鴻因此就能行之有效地定義、并維護一種立志于創(chuàng)造“純藝術(shù)”的“純藝術(shù)家”立場。他對先鋒藝術(shù)在革新問題上一貫的求索予以了回避。借助這一社會和藝術(shù)謀劃，徐悲鴻在留有余地的同時也通過一種個人化的“風(fēng)格”來表達自身。這一徐氏風(fēng)格同時能反映出他在與西方藝術(shù)互動交流以及其在中國所產(chǎn)生效果的爭議中所選擇的立場地位。

巴黎國立高等美術(shù)學(xué)院當(dāng)時一方面持續(xù)陷入不景氣的衰勢，另一方面尤其對外國學(xué)生有著強大的吸引力，1920至1930年間在國際上享有很高的聲望。同樣刮起“回歸秩序”風(fēng)潮的高等美院, 在堅持學(xué)院傳統(tǒng)的同時也呈現(xiàn)出開放性，為外國學(xué)生提供了極為有效的美學(xué)方法。這也是為何高等美院在徐悲鴻藝術(shù)選取的實際和象征層面都施有巨大影響。徐悲鴻在高等美院有著雙重的位置。他既是勤奮的“藝術(shù)實踐者”、又是敏感的“見證人”。外國學(xué)生的身份令他被排除在羅馬獎等最聞名遐邇的一些競逐之外，他轉(zhuǎn)而就堅持去參加沙龍展，也由此與一些外國同學(xué)走得更近。羅馬尼亞人塞維爾·布拉德斯庫（Sever Buradescu，1896-1968），又稱“布拉塔” (Burada) ，于1921年1月13日被弗拉孟畫室接收，隨后在1922年5月12日通過入學(xué)考試而被正式錄取。

徐悲鴻選擇的承繼自十九世紀并得到現(xiàn)代化更新、也代表了巴黎國立高等美術(shù)學(xué)院特色的法國學(xué)院式繪畫，將我們引向兩位重要的法國畫界人物：帕斯卡·達仰-布弗萊和保羅-阿爾伯特·貝納爾。這兩位學(xué)院派大家之間存在著很大差別，但都在徐悲鴻對法國藝術(shù)的汲取歷程中居于舉足輕重的位置。徐悲鴻在關(guān)于自己留法經(jīng)歷的回憶中對達仰-布弗萊 (Dagnan-Bouveret) 給予了特別突出的地位，這是易于理解的，因為當(dāng)時這位年輕的中國人和年邁的法國老師之間建立起深厚的感情。徐悲鴻在達仰處首先能建立起一種更具親善人性的師生關(guān)系，也不存在學(xué)業(yè)機制方面的拘束。

對這個迫切汲取藝術(shù)養(yǎng)分的年輕藝術(shù)家而言，這種交流就如同新鮮空氣一樣珍貴。來自老者的各種錚錚循導(dǎo)構(gòu)成了一種“生命教誨” (le.on de vie) 。比如從實踐層面看，達仰-布弗萊就教導(dǎo)徐悲鴻在習(xí)畫時先勾勒速摹，隨后把畫面默背下來，再進一步成畫。這一練習(xí)是與傳統(tǒng)繪畫中對技藝的要求相符合的。寫實速摹仍為藝術(shù)訓(xùn)練的基礎(chǔ)。除此以外，徐悲鴻也隨達仰參加過一些自然主義畫家前輩的聚會，他們都曾師從于杰洛姆 (Gér.me) 。而他也正是在吉恩·唐普特 (Jean Dampt, 1854-1945) 的下午茶會上得以與達仰-布弗萊結(jié)識。說到底，徐悲鴻每周日都會在大師位于訥伊謝希街 (rue de Chézy) 的居所兼工作室里，身處一種迷人的“往日情懷”中。從達仰-布弗萊身上，徐悲鴻能找到一種自然主義的精髓：內(nèi)在的堅信，以及對現(xiàn)實主義表現(xiàn)所具有“靈性力量”的敬仰，就好像對真實的忠誠刻畫能夠演繹出種種事物與存在的內(nèi)在核心。一個畫面由此應(yīng)該能以其“外在的包裹”來呈現(xiàn)其所涵蓋的內(nèi)在精神。處在運動停懸狀態(tài)以及強烈戲劇性之中的畫面表現(xiàn)就像是一種“充了氣”的模式；所呈現(xiàn)的主體映像于是具有了“悲憫”性質(zhì)的感召力量。達仰-布弗萊的自然主義開始變得具有象征性和神秘性這一點，徐悲鴻是有所察悉的。

1932年11月，徐悲鴻在《申報》中先后發(fā)表了兩篇啟事，這成了他對自己青睞法國學(xué)院藝術(shù)立場的明確聲言。啟事針對劉海粟而寫，尤其指責(zé)他用一張在巴黎貝納爾畫室與大師的合影來進行大肆宣揚，并把照片刊發(fā)在1931年10月的《良友》雜志上。徐悲鴻對“法國學(xué)院派藝術(shù)”予以完全的肯定。這種藝術(shù)是唯一能夠有效地通過藝術(shù)技法的改進，來實現(xiàn)相應(yīng)美學(xué)目標的。與丑相對立的藝術(shù)所應(yīng)當(dāng)發(fā)揚的是真和美。徐悲鴻同時表明的是一種繪畫、教育和社會三個層面的謀劃。甚至能進一步說，1920年代末至1930年代初的中國藝術(shù)界所顯現(xiàn)出的“單一化”現(xiàn)象，在徐悲鴻看來是與兩次世界大戰(zhàn)期間在法國的“回歸秩序”潮流同時發(fā)生并相契合的。徐悲鴻如此就是維護著一種特定的“風(fēng)格”，以及與法國畫界大師們之間交往的性質(zhì)。