在我國南方剪紙中，被列入國家非物質文化遺產的揚州剪紙，最具有代表性和久遠的源頭。歷代都有知名或不知名的剪紙高手，至清代其面貌則最為具體而清晰。如清人陳云伯《畫林新詠》中說：“剪畫，南宋有人能于袖中剪字，與世人名跡無異。近年揚州包鈞最工此，尤工剪山水、人物、花鳥、草蟲，無不妙。”并有詩云：

　　剪畫聰明勝剪書，飛翔花鳥泳頻魚。

　　任他二月春風好，剪出垂楊恐不如。

　　唐代詩人賀知章在《詠柳》詩中有這樣的句子：“不知細葉誰裁出，二月春風似剪刀。”這里是說，春風剪出的細葉再好，也不如包鈞剪下的好。包鈞的作品尚有不少流傳人間，我曾經看到過好幾頁，只覺得他以剪代筆，精細入微，可謂應物象形，隨類賦彩而又氣韻生動，達到了很高的藝術水平和文化意蘊，幾乎不相信是剪出來的。他的作品為揚州剪紙樹立了典范?！　〗F(xiàn)代揚州剪紙的大家，首推張永壽先生。張永壽是揚州張氏剪紙第五代傳人，有深厚的家學淵源，通過長期的生活觀察和創(chuàng)作實踐，充分發(fā)揮了創(chuàng)造能力，把“揚州花樣”推向了極致、他的剪紙既繼承了張氏剪紙民俗性的優(yōu)秀傳統(tǒng)，又特別強調“剪刀如畫筆，剪紙如繪畫”的人文精神，這就和清代的包鈞有一脈相承的關系，極大地提高了揚州剪紙的美學品味和審美欣賞價值。

　　解放后黨和國家十分重視民間工藝美術事業(yè)，著力培養(yǎng)后繼人才，一批新秀脫穎而出，就我了解，張秀芳是其中的一位。

　　張秀芳于上世紀五十年代師從叔父張永壽學習剪紙藝術，得到了親切的教導和嚴格的訓練，打下了扎實的功底。然而正如古人所說，大匠能予人以規(guī)矩，不能予人巧。這里面有個辯證的道理：沒有規(guī)矩，不成為技藝，循規(guī)蹈矩，也不能成為技藝。大匠(大師)給你的是基本的規(guī)矩，要做到“巧”，即別有會心，有所創(chuàng)造，有所發(fā)明，有所突破，還得靠發(fā)揮自己的智慧和才能，也就是由“心靈”而達到“手巧”。張秀芳在這方面發(fā)揮了自己的主觀能動性。

　　過去由于時代和環(huán)境的局限，揚州剪紙主要偏重于實用，所謂“花樣”，即繡花的底樣，注重的是裝飾性和圖案化，對稱和小巧，表現(xiàn)的是一花一朵，一枝一葉。即如張永壽根據郭沫若“百花齊放”詩所剪的“百花齊放”，雖然突破了“花樣”的格局，但仍是獨立的一花一朵，有類精致的標本。隨著人們文化水平的提高和文化對需求的多樣化，已不能適應人們審美的要求。張秀芳既追隨張永壽又作了大膽而成功的嘗試，讓剪紙由過去的帳簷、枕套、拖鞋的紋樣，進入了人們的書房廳堂，變裝飾品為藝術欣賞品。作品如“百鳥爭妍”“俏也不爭春”“煙花三月”等，在可以張掛的大幅中，以剪刀呈現(xiàn)出詩情畫意。有靈動感，有立體感。她曾將我的一張書法條幅，轉化為剪紙作品，不僅表現(xiàn)出了每個字的細微處，整個布局也與原作一樣。我曾說：張秀芳剪的比我寫的好。

　　剪紙題材的擴大，不能不要求技法上的創(chuàng)新。過去揚州剪紙以婉約精致見長。張秀芳在保持這一傳統(tǒng)風格的同時，更在剪下體現(xiàn)出豪放明快的格調，前者以當工筆，后者以為寫意，疏密相間，濃淡得宜，輕重妥帖，可謂在剪紙藝術上別開生面。

　　我常說，對待傳統(tǒng)藝術，要繼承而不拘守，求新而不失本。我們注意到，張秀芳作品的題材，有的來自生活，有的來自姊妹藝術特別是繪畫的范本，自然形態(tài)的東西并不就是藝術，借用的范本也并不符合剪紙的藝術規(guī)律，必須通過剪紙藝術創(chuàng)作的再加工，才能最后完成。經過長期的藝術實踐，養(yǎng)成了她對描摹對象的觀察、提煉和表現(xiàn)的技巧。具備這三巧，張秀芳成為工藝美術大師和國家非物質文化遺產項目代表性的傳承人，就不奇怪了。

　　我小時就見過張永壽在街頭剪紙，后來在各種文藝場合又多有接觸?，F(xiàn)在看到后繼有人，又發(fā)揚光大，不禁感而寫之。