2014年9月13日下午，2014武漢“第三屆美術文獻展”從去中國化到再中國化研討會在湖北美術館四樓藝術交流中心舉辦。此論壇由冀少峰擔任學術主持，邀請了賈方舟、胡永芬、徐虹、皮道堅、黃繼蘇等參加了本次研討會的討論。

與會嘉賓踴躍發(fā)言，各抒己見?，F(xiàn)將發(fā)言整合如下,以饗讀者。

賈方舟：我想談兩點。第一，我看展覽的感覺。我覺得這個展覽確實很好，我剛才又到下面補看沒有看到的地方。讓我很感慨的是當代藝術本不斷有新人加入，當代藝術當中的大佬們也在不斷改變自己，讓我們耳目一新。新的藝術家雖然知名度不高，但是他們的作品非常有生氣，他們在改變我們的視覺方式，也在改變我們?nèi)绾蚊鎸Ξ敶囆g的新進展。我從當代藝術本身問題引申出一個話題，就是當代藝術和體制的關系。湖北美術館是關注當代的美術館，不管是中央還是地方的，只要有那些關注當代藝術的人在主持這個館，就可能使這個館變成一個能夠推動當代藝術發(fā)展的平臺。現(xiàn)在可以想象，在國內(nèi)各個地方都有類似的國家拿錢支持的美術館，按照體制來說它是官方的，做的事是直接有利于當代藝術發(fā)展的。最近網(wǎng)上討論的一個話題，就是全國美展里面把實驗藝術吸納進來，對這個問題大家意見看法不同，我的基本態(tài)度是，當代藝術曾經(jīng)經(jīng)歷過非常暗淡的時期，曾經(jīng)不被官方認可，甚至被官方排斥，甚至潛伏于地下。經(jīng)歷過這個過程以后，現(xiàn)在當代藝術已經(jīng)能夠被官方有分寸地接納，當代藝術在不斷的強大，在迫使體制不得不反思他們的態(tài)度，甚至與不得不把它看作如果不認可、不接納他們就不能證明他們自己的正確，不能證明自己的權威這是當代藝術的一個勝利，而不是說被招安。同樣是國家體制舉辦的展覽，如果我們?nèi)珖母鱾€省美術館哪怕不是全部，只是1/3，只是2/3，或者更多，能夠用這種態(tài)度來對待當代藝術，我想我們中國的青年當代藝術家就會有較為優(yōu)越的條件來發(fā)展自己。不會再像老一代當代藝術家一樣”像野狗一樣生存”，今天不知道明天吃什么。我們有理由”吃”國家財政的錢，因為這批人是最能夠代表人類在藝術上不斷進取，不斷在探索，不斷有新的進展。正是這樣一部分人，他們考慮到的不是賣錢的問題。就像我剛才看到的年輕藝術家高潔做的作品，藝術值錢嗎？他用了一個行為，用了在街頭賣藝的方式，他討論“關于藝術價值”這個問題，非常有意思。

第二，我想談談《美術文獻》這個刊物。這個刊物已經(jīng)過了20年了，可以看到它積累的財富豐厚。展覽上看到了很多原始資料，曾經(jīng)參與過這項工作，主編過一期。一個刊物、一件事情，只要你堅持做下去，它就會成為一件非常有意義的事，而且提供了很多值得我們?nèi)セ仡櫟氖录?br/>
我總的感受就是，湖北80年代初就是中國當代藝術的一個中心，很多批評家都從這里起來，后來這些重要人物紛紛走掉了，經(jīng)過這么一段沉寂以后，現(xiàn)在我們在湖北美術館又看到以湖北為中心的當代藝術家群體又回到了武漢這樣一個重鎮(zhèn)值得欣喜，謝謝大家。

冀少峰(主持人)：謝謝賈老師，賈老師的發(fā)言很有挑戰(zhàn)性，一下子就把我們的話題打開了，既談到展覽，也談了當代藝術和體制的關系，同時也中肯地評價了美術文獻20年的作用。其實作為一個美術館在建構自己的展覽的時候是要滿足公眾的多元多樣化的文化需求，我們進到一個超市一樣，應該是一個豐富的、既有傳統(tǒng)的，又有當代的，還要有國際交流的，就美術館展覽來講要有服務多元的藝術。我們今天有兩位策展人，策展人付曉東先生也來到了現(xiàn)場，兩位學術委員中央美術學院教授殷雙喜先生也來到的現(xiàn)場，中山大學傳播學院教授楊小彥先生。我們接著講，大家針對展覽針對雜志針對”去中國化到再中國化”。

胡永芬：上次與冀老師合作在湖北美術館做的“他者.距離”交流展，對于美術館的展覽形式的品質(zhì)、布展現(xiàn)場的經(jīng)歷、館里面從上到下的熱情，對我來講是一個幸福的經(jīng)驗。這次來看，重新再體驗一次那樣的感受，尤其是看展覽現(xiàn)場，一樓主廳和地下室展廳的布展、呈現(xiàn)，都是對一個熟悉的空間重新用另外不同的方式、不同的內(nèi)容處理這個環(huán)境，映像深刻的是美術館對于藝術家所提供的作品的品質(zhì)要求。雖然我是第一次來參加文獻展，從藝術家的反映基本上可看出多數(shù)人對于湖北美術館文獻展的看重，可見過去的幾屆展覽對大家來講形成了非常好的口碑。

我主要是來談一下對這樣主題臺灣藝術界是什么樣的情形作一個報告。整個西方20世紀思想史最重要的爭論是“現(xiàn)代主義”和“后現(xiàn)代主義”，當代藝術差不多和后現(xiàn)代的時間大致相符的。整個現(xiàn)代主義脈絡里面的中心核心價值就是理想主義，是對于去脈絡、去主流，甚至是去倫理，還有挪借合理化，斷裂的當然性，還有一切都可以扁平的。這樣的一些當代藝術里面強調(diào)的，但是相對于現(xiàn)代主義是有一種抵抗性的理論和實踐。臺灣對于所謂的國際化，大概從80年代、90年代以后對于國際化與西方接軌的概念有一種越來越深的焦慮。在這樣一個過程當中，最近對于年輕一代的藝術家開始有一個新的討論，對于所認識的西方主流與我們之間的關系，其實都是自我感覺特別好而已，我們永遠是在一個邊緣以外的現(xiàn)實開始重新被面對被討論。

面對西方當代的那些主要思想概念，在年輕人的討論中也提出了某些疑問，就是所謂的重返現(xiàn)代性，藝術家開始思考用什么方式學習，通過臺灣現(xiàn)代主義時期前輩藝術家對那個時代發(fā)生的歷史事件內(nèi)容等做了非常細致深入的田野調(diào)查、研究、訪談，通過這樣的方式去理解真正回到歷史脈絡中，重新去理解現(xiàn)代主義在臺灣的一個時代、內(nèi)容和它在思維上的意義。開始反思另外一個問題，就是我們要如何拒絕西方霸權，拒絕理所當然的國際主流的價值概念，重新尋找一個在亞洲的、在東亞的區(qū)域中的文化脈絡，在這個文化脈絡里面我們自己在地的主體性、或者在地的發(fā)言權，重返現(xiàn)代性的討論在臺灣這個時候是方興未艾，剛剛開始，但是我覺得剛好銜接這個展覽的主題，今后可以再做更多的對話，謝謝大家。

冀少峰(主持人)：謝謝胡永芬女士，她帶來了臺灣當代對于現(xiàn)代性的問題均有獨到見解。

徐虹：大陸的問題和臺灣不一樣，你的話題是在臺灣不斷被討論的。我覺得在大陸我們對于國際化的確認和反對，背景和臺灣是相反的。因為這里還有比較強烈的意識形態(tài)話語權和大國形象的建構問題，所以“反國際化”、“在地”和你們所談到的“反國際化”和“在地”情感是不一樣的。臺灣是被邊緣化以后反國際化，而我們是想獲得自己的大國話語權而 “反國際化”。

我談一談今天對展覽的感受，首先，我覺得展覽的策劃很到位，我覺得幾位館長和策展人很大膽，展覽的定位不完全是要“再中國化”，雖然是有很多中國的元素，但是有中國元素和“再中國化”不是一個概念。對于作品的選擇，我從來就有一個理想，盡管可能是現(xiàn)代主義的過時理想，但還是一個理想，就是作品要講質(zhì)量的。我們的作品內(nèi)容對現(xiàn)實進行沖擊和批判，但是它的語言必須有力量，展覽的作品選擇很好，從里面能看到中國現(xiàn)當代藝術的一種轉(zhuǎn)向，而這種轉(zhuǎn)向是從手足無措地八方去求援資源開始有了自己的主見和定力，讓人感覺到了藝術家在主體上的自覺。這種自覺現(xiàn)在不能用“中國化”或者是“國際化”來評價。我們當然說中國藝術家想說什么是清楚，但是要想說什么恰恰就是因為它不能說什么。到了85年開放以后，原有的一種高壓并沒有完全去掉，但是又有一些松動，所以它覺得到底能說什么、或不能說什么還是有模糊的界域，雖然對湖北的美術思潮有影響，這里發(fā)出來一些強音，說什么是“喊”出來的，但是恰恰是因為所喊出來的，話語方式還是原有的所反對的東西，除了裝置藝術，有很多作品所用的紅色元素、民間藝術、美術形式、水墨畫的形式等等，中國當代藝術的特色、糾結、矛盾就在于想借鑒的形式正好是要拋棄的，它想要批判的東西恰恰又要在那里宣揚。中國的當代藝術在西方眼睛里來看確確實實是表現(xiàn)了轉(zhuǎn)型時期的模糊和矛盾，現(xiàn)象非常豐富，任何一個美術史家要梳理這一段歷史是非常困難。在這樣一種格局中，中國當代藝術很艱難地走過來，走到今天總算在這里的展覽里感覺到已經(jīng)真正轉(zhuǎn)向，他們可以非常清楚地將所批判和所不喜歡的東西拿來做當代藝術里面起什么作用，把這部分的元素進行了調(diào)侃、弱化或者是進行了一種變異，它變異了和傳統(tǒng)的原有元素有了一種對抗和張力，有一種緊張關系，有了這種緊張關系以后我們才覺得“它的話”說得非常強有力，話說清楚了。因為自覺選擇和被動選擇是完全不同的。

對于中國年輕一代藝術家我覺得他們非常放心、大膽地往前走，新一代的藝術家要面臨的與臺灣的當代藝術家的問題是一樣的，怎樣在世界語境中考量，怎么使自己的話語說得更響亮，能讓別人聽懂，而且有力量，有自己真話語權，而這樣的話語權并不是拿國家的形象和元素支撐的，是用藝術家的生存經(jīng)驗、頭腦和天賦說清楚，而不需要把整個民族拿來做盾牌。中國當代藝術的希望就在于年輕一代的發(fā)展方向，就在于真正找到了話語的可能性和話語方式。

皮道堅：我接著徐虹的話往下講。首先要表揚表揚傅中望、冀少峰及你們的所有的團隊，我是湖北出去的，看了這個展覽讓我想到了將近30年前湖北青年美術節(jié)，剛才賈方舟先生也談到湖北在八五時期是新潮美術的一個震中，一個策源地，當時產(chǎn)生了很大的影響，加上理論刊物《美術思潮》影響很大。正是因為湖北有這樣一段歷史所以我們今天才能夠在這里看到這么好的一個當代藝術展。

剛才談到當代藝術和體制的問題，這個問題和很多問題是交織在一起的。剛才徐虹談到的“轉(zhuǎn)變”，它有一句話我非常欣賞，她說我們以前有一些當代藝術就是用“宅反對”的那種語言方式來進行表達，某種程度上不自覺地使自己成為了宅，反對的那個東西用的就是這種方式，反對的專制，用專制的方式，反對暴力的，用暴力的方式，這一點我感觸特別深。以前有一個說法就是當代藝術要有文化針對性，這顯然是正確的的。但宅有一個潛在的危險就是容易簡單化、表面化、粗鄙化。展覽里面有很多作品你一下子看不出來它的文化針對性是什么，但是我覺得這恰恰是這些作品成熟的一個標志。我們以前只是講我們要有立場，要有觀點，但是我們不講你要有思想，要有智慧，而語言上的成熟，恰恰是需要深刻的思想和豐富的智慧。匆忙看了這次展覽的一些作品，我覺得非常豐富，比如說楊國幸的錄像作品，我看了后面大概一分鐘的時間我就很激動，作品在藝術語言和制作的精到上，尤其是在傳統(tǒng)元素的運用上都很新意。這些作品里面不僅只有立場，不僅只是文化針對性，更多是藝術的智慧，更多是藝術家的思想，是在當下文化語境中的一種有意義的表達。談到體制與當代藝術的關系問題，體制里是把當代藝術當做是洪水猛獸妖魔化，我想我們要反求諸己，我們以前強調(diào)爭對性、強調(diào)市場、態(tài)度，而忽視作品自身的思想力量，很長一段時間當代藝術給人的印象就是驚世駭俗。我們的當代藝術更多強調(diào)的是事件性，往往是把事件性作為當代藝術的一個追求目標。我覺得這次展覽給我們提示的是我們的當代藝術的常態(tài)化，當代藝術就是我們整個藝術版塊里面的一個構成部分，它是用一種新的當代藝術語言方式來進行當下的表達。這次的展覽給我最深的感觸就是讓我看到了當代藝術的常態(tài)化。即當代藝術不要靠什么事件，不要靠制造什么事件來顯示自己的力量，而是應該用作品本身，用你的思想和智慧來顯示。

冀少峰(主持人)：謝謝皮老師，針對當代藝術提出了過去的立場，在追問下思想智慧的轉(zhuǎn)向，以及由事件性走向常態(tài)化，也提得非常好。

黃紀蘇：剛才各位老師講的都非常好，上午看了展覽頗有動人之處。第一位老師講到了當代藝術所面對的一些問題，比如與中國社會與重要的版塊之間的關系，我接著他的話說一下。

這些天一直在閱讀中國金融史、中國貿(mào)易史，其中講到中國過去到宋、明貨幣的流行情況。當代由于中國社會、中國經(jīng)濟結構的失調(diào)，讓大量的熱錢涌進了藝術領域，對藝術家當然是一件喜事，同樣也是一個考驗和威脅，剛才第一位嘉賓所談到收編問題，除了有權力的收編，市場是不是也有收編的可能性、危險性？

剛才大家提到了“再中國化”那中國化是一個什么樣的中國？既然說的是“再中國”是1840年以前的中國，1949年以前所謂民國，還是毛時代？到底我們是要一個什么樣的中國觀？我前一段時間在一個文章里談到，中國要想成為一個強大的國家必須建設偉大的社會，如果這一點辦不到的話，走向社會就會成為西方世界的主流價值觀的簡單的模式重復而已。今天在行行業(yè)業(yè)都是超乎尋常的市場化，不但是經(jīng)濟是市場經(jīng)濟，社會也變成一個市場社會了。我記得前一段時間有朋友排了幾出音樂劇，劇組的朋友們讓我去跟他們聊聊，我說了一句非常不耐煩的話“你們錢都掙到了吧？既然錢賺到了，大家就做點有氣派的事，有作為的事?！蔽医?jīng)常在報紙上看到有拍賣、假拍之類的，種種不堪跟小市民似的。我在這里看到這個展覽還是很讓人高興的，有些作品是有銳氣的。在中國藝術里面，比如像音樂，我覺得真正能夠概說當代話題的是搖滾樂，如果搖滾樂不能積極介入生活、參與生活，其他的音樂形式基本上是辦不到的。如同當代藝術在這個方面能不能起一個好頭，能不能走到一個藝術應該去的方向？當代藝術應是很值得寄予厚望的。

今天我在這里看到了藝術的一種過渡形態(tài)，我們以往當代藝術的確有社會批判，比如后現(xiàn)代主義的風格，90年代以來特別流行的。同時我也看到有建構的東西，這正好是一個過渡形態(tài)，反映了中國所謂的方生、方死的，即從解構又建構的過程。這挺讓我吃驚的，我原來以為這完全是798場所，但是這是在一個國家的體制內(nèi)的美術館辦得挺有聲有色的，能夠讓我們感到時代發(fā)展的脈搏、呼吸。

簡單來說，“再中國化”這個名字起得挺好的。但是再中國化的背后需要有一個中國觀，中國從亞洲走向世界這是第一次，我們還應該有一個世界觀，我們的世界觀到底是什么？這實際上也取決于我們這些藝術家與廣大的國民一起來建構，在解構、建構辨證運動過程中來完成的一個事業(yè)。

冀少峰(主持人)：黃紀蘇先生基本把我們這次展覽的主旨闡釋了大部分，但是它仍然是一個再討論的話題，下面有請王端廷老師。

王端廷：這是一個非常好的展覽，反映了中國當下當代藝術的新成果。但是我覺得這個展覽叫其他的題目同樣也是合適的，這反映了中國當代藝術的復雜性。既然取了這個名字我就思考這個名字的意義，我發(fā)現(xiàn)這個展覽的題目是“再現(xiàn)代”，這是魯虹先生從深圳美術館開始的“再”系列展覽在湖北美術館的延伸。展覽的題目“再現(xiàn)代”與研討會的題目“從去中國化到再中國化”是矛盾的。盡管這兩個概念涵蓋了時間和空間兩個概念。從現(xiàn)代、后現(xiàn)代當代重新回到現(xiàn)代，這是一個時間概念。從西方化(去中國化)再回到中國化，這是一個空間概念，但是我們應該認識到現(xiàn)代性這個概念與中國文化精神本來是相違背的，因為現(xiàn)代這個概念是從西方現(xiàn)代社會的現(xiàn)代文化中引進到中國來，它本身就是反中國傳統(tǒng)的?，F(xiàn)代性有許多內(nèi)涵，比如意識形態(tài)層面，文化訴求文化價值層面。這兩方面有時候是統(tǒng)一的，有時候是矛盾的。我們回到藝術自身，從藝術精神和藝術語言更能直接地解釋我們所要探討的主題。

我們回顧一下八五新潮，也就是中國這30多年來的當代藝術史，我們確實發(fā)現(xiàn)藝術語言上的變化。從80年代初的對西方現(xiàn)代藝術、后現(xiàn)代主義的形式上的學習或是模仿，到90年代開始形成了中國自己獨立而獨特的創(chuàng)造性語言，到今天出現(xiàn)了相對比較自由的多元化局面，但是我們發(fā)現(xiàn)有一些現(xiàn)象，特別是在當代藝術裝置藝術形式中更加明顯，就是中國藝術家使用的創(chuàng)作材料和藝術語言非常有中國民族特色，大量的裝置藝術創(chuàng)作使用的是農(nóng)耕文明的產(chǎn)物，比如說木頭、竹子、紙和植物纖維等材料，與此相關，藝術家往往使用手工勞動。這與西方裝置藝術是非常不一樣的，西方的裝置藝術到現(xiàn)在已經(jīng)越來越趨向于對于新材料，不僅僅是工業(yè)的材料，鋼鐵、金屬、橡膠和塑料等材料，還有最新發(fā)明的光纖等材料的運用，或者采用機械制作以及最新的技術手段特別是聲光電媒介，這些材料技術在中國當代裝置藝術中非常非常少。是不是從這個意義和角度上來講中國當代藝術有一種中國化的傾向呢？我覺得語言上的中國化傾向可能還是次要的，更重要的還是藝術而內(nèi)在精神。而從意識形態(tài)層面我始終反對回到民族主義，我曾經(jīng)在2010年寫過一篇論文《走向超民族主義的中國當代藝術》，如果我們從價值觀層面又回到民族主義，我覺得這是一種倒退。我認為藝術家的個體或者藝術家的個性化和個人化還是最重要的，因為我們每個人本身就是一個社會的人或者是一個文化的人，我們的個性里面就已經(jīng)有了民族性。而現(xiàn)代性、現(xiàn)代主義藝術恰恰強調(diào)的是個性和個體，強調(diào)表現(xiàn)自我和個人自由，這是現(xiàn)代性和現(xiàn)代藝術的本質(zhì)。

冀少峰(主持人)：謝謝王老師，您剛才發(fā)言的質(zhì)疑黃紀蘇先生已經(jīng)回答了，其實我們是希望建構一個中國觀，而一個中國觀究竟要建構什么樣的社會，這已經(jīng)把王老師的概念都涵蓋了。王老師可能沒有看完這個展覽，您對于材料、媒介的問題，其實最先進和最當代的材料本次展覽都已經(jīng)涉及到，展覽在地下特一層有一個展廳，一層有三個展廳一號、二號廳，往里面走有一個影像廳包括四個電影廳，專門播放影像和電影，這在國際美術館都是不多見的，非常當代先進的，目前在國內(nèi)基本找不到第二家。

羅崗：關于展覽和會議題目的問題，一個是“再現(xiàn)代”，一個是“再中國化”，另一個是“現(xiàn)代”與“去中國化”。為什么會把“現(xiàn)代”和“去中國化”對應起來，再把“再現(xiàn)代”和“再中國化”對應起來？是這樣歷史的狀況，使這種對應成為可能，1840年以來西方列強入侵中國之后，中國是被迫加入到一個以西方為主導的現(xiàn)代體系里面，那個時候中國人想把自己變成西方人，所有的努力都認為中國傳統(tǒng)是在追求現(xiàn)代化的過程中成為了一種障礙，最有代表性的是五四新文化運動中所謂激烈的反傳統(tǒng)。整個思路都是現(xiàn)代化的過程中怎么把中國改造成與西方一樣的強大，而且中國在這個過程競爭中并非是失敗者。西方主導的兩種力量，一個是非常強盛的武力，第二次世界大戰(zhàn)的結束標志就是美國爆炸的核武器，中國在1960年代也爆炸核武器，成為世界上的核大國之一。在這一輪武力競爭中，中國成為一個核大國，某種程度上當然是勝利者。第二次世界大戰(zhàn)之后，特別是60年代之后，西方的主導力量，不僅僅是軍事競爭，也是經(jīng)濟上的競爭，科技革命之后經(jīng)濟上的迅速發(fā)展，保證了西方霸權的擴展與延伸。中國從長時間來講，特別是改革開放之后經(jīng)過30年的發(fā)展，中國成為世界第二大經(jīng)濟體，這說明中國在這個競爭過程并沒有落后也沒有成為失敗者。中國在追求現(xiàn)代化過程中，實際上已經(jīng)適應了西方所主導的那么一套規(guī)則。但是反過來我們馬上可以問，中國成為一個核大國之后對于整個世界、對于整個人類來說是好事還是壞事呢？掌握核武器的國家越多毀滅世界的可能性最大？中國成為世界上第二大經(jīng)濟體，如果僅僅模仿美國的發(fā)展模式，西方的發(fā)展模式，整個世界的能源、環(huán)境能不能承載中國再成為第二個美國？無論從武力競爭還是從經(jīng)濟發(fā)展角度來看，中國如果要把自己變成完全西方意義上的現(xiàn)代，這既是一個不可能的事情，也是一個非?？膳碌氖虑?。在這樣的語境下，我們才有可能重新討論中國和現(xiàn)代之間的關系，是不是要找到另外一種可以替代僅僅是以“去中國化”為代價的以西方為主導的現(xiàn)代方式。我們前面講到軍事、經(jīng)濟的現(xiàn)代化，背后還包含了對文化的、對想象力的方面的改變，應該是更加深刻的，甚至包括中國人的情感方式，都已經(jīng)完全轉(zhuǎn)換過去了。在今天的情況下，中國追求現(xiàn)代化的歷程走到一個轉(zhuǎn)折點上，我們是不是還能夠沿著原來的老路走下去？沿著走了100多年來追求西方化、追求現(xiàn)代化的老路，可不可以這樣走下去？于是需要重新思考“再現(xiàn)代”，再現(xiàn)代不是后現(xiàn)代，后現(xiàn)代在西方是高度現(xiàn)代之后再回過頭來反省現(xiàn)代有什么問題，中國的問題在于并沒有達到高度現(xiàn)代的狀況，中國還是處在追求現(xiàn)代的過程中，我們是不是可以追求另一種不同于西方而是以中國為主體的現(xiàn)代？這是一個非常大的問題。所以再現(xiàn)代不是一個線性的概念，從前現(xiàn)代，現(xiàn)代到后現(xiàn)代，我們再來做再現(xiàn)代。再現(xiàn)代是對中國的歷史境遇和現(xiàn)實狀況的重新總結，今天我們看到付曉東策劃的后傳統(tǒng)，后傳統(tǒng)就已經(jīng)呈現(xiàn)出這種問題意識，中國內(nèi)部的多樣性問題，特別是文化的多樣性，內(nèi)部的大一統(tǒng)的文化和區(qū)域文化之間的多樣性，精英文化和下面各種各樣的民間文化的多樣性。這樣的文化多樣性是沒有辦法用西方意義上的現(xiàn)代化來完全統(tǒng)攝起來的。后傳統(tǒng)本身就是處在再現(xiàn)代的過程中，后傳統(tǒng)本身包含著對傳統(tǒng)的創(chuàng)造性的轉(zhuǎn)化，但是這個轉(zhuǎn)化的目標還是有方向的，因為中國還是處在現(xiàn)代過程中，而不是達到了現(xiàn)代的頂點，不能簡單的進入后現(xiàn)代。這里面交織起來的話題很多，非常重要的就是要重新回應中國向何處去，中國要選擇什么樣的現(xiàn)代道路的問題。

冀少峰(主持人)：羅老師把我們策展的思路進行了大量的補充，有些可能是在展覽當中的作品能夠呈現(xiàn)，但我們的語言表述可能達不到這個功力。在羅老師的表述中我們就是要不同于西方的現(xiàn)代，就是不想用西方后現(xiàn)代的詞語，我們想再造中國的概念。

呂新雨：首先感謝會議的邀請，我不是當代藝術圈之內(nèi)的人，但是今天討論的話題我們都不陌生。

第一，去中國化與再中國化的標題中，它隱含了一個預設，就是只有傳統(tǒng)中國才是中國，“去中國化”指的是中國西方化?！霸僦袊本褪钦f我們現(xiàn)在西方化了，所以要再回到傳統(tǒng)，好像只有傳統(tǒng)的中國才是中國。如果說只有傳統(tǒng)中國才是中國的話，那近代100年中國的歷史算什么？它是中國的歷史嗎？中國的現(xiàn)代化過程幾代人為新中國而努力，為再造新民的努力，是不是應該放在中國化的框架之下來討論呢？傳統(tǒng)和現(xiàn)代的二元對立的預設是否應該重新考慮。

第二，臺灣策展人談到的重返現(xiàn)代性，這與我們這個題目有一點對著。我們的題目是說要重返傳統(tǒng)，要問什么是傳統(tǒng)、什么是中國，特別是什么是傳統(tǒng)中國？但到這里，我們就會發(fā)現(xiàn)重返現(xiàn)代性又是和在地本土性聯(lián)在一起的，現(xiàn)代性和本土性本身是不可分割的，本土性、中國性其實本身就是現(xiàn)代性的一個發(fā)展，是現(xiàn)代性的一個內(nèi)部。在這個意義上來說，現(xiàn)代性和去中國化和再中國化之間的關系到底怎么去理清？這也是我們需要去討論的，而這些問題恰恰在今天特別不清晰，正是中國的問題，中國認同的問題，到底什么是中國？只有傳統(tǒng)中國才是中國，革命化的中國都不是中國的情況下，我們對中國的理解是一種，但在這種理解下我們就無法解釋今天的民間文化傳統(tǒng)恰恰是在革命中國的傳統(tǒng)中被激發(fā)出來，今天的展覽重新去理解民間藝術的遺留，這個遺留恰恰是現(xiàn)代中國的一個激發(fā)。我們說到臺灣的在地本土性，我們很容易敏感是政治話題，也是文化話題，也是一個藝術話題，它們其實是糾纏在一起，不可分割的。它與政治是不可分割的，現(xiàn)代性里面包含了非常嚴重的認同政治的問題。但認同政治恰恰是破碎的，比如臺灣和大陸的關系問題，是認同作為文化的中國，作為政治的中國，傳統(tǒng)的中國，共產(chǎn)黨的中國，國民黨的中國？認同的破碎的背后是傳統(tǒng)的破碎，我們可以看到近代百年大道破裂之后所帶來的一系列的困難，在藝術傳統(tǒng)體現(xiàn)中我們就失去了一個道統(tǒng)，在藝術上也失去了道通，當代藝術中風格多樣，消費性很強，快餐性很強，來源于我們認同的困難，第二個問題是來源于我們對個性自由的推崇，在任何意義上個體的自由怎么放大，我們也無法與傳統(tǒng)意義上的藝術和宗教聯(lián)系的神圣性相抗衡，個人的自由性如果和傳統(tǒng)意義上的神圣、神性是永遠無法抗衡的。個人主義的傳統(tǒng)，除非把個人神圣化，在藝術史上有一些作品是不朽的，這些不朽是因為這個個體已經(jīng)被神圣化才有可能帶來藝術作品的不朽。藝術家當代藝術的個體故事一定要神圣化，它的作品才會同步被神圣化。這樣的困境使得我們當代藝術很艱難，在這個意義上是艱難的，就是說很難找到它的定性，很難重建它的道路，這個破碎在今天認知的語境下，使得當代藝術在我的讀解里變成了一個交叉路口，政治的、社會的、藝術的、體制的、民間的，所有的這些沖撞都在這個交叉路口爆發(fā)。在很大意義上可以說是得益于當代中國，得益于中國的崛起作為世界迄今不能被解釋的一個秘密，使得全世界的眼光在今天都在看中國，當代藝術就變成中國的一種表述，當代藝術受惠于中國的崛起，使得當代藝術在世界市場賣得很好。由此資本和當代藝術的關系就變得很復雜，復雜的背后是中國認同的問題。但是危險在于這個誘惑太大了，使得作為個體的藝術家很容易去迎合西方資本對于中國的需求來局限景觀式的描述，這有可能使得當代藝術自己的根基容易搖擺，或者是很容易被別的力量吸走。這又需要重新回到什么是藝術本身，而不僅僅說藝術的政治功能、藝術社會功能和藝術的體制問題，在這些問題之外又必須回到什么是當代藝術本身。藝術的本體性，特別是當代藝術的本性，怎么樣不變成簡單的政治的圖解和某種政治需求的附和？我們在政治認同的困境中很大程度上都是無意識的，在我們的表達中很大程度上是政治無意識，這不僅僅是針對當代藝術，對所有藝術來說，如何重新回到藝術的位置，都變成一個非常迫切和困難的問題。

冀少峰(主持人)：謝謝呂新雨女士，她提出的中國認同的問題，以及要求我們重新回到藝術本身，這恰恰也回應了徐虹老師剛才提到的，當我們重新回到藝術的時候，回到當代藝術的時候，藝術作品的質(zhì)量、力量有沒有。我們提出傳統(tǒng)的中國，革命的中國，改革開放的中國。傳統(tǒng)的中國是2000多年的文明，革命的中國是49年以后到1976年，1976年以后十一屆三中全會是改革開放鄧式的中國，今天是“再現(xiàn)代的中國”，這也是此次展覽主要梳理的。

鮑棟：中國的概念本身已經(jīng)是一個現(xiàn)代的產(chǎn)物，中國概念是隨著西方和中國的接觸，而出現(xiàn)的中國是借機返觀自身的，“中國”的概念是隨著中國現(xiàn)代性進程中不斷被建構出來的，而今天這種建構還在進行中。在這個意義上來說，今天的兩個關鍵詞，一個是再中國化，一個是再現(xiàn)代化，是相關的，是同構的兩個方面，只是角度不同而已。在我看來最關鍵的概念是“再”，而不是現(xiàn)代或中國，什么是中國、什么是現(xiàn)代？永遠有不同的理解，不同的方案。起碼有三種傳統(tǒng)的中國，在今天我們是選擇哪一個，或者是通三統(tǒng)，這永遠是在討論和爭論的話題，而這種對于不同中國的認同又建立在不同的現(xiàn)代性方案理解之上。毛粉、民國粉、八十年代粉，在今天當中網(wǎng)絡政治性的爭論中總是在這三個層面，這恰恰是中國的三個傳統(tǒng)。在今天的討論中有個詞缺席了，但是是始終存在的，就是“當代”。我們今天談到現(xiàn)代和當代到底是什么關系？在我看來我們不斷提出要去再現(xiàn)代、再中國，都是再歷史化，就是把好像很有規(guī)范性的線性的歷史打斷，使我們暫停下來，使我們再回到過去，當然并不是復古，而是回到過去重新看現(xiàn)在，我們要擺脫線性歷史結構再去看待現(xiàn)在。這時候就是再的反觀反思，這樣的策展主題在大陸從2000年以來出現(xiàn)過很多次，有再實驗，有上一屆的上海雙年展也是重新發(fā)電也是re-，剛才黃老師提到后現(xiàn)代，80年代的爭論中就有學者認為后現(xiàn)代就是現(xiàn)代性re-。

我一直把當代性理解為不斷回到現(xiàn)代性的原初的發(fā)生點上去，重新回到一些基本問題上去，破除好像已經(jīng)被規(guī)定好的線性的時間觀念，這是現(xiàn)代和當代所共享的東西。特別是在中國，中國與西方相比感覺是在一個跑道上齊頭并進，但實際上西方已經(jīng)比我們多跑了一圈，這一圈我們稱之為現(xiàn)代化。但我們今天所遭遇的問題恰恰是和西方共享的，這個時候中國是不是必須要完成西方的200年的現(xiàn)代化進程才能夠解決一些問題。我們是不是要補課，再去跑完那一圈，再說我們可能也沒有這個歷史機遇了。實際上再中國化本身就意味著我們?nèi)绾我灾袊鵀槲覀兊膯栴}基點，重新思考什么是世界。不管再中國，還是再現(xiàn)代實質(zhì)，都是緊迫的當代性問題，所謂的當代性就是不斷的反思固化的歷史觀，打斷僵化的時間概念。所以今天的關鍵詞應該是“再”，就是不斷重新所出。

魯明軍：我今天要談的是現(xiàn)代主義的問題，我們不可能在中國封閉的語境下來討論問題，我從西方的角度來談整個90年代以來不斷地在重新反思現(xiàn)代主義。這個背景到現(xiàn)在07年的卡塞爾文獻展至今都在不斷思考現(xiàn)代主義的問題。

我今天要提供一個理論性的背景，我正在寫的一篇文章《杜尚之后的康德》，在那里面對整個現(xiàn)代主義做了考古學的研究，把杜尚的現(xiàn)成品與整個19世紀以來的庫爾貝、馬耐、修拉做了考察，認為所謂的一個藝術體制性的角度來看并不是斷裂的，是一個連續(xù)的。當然這里面最主要的觀點是說杜尚怎么和康德的批判理論相關，一個是純粹理性批判，還有一個是實踐理性批判，怎么樣與現(xiàn)代主義發(fā)生關系，他認為杜尚的現(xiàn)成品既可以回到純粹的現(xiàn)代主義，也可以回到史界現(xiàn)代主義，讓現(xiàn)代主義問題回到了體制性的。庫爾貝、馬耐都有體制性的挑釁，還有修拉的現(xiàn)成品化的顏料。把我們對于以往的現(xiàn)代主義的認識回到另外一個層次和結構上，最后也提到現(xiàn)代主義的問題，它的反思是基于全球化以來整個當代藝術的折中主義，走向了平均，走向了沒有標準的選擇。在這樣一個前提下，認為當代藝術應該怎么樣進行反思，是回到現(xiàn)代主義?；氐礁窳植衩鎸裉焖^全球文化下的后制品時代，他認為行動主義是一個方案。這是2002年的方案，是重返現(xiàn)代主義的。還有一個方案是在2010年左右，格雷斯在反思現(xiàn)代主義，他說當代藝術走到今天我們不應該從美學而應該從視學的角度，不應該從消費的角度，而應該從生產(chǎn)的角度。他們的思路是把整個當代藝術放在生產(chǎn)的角度，認為我們又不可能回到審美的問題，認為我們應該走向一種移動的沉思，這個方式是比較古典的。在他的幾篇文章里，視學和美學和時代的同制里做了系統(tǒng)的闡述。這三個方案都從不同的經(jīng)驗和不同的定義出發(fā)，但是他們都是從現(xiàn)代主義的生產(chǎn)系統(tǒng)和藝術機制切入進去的，這樣的認識意味著我們今天已經(jīng)不可能再回到審美，回到形式，回到為藝術而藝術的方式。我覺得再現(xiàn)代應該是站在當代對于現(xiàn)代主義的一次重新認識，我們應該去重新認識現(xiàn)代主義。但是今天的問題是在這樣一個更大的當代概念范疇當中，現(xiàn)代主義本身就是當代的一部分，07年的卡塞爾文獻展，主題就是現(xiàn)代主義對我們是否已經(jīng)成為古典。當時的展覽是比較曖昧的，我看了資料，真正把這個問題明確是上一屆的卡塞爾文獻展，沒有現(xiàn)代古代當代之分，很多現(xiàn)代主義作品認為就是當代的東西。好像我們重返現(xiàn)代主義，再現(xiàn)代也是失效的問題，沒有多大意義的問題。

在這個前提下，無所不包的當代概念范疇里，現(xiàn)代主義還有什么可能性？我們再現(xiàn)代還有什么可能性？在現(xiàn)代主義整個概念的生成梳理里面背后有一個現(xiàn)代主義敘事，這種現(xiàn)代敘事整個線性的敘事背后有一種連續(xù)性，但是這種連續(xù)性背后還有一個對抗性。今天的當代最大問題是這種線性敘事是不是能夠給我們提供一個重新去尋找敵人的啟示，我們不可能回到現(xiàn)代主義整體對抗的東西，可能是個體的，而且這種敵人是不斷處在變動中的，甚至這個敵人是一個臨時的敵人。

孫冬冬：關于個體的問題，剛才皮道堅老師說當代藝術的常態(tài)化，如果從職業(yè)化的角度來講可能約等于當代藝術的職業(yè)化。從我的個人經(jīng)歷來看，知識界的幾位老師也說他們印象當中中國的當代藝術更多表現(xiàn)在市場層面的問題。你會發(fā)現(xiàn)回顧中國當代藝術，從自發(fā)的狀態(tài)進入到一個二十世紀初的階段，真正在帶動當代藝術活力的系統(tǒng)要么就是國外的展覽系統(tǒng)和中國剛剛興起的畫廊系統(tǒng)。而客觀來講民間一直都扮演著對于中國當代藝術很重要的角色，當我看完這個文獻展的時候，我意識到其實我們還不能滿足于只是進入到國家、政府辦的美術館做一個當代藝術展覽，相反我更加堅信在民間狀態(tài)下依然要保持當代藝術的活力的必要性。

另一個問題是關于剛才提到的職業(yè)化的問題，我們在討論藝術這個詞的時候忘記了做藝術的人可能都是藝術家，我們現(xiàn)在接觸到的藝術家都已經(jīng)是職業(yè)化了。同時我們更多是與一個職業(yè)藝術家在合作，雖然很反對用策略這個詞，大家覺得這是一個很危險的詞，但是不可回避職業(yè)性的維度是存在的，甚至像在座的很多年輕一代的人，上一代的人在做這個方面的時候可能還沒有意識到自己是在做一個職業(yè)的工作，可能都認為這是專業(yè)的，可能用“專業(yè)”這個詞已經(jīng)過于簡單化，應該考慮用“職業(yè)”來回應。同樣的，昨天我與魯明軍在說塞尚的問題，那個時候說巴黎幾萬人在印象主義，塞尚一個人躲在法國鄉(xiāng)下去畫另外一個風格的東西，到底是藝術的需要呢？還是一個藝術家出于職業(yè)的警覺，回避一種主流的方式？都是一個應該考慮的問題。剛才王老師說到關于媒介的多樣性，我個人不贊成用這種方式來去討論當代藝術的問題，媒介的聲光電最多就是在體現(xiàn)物質(zhì)文明發(fā)展到一定程度，如果按照王老師的說法就是說物質(zhì)文明的程度一定要反映到某種精神表達上，我更贊同的是知識界的幾位老師說的，是個人的世界觀問題。

當中國的國家能力越來越強的時候，實際上中國并沒有輸出我們一個值得信服的世界觀，與其這樣，我不如去相信個體。我認為個體狀態(tài)依然是非常重要的。

劉禮賓：這個展覽是挺好的，做這么一個展覽是很不容易的！說這么一句話也挺不容易的！是因為大家都很扯，都會說展覽的缺點在哪里，然后變成一個話題。我覺得所謂的“現(xiàn)代性”是做出來的，百年的歷史都不是這么扯出來的！進入當代藝術界這么多年，我覺得現(xiàn)在已經(jīng)到了一個做事的時候，不是一個討論某一個話語模式的時候?，F(xiàn)在反復討論現(xiàn)代性、后現(xiàn)代性、現(xiàn)代性的再認識、后現(xiàn)代性的再認識，我覺得還不如做一個好的展覽給大家看。

我當時在《旋構塔》展覽開幕式上說到一個事：如果現(xiàn)在還用一種二元的眼光看待所謂的民間和官方，是非常幼稚的一個態(tài)度。這個展覽無論是商業(yè)的，政府的力量，所有的力量，只要能夠拿進來的就把這個力量拿進來，這個展覽已經(jīng)投入了好幾百萬。我就想把這個事情做出來，我們?nèi)齻€人提出三個單元，我就提出了“從戾場到立場”，現(xiàn)在再延續(xù)所謂中國當代藝術的前衛(wèi)策略性，把當代藝術變成一種前衛(wèi)的、國際市場的符號，我覺得是自己玩死自己的方法。中國當代藝術這么走下去，可能會變成第三世界的符號而已。另一段我提出另外一個問題，所謂的主體性是不是可以超越近百年？我覺得很多人都太悲觀了，我們一提到“傳統(tǒng)”，好像是我們傳統(tǒng)是連接不上的。我最近在微博上發(fā)了一句話，古希臘、古羅馬和文藝復興差了多少年？差了一千年。希臘文字和古羅馬文字，就是在意大利興起了文藝復興。中國無非就是繁體字、文言文變成了白話文，就是這100年，但是這100年中國民族自信心喪失的情況下我們認為我們的傳統(tǒng)是無法連接的，我覺得真滑稽。另一段我周圍聚集了一些70年代中期出生的搞民學的人，我的一個同學是在銀行工作的，他最近十多年都在銀行工作，自己寫作了《易經(jīng)》本義，這種民學力量的興起表明這一代人重新和自己的民族文化接軌。我身邊特別多這樣的人，各個領域的，并不見得是知識界的，高校里的。他們做著這么多這樣的事情。和傳統(tǒng)連接可能有另外一種形式，我現(xiàn)在也沒有完全摸得到，但是我覺得這種途徑肯定存在，包括繪畫、文字乃至于對于傳統(tǒng)知識的激活，不僅是一種知識化的傳承。在這里面有另外一種渠道有可能性。

冀少峰(主持人)：謝謝劉禮賓先生，做展覽是想要多元力量要并用，我就想起遼沈戰(zhàn)役的時候程子華向林彪?yún)R報，說我這個縱隊傷亡多少，已經(jīng)沒有這個沒有那個了。林彪說了一句話，說不要跟我講這些，我只要抓住廖耀湘就行。其實多種力量把展覽做出來才行，李旭是上海當代藝術館的，做過“重新發(fā)電”，也是上海雙年展的重要策展人，也是本屆展覽的學術委員，在郵件溝通過程當中也多次為這個展覽提出了一些很好的建議，有請李旭先生。

李旭：今天看這個展覽沒有讓我失望，我看到了有一些局部還超出我的希望。唯一的不足可能是先天硬件的不足，包括地面的材料，燈光，設施，這些東西是沒有辦法的，改造需要非常大的經(jīng)費，將來在財政上還要繼續(xù)申請資金，讓這個館具有更好的空間和物質(zhì)材料方面的保障。新生的上海當代藝術博物館也是在不斷改造，當時建造得太快了，只有八個月的時間，4萬2千平米，按照世博的速度做出來，隱患很多。

第一點，我突然想起了杜尚這個人，現(xiàn)成品介入藝術表達之后有一個概念出來，就是命名即創(chuàng)造，一個現(xiàn)成品被你命名了，就是你的作品，在評論界對于概念詞匯的努力何嘗又不是如此？這么多年我看過太多的詞匯，現(xiàn)代、后現(xiàn)代、當代，在中國的近30年里可以看到前衛(wèi)、先鋒、試驗、新銳，這些詞匯想表達的意思是差不多的，沒有一個人是想要復古。我們?nèi)绻诶碚摻缡崂磉@么多年來形容我們正在做的這件事的詞匯，進行一次比較有意思的語言的梳理的話就可以發(fā)現(xiàn)大家的企圖是什么。這是值得關注的問題，概念的更迭，都是不同時代的時尚和族群對于自身愿望和追求的形容、描述，這不是問題。杜尚的啟示是歷久彌新，你說他是一個現(xiàn)代主義的藝術家？一個后現(xiàn)代主義的藝術家？還是當代藝術的鼻祖？你界定一個人是什么主義、什么流派的時候目的本身就很可疑，他是一個好藝術家就夠了。

第二點，梁漱溟，他是橫跨中西文化，通古知今的人，也是唯一敢當面批評毛澤東的人，關于左派右派說過很經(jīng)典的話一個人年輕的時候就應該是一個左派，否則就是一個混蛋，一個人中年的時候應該是一個右派，否則就是混蛋，一個人老了就應該做中間派，否則也是混蛋。從日本的脫歐入歐，到后來的脫歐返亞，可以看到這個文明的成熟過程和對自我民族身份確認的過程。中國很多當代藝術家尤其是一些有過海外經(jīng)歷的宿將，海外幾大俠，你去反觀他們的生命歷程和藝術追求的時候都會發(fā)現(xiàn)一個特別有意思的現(xiàn)象，他們年輕的時候都是反傳統(tǒng)反學院反道統(tǒng)的人，等到他們出國了就開始打中國牌，用類似復古的方法，或者是借用中國符號說事，這是立場、年齡、歸屬、族群的轉(zhuǎn)變所帶來的很有意思的反差。

第三點，再中國化當前面臨一定程度的困境，我們語詞上說的中國化、本土化、傳統(tǒng)化這些概念的時候，這些概念都在描述不同的東西，中國有中國的概念，本土有本土的概念，傳統(tǒng)有傳統(tǒng)的概念。傳統(tǒng)意味著太多東西，很多人一說中國傳統(tǒng)就是明清，明清其實只是中國傳統(tǒng)的一小部分，漢唐、戰(zhàn)國這些語詞歸結為我們要探討的中國當代藝術，中國當代藝術這個詞的自足性其實有問題，很多中國藝術很當代，但是不中國，它發(fā)生在中國，沒有一點中國的靈魂或者是中國情感的表達方式，完全是西方的。還有一些是非常中國的藝術，但是一點都不當代。早在2000年到2005年期間，也就是從第三屆上海雙年展到2005年我離開上海美術館，我就一直在考慮這個問題，中國當代藝術這個概念存不存在？只能說局部上是存在的。

最后一點，這個問題涉及到藝術和生活的問題，當代藝術經(jīng)常讓我感覺到很貧血，我看很多藝術展覽，自己也策劃展覽，當我離開展廳重新回到生活環(huán)境當中，就會感覺藝術太蒼白無力了。當代中國的生活形態(tài)是一種超級奇觀，這種奇觀可能是在世界各國都體驗不到的。我們經(jīng)?？吹絻煞N藝術，一種是出世的藝術，這一部分試圖出世的人大部分是眼高手低，理論特別好聽，一出手感覺就差了點兒，拿出來的東西常常沒有說服力。還有一種人是非常入世的，他們的作品普遍是源于生活、低于生活的，和生活的強度、張力相比差遠了，一看就很失望。街頭的一場架都比這個精彩多了。我可能是對藝術的要求過高，但是這是不是應該議論的問題？我始終覺得好的藝術理論、理念背后必定需要好作品支撐，我不相信一個沒有好的藝術作品的國家會產(chǎn)生好的藝術理論家。有一個好的作品支撐非常重要，再好的藝術理想，最后還是得落實到作品上，要拿出一個有說服力的東西來給我們看。好作品的產(chǎn)生是非常令人期待的，在這個展覽上我看到了一部分讓我很激動的東西有一些出自已經(jīng)成名的藝術家之手，我看到他們很想變，還有一部分是年輕藝術家，他們出乎意料地用了比較奇特的角度來重新闡釋、勾連現(xiàn)代生活當中有趣的鏈條。這個展覽在未來會呈現(xiàn)出它的歷史意義，看了這屆展覽，我對下一屆的美術文獻大展更期待了。

楊小彥：《美術文獻》做到今天這個程度，非常了不起，說明今天這個時代概念也好，理論也好，傳播的力量最重要，通過出版把材料留下來，把歷史記錄下來，這更重要。至于要如何評價，就像呂新雨說的是“認同的破碎”。很難有統(tǒng)一的標準。

匆忙看了展覽，總體非常不錯。我認同孫冬冬講的話，在今天中國依然還不能向世界輸出令人信服的世界觀的情況下，個體的自由創(chuàng)造最重要，抑或許這個自由創(chuàng)造它不完美認知也很破碎。

剛剛李旭談到了杜尚，杜尚下半輩子不做藝術，跑去下國際象棋去了。在西方20世紀藝術史里面，唯一不把藝術當職業(yè)的，覺得藝術做完了的，所以杜尚他去下國際象棋。他的這個經(jīng)歷很重要，對于我們研究藝術的定義，可能有很多幫助。這個事實說明至今日圍繞著杜尚的所有討論，與杜尚沒有關系，杜尚對此也沒有興趣。李旭第二個提到的是梁溯溟，我們知道他和毛的尖銳的對話，可是在1937年梁溯溟到延安和毛有過一個對話，他認為自己是農(nóng)村問題專家，有過鄉(xiāng)村建設的實踐，所以他告訴毛澤東，共產(chǎn)主義是外來的，中國農(nóng)民是不會信這一套的，中國農(nóng)民怎么可能相信共產(chǎn)主義呢？當然毛肯定要反駁他，但是今天有的學者的研究已經(jīng)告訴我們，也許延安整風的時候，毛澤東提出“馬克思主義中國化”和與梁溯溟的這場爭論有關系，這個梁溯溟很有意思，沒有讀過大學，卻是最早提出“西方哲學”和“東方哲學”分野。這些事與“去中國化”到“再中國化” 很有關系。

關于呂新雨所說的“認同的破碎”本身就是一個話題。在中國不管是知識界還是文化界還是藝術界，破碎隨處都在。有人說中國當代藝術是垃圾，說這話的是所謂思想界的人，其實回應也很容易，說中國當代思想界也是垃圾，不就可以嗎？既然大家都用垃圾作為一個具體的唱詞，為什么還要討論呢？我在海外待過幾年，切身體會到也許沒有一個國家像中國這樣熱愛“國際化”這個概念，其實“國際化”這個詞非常值得懷疑的，比方說“紐約國際影視學院”，那就很有可能是一些坑蒙拐騙的東西，老外是不會起什么“國際化”的。2004年我參加深圳畫院“深圳水墨畫節(jié)”的研討會，題目是叫“全球化語境中的中國水墨畫”我發(fā)言時指出，在西方是找不到一個國家會“全球化的語境中的西方油畫”，因為沒有“西方油畫”的這個概念，我們不斷在尋找一些語詞比如“國際化”、“中國化”、“去中國化”等等，但是想提醒大家中國翻譯西方典籍的中國第一人是嚴復，但是他用的一些詞，我們今天不會用了，我們用的是日本人翻譯的詞，比如“經(jīng)濟學”，嚴復翻譯的是“計學”，我們今天為什么不用“計學”而用“經(jīng)濟學”呢？這個“經(jīng)濟學”是日本人翻譯的詞，胡適博士論文《先秦各學史》，“各學”就是“邏輯學”，嚴復翻為“各學”，后來用的是音譯。這種用詞的變化告訴我們當我們，在進行學術討論的時候，尤其是知識界、文化界、哲學界和藝術界討論問題的時候，第一個反應就是我們一定要小心，我們的概念真的那么確切無疑嗎？“從去中國化到再中國化”這個詞還說明中國是一個概念不斷循環(huán)奇特國家。我記得“八五美術思潮”的時候，我們有一個說法，我們一定要趕快走完西方現(xiàn)代藝術的所有階段，與它處在同一起跑線上，然后開始賽跑，看誰更精彩。今天看這個說法，不免有點滑稽。今天我們經(jīng)過了習大大時代，前方新聞說了中小學教學里面有更多的古詩文內(nèi)容，這也是“再中國化”。

如果我們真的重視藝術，那么藝術家的個體自由創(chuàng)作最重要，概念本身可能不是最重要的，重要的還是成果。最后我再說一次這個展覽很好，感謝《美術文獻》，感謝策展人、湖北美術館。

殷雙喜：我看完這個展覽，這么短的時間，我也覺得非常破碎，下面我也是碎片式的感想。第一，美術文獻這個展覽延續(xù)了《美術思潮》的精神，我們總覺得《美術思潮》停了以后，湖北的美術思想就停了，但是現(xiàn)在看來《美術文獻》從編者到思路使得湖北保持了理論和文獻的積累。這十幾年下來可以看到藝術史的延續(xù)性，看出編輯參與創(chuàng)造歷史的重要性。大家知道五四時期，我們的這些建黨領導人一開始都是做編輯啟蒙大眾的，都是在搞媒體的，毛澤東編《湘江》、《新民評論》，還有陳獨秀、李大釗都是當編輯的，組織出版的。所以我覺得任何一個思潮，思想先行，編輯與媒體的價值在這里充分實現(xiàn)了。

第二，今天的二樓七號展廳，讓我有一種很開悟的感覺，覺得葉甫娜、段建宇作品非常好。這些作品的組織體現(xiàn)了策展人的生產(chǎn)力，而其他的一些地方就是把知名藝術家的作品大體上歸類了，往墻上一掛。我個人覺得策展人應該好好總結，真正的一種語境、一種觀察、一種發(fā)現(xiàn)，把這種波普的，世俗的，淺薄的，虛假的，虛幻的東西放到一起，主題就呈現(xiàn)出來了。我認為這是非常重要的，我們要討論編輯和策展人的專業(yè)思路，應該討論策展人在這個方面的專業(yè)水準，否則策展人的水準是難以提高的。共同的關注，不同的表達，策展人如何去把握。

第三，中國當代藝術在國際上整體現(xiàn)在的形象仍然是一個繪畫占主流的，這是有歷史的原因，大部分藝術家都是學繪畫的。這種中國當代藝術的繪畫化在今天要不要反思？它背后是不是有一種資本的力量繼續(xù)去支持推動？我在這里沒有要“去繪畫化”的提倡，但是我覺得可以反思。這也是中國特色，這些年參加國際當代藝術展，大部分是知名畫家，這個繪畫在今天作為觀看的對象，作為當代藝術的承載主體，它還有哪些價值和局限？

第四，這么短的時間，展覽有這么好的質(zhì)量，說明中國當代藝術已經(jīng)有了一定的積累。這個展覽只有幾個月的時間，做雙年展這樣做真的是中國速度，真的是中國特色。我認為對于一些重要藝術家可以辦專題的小型回顧展，呈現(xiàn)出他們的特點，有些藝術家拿很早的作品放進來，我覺得就有一點應付的意味。

第五，我覺得美術文獻中心那邊的展覽，付曉東做的“后現(xiàn)代時刻”可以調(diào)整一下空間，這個分展場雖然懷舊的趣味很濃，在那里面也很有意思，但是游離于主展場之外，觀眾都不知道，我覺得可能調(diào)到這邊更好一些。

第六，我看到傅中望館長痛下決心把原來的電影院改造成一個大型的影像展廳，我覺得這是非常重大的轉(zhuǎn)折點，是一個歷史時刻，如果有好的策展人和主題，湖北美術館可能會發(fā)展出新的當代藝術生長點。這個展廳的影像專業(yè)水準、環(huán)境硬件之好，在全國是沒有的，這里可以發(fā)展成當代影像、動漫、視頻的動態(tài)藝術空間類型，傅中望可能是打下了非常長久的基礎。

最后我有一個疑問，當下藝術的需求和雙年展的需求是不是有一些區(qū)別？我們關于當代藝術現(xiàn)在能夠感受到的來源和基本分類大體上不出審美、政治、歷史和日常生活，這幾個方面都在生產(chǎn)意義，都在生產(chǎn)價值。但是作為雙年展在今天的立足點、落腳點、重點是在什么地方？1989年以來中國藝術是以政治為主要特點，政治波普，所謂的社會批判。在今天審美還有沒有價值？我剛才注意到呂新雨女士談到希望到藝術的本體，我不知道她所希望的“藝術本體”是什么？是反思、批判、欣賞還是其他。剛才也有很多發(fā)言者提到如果沒有藝術的質(zhì)量，那么這些批判就會變得非常浮躁、空洞，但是什么是我們需要的藝術質(zhì)量，是技術和材料的日益精致、龐大化，還是日益奢侈？我覺得這些問題都是文獻展今后應該考慮的問題。

關于中國化這個主題真的不是三言兩語能討論的，我知道的一個細節(jié)，在延安時期解放日報的版面的變化，曾經(jīng)是第一版是國際新聞，后面是蘇聯(lián)的新聞，第三版是中國的，第四版才是延安和邊區(qū)的新聞。但是后來中央高層領導說要把這個倒過來，不能這樣，以后第一版是邊區(qū)的新聞，第二版是中國的，第三版是蘇聯(lián)的，最后是國際新聞。就是必須把中國放在第一位，把國際放在最后。我認為從那個時候“中國化”已經(jīng)開始了，從新聞的版面轉(zhuǎn)化和控制就開始了。我認為去中國化大概是一個現(xiàn)象和某些人的愿望，中國今天被去掉了嗎？中國特色在世界上是多么鮮明，貪污方式都具有中國特色。謝謝大家。

冀少峰(主持人)：謝謝殷老師，他提出了很多和雙年展、三年展有關的建議，下面發(fā)言的中央美術學院美術館館長王璜生，而且他之前曾經(jīng)在廣東美術館做館長，也有做廣東三年展的經(jīng)驗，正好這個呼應，下面由王老師來發(fā)言。

王璜生：湖北美術文獻展從第一屆到第二屆我都參加了，這次看了這個展覽，首先感動的是美術文獻這個展廳，美術文獻在20年歷程里對中國當代藝術的推動，包括現(xiàn)在作品收藏之后的展現(xiàn)，是湖北藝術生態(tài)的呈現(xiàn)，而且是在以一種中國當代藝術整個生態(tài)環(huán)境下來生成的，我們看到藝術家和雜志的關系，批評家和雜志的關系，他們在每個歷史階段所作出的一種工作和努力，這個部分我特別感興趣。

就整個展覽來講，在這里看到了他們很多新的作品、新的呈現(xiàn)。我也特別感興趣的是影院的問題，幾個影院是在中國其他美術館里面目少有的，可以推動中國影像作品的制作。中國當代影像作品在技術上相對粗糙，有這么好的一個影院之后可能會推動中國當代影像制作的發(fā)展，同時加強與國際影像作品之間的交流。我認為湖北美術館應該成為中國當代藝術這個版塊的重鎮(zhèn)。

接到文獻展的資料信息題目為“再現(xiàn)代”，這次研討會的題目是“去中國化和再中國化“，賈方舟老師第一個發(fā)言就談到當代藝術和官方政府的問題，我總認為好像我們面對當代藝術的討論和思考的時候總會面對一個現(xiàn)代性或者現(xiàn)代化的問題，第二個是面對中國化的問題，第三個就是與政府的關系問題，或者是政府與當代藝術之間的關系問題。這三個問題也是一個纏繞、折磨著我們的夢魘。像現(xiàn)代性問題討論已經(jīng)非常多，在很多場合和研討會上，包括國際上的一些討論已經(jīng)討論了很多，這次研討會上中國當代藝術和國際上的現(xiàn)代性問題、當代性問題之間的關系很難用三言兩語去說的，很難用一系列的討論就能夠討論出一個結果。潘院長提出討論現(xiàn)代性的問題，一系列的著作，但是我們每次面對談論這樣的問題時我們心里都不知道談什么好，去中國化的問題也是一個巨大的命題，同時也是一個很難說清楚的命題。一個研討會能夠去碰這樣的問題當然出發(fā)點很好，但我們怎么去討論是很糾結的。我們之前談民族化，談中國化，可以談論很多。我在《美術思潮》1980年發(fā)表過一篇文章《模糊化的民族性和多樣化的個性》當時引用了別林斯基的一段文字：“我們不應該老是怕我們自己生出來的小孩是會變成一個卷頭發(fā)、高鼻子、藍眼睛的非俄羅斯人”。我想這句話在中國人的身上，作為中國人不應該去擔心太多，我們學了幾天外國人的東西了解了外國人的東西我們就會變成一個外國人，或者是會變成沒有我們自身中國的特征，其實中國人應該還是有自己的基因和血統(tǒng)，我很贊同劉禮賓說的關鍵是看自己做出來的作品，我們自身的血液流淌的是什么，我們能夠在這種基因發(fā)展中如何成為一個現(xiàn)代中國人時做出來的作品。

關于官方化，我們現(xiàn)在很警惕，我們?nèi)绾我环矫嫦肴ス俜交?，另外一方面是覺得官方應該有一個更好的融入。老傅現(xiàn)在用官方的機構做當代藝術，這個值得去非常大的支持和贊美。我們很多機構處在官方的體制內(nèi)，能夠用自己的某種力量去做好與當代藝術之間的工作，不是說在體制內(nèi)我們就做不了什么東西。其中有一點也是值得很重視的，我這次看到全國美展的試驗藝術展，雖然作品都是很多很熟悉的，有些作品也說不清楚是什么原因進去的，但是這個展覽我看完以后有一個值得重視的，就是每件作品的制作、介紹與公眾的交流溝通的非常好，并且每件作品都有很大段的作品介紹，全部是刻字貼上墻了，總體上能夠做到這么認真，這也是通過借助體制的力量去對當代藝術的推動，同時使他們能夠與公眾發(fā)生一些關系。

孫振華：我談三點感想，第一，再現(xiàn)代的展覽在湖北，在湖北美術館，特別是又與美術文獻聯(lián)合起來做展覽，我覺得有一種重啟的感覺，湖北過去有一些很好的文化資源、美術資源，由于種種原因很多東西后來都沒有延續(xù)下去，有了這個展覽之后給湖北當代藝術注入了一個新的活力。如果美術文獻展繼續(xù)做下去的話會成為一個很好的平臺，在中國當代藝術版塊中間占有重要位置。

第二，這個展覽有話題性，它的主題，再現(xiàn)代也好，或者是從去中國化到再中國化也好，像屬于元問題，這樣的問題是無解的，站在任何一個立場上都很有道理，像這樣的問題很難爭出是非的，只是一個選擇問題。我們對再現(xiàn)代的解讀，第一種是未完成的現(xiàn)代性，這是站在西方立場來看的，現(xiàn)代性是普遍的，不管是誰都要去面對的，康德說大自然迫使人類去加以解決的最大問題就是一個普遍法制的公民社會，任何國家或民族不管是什么樣的國情特色都應該無條件服從于人類文明演進的大轉(zhuǎn)型。站在普遍性的角度看這個說法很有道理。再現(xiàn)代有的第二個解讀，另類的現(xiàn)代性的解讀，現(xiàn)代性不僅是西方性，不僅是普遍性，我們可不可以做中國的現(xiàn)代性，地方化、地域性的現(xiàn)代化，不同于普遍主義的現(xiàn)代性。說到最后就歸結到元問題了，這個元問題就是普遍性和個別性的問題，這是自我相關、自我纏繞的問題，可以永遠爭論的問題。還有一點反全球化、反現(xiàn)代性、反對西方普遍主義的理論資源是西方人自己。

第三，從這個展覽中我看出策展人和藝術家之間的關系很有意思。這個展覽中有兩種藝術家，有一種藝術家其實是不變的，不管你提出什么主題，什么概念，他都這么畫。還有一種畫家是比較考慮到語境、考慮到策展人的口號，相對來講比較用自己的作品力求去印證策展人的想法，現(xiàn)在策展人也是很吃力的，吃力在于不斷要有新說法，新概念，語不驚人死不休，說法要新，這個做法恰恰很現(xiàn)代主義，不斷要有一個新的東西取代過去一個展覽的舊的說法，不然這個展覽就沒有說法，不吸引人。就像搞文學的黃子平說的一樣，“被創(chuàng)新的狗追得喘氣的機會都沒有”。藝術家有兩種，有一些藝術家是讀書的，偏理性的，我見到很多愛讀書的藝術家，也許不系統(tǒng)，但是很關注西方最新的哲學在說什么，他始終想要占在最新的前沿，是不是前沿那就難說，但是他有這種主觀意愿。還有一種藝術家不變的，永遠憑自己的身體、自己個人、自己的感性在做，這又是一元問題，是理性和感性的問題，這兩類藝術家，有一批藝術家特別反感搞理論的，見到這些搞批評的人就煩了，還有一些很喜歡很批評家聊天，有空就聊，很喜歡得到一些靈感，做一些作品，希望先鋒和前沿。

一個藝術家讀書當然很好，但是最重要的實際上就更感性地投入到你當下的生活中間，注意此時此刻你的感受，這個東西可能是我們很多藝術家喪失的，特別是愛讀書、愛追逐新理論的人會喪失的東西。我們現(xiàn)在難的就是很多藝術家缺乏面對生活的真實的切身的感受，那種感受沒有了，你的再多作品都是拾人牙慧。

魯虹：昨晚看了展覽，很吃驚，因為之前我們在討論“美術文獻展”的開辦問題，沒想到他們在很短的時間內(nèi)做了這么好的展覽，質(zhì)量很高而且展陳的效果也非常好。這當中我最感動的就是影像廳，在那里我看了影像感到非常震撼，以前我們藝術家做的影像都是在展廳里面，只是用了布隔了一下，但隔音效果很不好，湖北美術館今后很可能在這方面開一個好頭，即為中國的影像進一步提高可以做些貢獻。日本有一個專門的影像藝術館，湖北美術館以后可以帶人去參觀一下。另外，我去年到韓國參加了“數(shù)碼時代的美術館”會議，這是一個國際會議廳，去的人很多，有幾百人，而且圍繞著四個主題在四個展廳里面開，將來湖北美術館有可能開類似的會，一個大主題下設四個題目，同時在四個報告廳里面開會?，F(xiàn)在也只有湖北美術館有這個條件。

當然這個展覽我自己感受最深的就是“美術文獻”的展覽，我是看了又看，而且很多當年的情形都展現(xiàn)在腦海中，如當時我和劉明站在湖北美術出版社的樓梯旁談美術文獻怎么做，在當時前衛(wèi)藝術刊物很多的情況下我們應該怎樣去介紹新人新作，同時我們也希望克服僅僅發(fā)幾幅圖，寫兩千字介紹藝術家的模式，我們希望圍繞一個主題去大篇幅地介紹藝術家，幸運的是這些想法后來都實現(xiàn)了。我記得第一次會在湖北文聯(lián)開的，當時朱老師還把湖北美術的面包車也賣了，作為資金交給湖北美術出版社，并由雙方投資做了前面幾期，但到后來就由湖北美術館出版社立做了。今天看這個展覽成果以后如果拆掉是很可惜的，是不是可以找一個地方把這一部分再保留下來呢？

對研討會的主題我也很感興趣，即從去中國化到再中國化，好像對中國當代藝術從發(fā)生到現(xiàn)在是很難全面概括。大家知道，粉碎四人幫之后，當時的藝術家面臨很大問題，就是如何超越文革的極左模式，進而創(chuàng)造是有現(xiàn)代意義的新藝術。當時，普遍的想法就是借西方現(xiàn)代主義的觀念和手法，而傳統(tǒng)則成了與現(xiàn)代相對的概念，所以有了反傳統(tǒng)現(xiàn)象的出現(xiàn)，其實當時反對的傳統(tǒng)有兩個：一個就是辛亥革命以前的老傳統(tǒng)，再一個就是49年以后到文革期間出現(xiàn)的極左的文藝傳統(tǒng)，向西方學習，使中國的當代藝術出現(xiàn)了多元化的局面，但因為他的觀念資源、視覺資源都是來自于西方，所以帶來了去中國化問題。我想指出這個去中國化有好的一面也有壞的一面，好的是去掉了文革中的極左的模式或傳統(tǒng)中的消極元素。壞的是中國傳統(tǒng)里面好的元素也被反掉了，這很可惜。

到了80年代末期很多藝術家意識到這一問題的嚴重性像徐兵做“天書”，傅中望做榫卯都表明他們即注重向西方學習，也注重把中國自身文化傳統(tǒng)元素吸收進來，這就產(chǎn)生了一些好的作品，這是一個基本的趨勢，我覺得，“再中國化”并不是簡單地回到中國辛亥革命以前的文化傳統(tǒng)中去，其實這也不可能了，因為現(xiàn)在任何一個藝術家在創(chuàng)作的時候，都不可能完全延續(xù)老傳統(tǒng)，并進行單向發(fā)展。近百年來的中國的藝術在不斷受到了西方的影響，即從古典主義，到現(xiàn)代主義，再到當代主義。我們現(xiàn)在面臨的問題是，怎么在這個過程中結合中國的現(xiàn)實與中國的文化傳統(tǒng)使西方當代藝術的很多元素中國化，然后把自身傳統(tǒng)元素當代化?？傊?，這個研討會的題目確實是有待與我們進一步去開掘，還可以繼續(xù)討論下去，這對中國當代藝術的健康發(fā)展是有好處的，謝謝大家！

吳鴻：我記得十年前第一屆文獻展的研討會是在湖北美術出版社的會議室開的，我為什么記得這么清楚呢，是因為我憋了一句話想十年之后再說。當時的研討會開了一天，下午是變成徐江的專場報告會，當時好像是要做上海雙年展，他的專題報告會主旨無非就是東方主義理論，加上后現(xiàn)代理論對于多元文化合理性的解釋，提出與當時主流意識形態(tài)提出的復興中國文化是合流的。后來他說到一個問題：中國的美術學院為什么要畫西洋的石膏像？他說完了以后我也提了兩個問題，第一個，東方主義賽義德提出東方主義，里面有一個非常重要的觀點，在訪談錄的后記里面提出的，他非常擔心東方主義理論被一些獨裁國家的政權所利用。第二個，美術學院里面用石膏像的問題，無非就是一個技術性的問題，如果我們把這個問題上升到文化政策、文化策略，就有一點可笑。徐江當時就說我這個觀點非常幼稚，最后說我告訴你新媒體專業(yè)系已經(jīng)不畫石膏像了，研討會就結束了。我當時沒有反駁的機會，但我想等十年之后的現(xiàn)在說，他們雖然這些新媒體不畫石膏像了，但是還是用美國的微軟，美國的蘋果，日本的索尼。這種理論是非?？尚Φ?，或者是漏洞百出的，經(jīng)不住我們仔細推敲。那幾年在美術界上海雙年展，廣東三年展的主題“說再見”，包括前些年的成都雙年展，研討會和中國藝術家年會放在一起做，主題是“中國當代藝術怎么樣重新利用中國文化資源”我覺得這些東西可能有些分散的，或者是個體的，但是合起來之后形成一種合流，這種合流的背景是在上個世紀80年代末到90年代初有一些御用文人提出的新權威主義。在這之前的前十年，新權威主義作為一種理論提出來，前十年通過維穩(wěn)的方式實現(xiàn)了。這種關聯(lián)性，合流，這里面有一些御用文人，包括一些書齋文人，犬儒文人。海外留學對于文化復興的主張，我們對于西方社會的一些問題的討論并不是說可以證明新權威主義的合理性。這個展覽和研討會一開始美術館的工作人員給我發(fā)短信說這個主題叫再現(xiàn)代，我覺得中國漢字里面有很多文字游戲，意義多元性，我一開始理解是回到現(xiàn)代或者是回到八五新潮時期武漢作為一個八五新潮的重鎮(zhèn)，我們現(xiàn)在看到研討會的主題是另外一種形式，我們按照A到B，B到C，C不同于B，如果是回到A，就和A有一定的關聯(lián)性，但是又不是A。我覺得這是辨證法式的解釋，研討會的主題再中國化是對于展覽的主題再現(xiàn)代的另外一種補充，也就是說，是第二種再現(xiàn)代解釋。

研討會上很多人提到很多名詞，互相之間有一些混淆，比如說現(xiàn)代性和現(xiàn)代化、現(xiàn)代主義，固然之間有一些關聯(lián)性，但是我認為在不同的語境里面把這些問題混淆起來的話可能會帶來一些更大的問題。我們現(xiàn)在對于現(xiàn)代性會簡單地等同于西方化，又會把西方化簡單地等同于美國化，美國化簡單等同于美國的外交政策，會把美國的外交政策等同于美國的軍事霸權，最后所謂的現(xiàn)代性就是美國的軍事霸權，這種推導潛藏的危害性非常大，而且作為現(xiàn)政權的主流意識形態(tài)是非常愿意制造這種理論上的混亂。

之前很多人對于展覽的肯定，這個展覽的規(guī)模這么大，至少提供了一個我們觀察和了解中國當代藝術現(xiàn)狀的非常好的機會或者是一個案例。但是在這個展覽里面缺乏一些活力，這不是策展人的事情，而是今天中國當代藝術目前的現(xiàn)狀。我原來下半年要做一個展覽，你和藝術家去交流的時候，去談你的展覽想法的時候，他問你的第一句話是這個展覽是什么時間，正好上面有一個展覽中的作品可以放到這個展覽。我覺得特別失望，我后來說這個展覽就不想做了，今天很多藝術家機會越來越多，市場也越來越好，而且作品也是制作越來越精良，按照皮老師說的，這里面的藝術性越來越得到強化。但是感人的東西，或者是活力，在很多作品里面實際上是感受不到了。當代藝術就是觀念藝術，它有沒有一個相對獨立的技術，或者是相對獨立的藝術性。我就想到有一句話，江山不幸詩人幸，你作為觀念藝術的對于社會人生的領悟，你的價值觀的立場，你的技術性、藝術性自然而然就出來了，今天的很多作品制作固然精良，藝術表達語言也比較更有藝術性，但是它的內(nèi)核、精神和價值觀恰恰是越來越被稀釋掉了。

高嶺：第一，對于這個展覽的第一印象就是關于規(guī)模、形制和作品本身。這是近一兩年比較值得稱道的一個展覽，規(guī)模很大，作品有不少，包括一些知名當代藝術家的新作，觀看后有收獲。從整體展覽來看，在湖北美術館外觀不好看的前提下能夠做出這么有水平的展覽很可貴！剛才殷雙喜提出一些具體性的改進，我倒是覺得湖北美術館的條件已經(jīng)很好了，在空間、燈光等方面，按照上海美術館的發(fā)電廠的要求肯定達不到。第二，研討會的主題。我也比較贊同李旭提出的命名即創(chuàng)造的話題，我們干評論的其自身是一個悖論，因為我們就是搞命名的，沒有辦法，我們做理論工作，文字工作，書面語言和口頭語言就是玩概念，命題，你說你不做這個做什么，這就是文字語言，不是藝術家的視覺語言。立言正名，就是要名分，給藝術家名分，給自己一個名分，給自己說話一個名分，給藝術家一個名分。立言以盡意，這是一個悖論，不命名是沒有辦法得。

作為策展人也好，作為批評家也好，首先會想到命名，給每一個展覽找一個概念。我現(xiàn)在經(jīng)常會否定自己，可能會找一個比較小一些的鮮活的表述方式，而不是像“去中國化”這是一個無解的問題，無法討論，去中國化和再中國化的問題，知識界討論了20多年，也是各說各的，很難有什么定論。我們雖然是用知識界的文字語言和口頭語言，但是我們的對象很具體，就是視覺作品。我們給展覽起標題和研討會話題的時候盡量要具體、鮮活和視覺化，同時討論起來更有針對性，這是我對研討會題目的建議。

欣喜的是，同樣是來自湖北美術館的接下來今年年底有一個論壇，魯虹參與的，是湖北美術館創(chuàng)辦的論壇，今年這個論壇的題目就是我們美術界所專有的一個語言表述方式，“觀看與展陳”這就是美術館在當下的功能和意義，這個話題就可操作。對于我們同樣是用文字語言、書面語言和口頭語言的人也容易上手，藝術家也容易進入，觀眾也容易來參與。我們不要大而空的確定研討會的題目，因為我們有具體的對象，就是視覺作品，美術作品，我們不像知識界，包括作家，沒有一個具體的作品，只能在意向和概念里對概念進行邏輯定義和闡發(fā)。以后不要搞大而空的概念，這不是我們美術界的強項，我們不妨把它交給知識界。

冀少峰(主持人)：謝謝高嶺老師，說不清楚和說得清楚要同時存在，宏觀和微觀的也要同時存在，下面有請人民大學唐克揚。

唐克揚：展覽的題目“現(xiàn)代和再現(xiàn)代”，本質(zhì)上是時間的命題。因為“現(xiàn)代性”的概念里面最關鍵的因素是關于時間的命題，湊巧這個題目“去中國化和再中國化”本質(zhì)上是空間的命題，一開始有老師提出來這兩個命題是打架的，一個是談時間，一個是談空間，似乎沒有辦法放在一起并列談的。但時間和空間的問題一直是在轉(zhuǎn)化之中的，就拿武漢這個城市來說，包含著很有趣的時間和空間的悖論，武漢是一個在中國中央的城市，是一個內(nèi)陸城市，一個封閉的區(qū)塊，但同時武漢有挨著一條長江——毛澤東寫的那首詞還是挺有意思的，最后一句話“逝者如斯夫”——武漢作為中國的縮影，是一個兩種矛盾品質(zhì)的集成體：一種是無邊無際的空間，同時也是一個時間的，無頭無尾的時間的節(jié)點。武漢這個城市的時空悖論。也許并不是湊巧但作為中國當代藝術的發(fā)展分水嶺和重鎮(zhèn)一方面并不是沿海城市，不應該是得風氣之先，但同時在中國現(xiàn)代藝術的歷史上，當代藝術發(fā)展過程中一直起到了領軍作用，非常傳統(tǒng)也非常焦躁，也可以說既厚重又活躍，這是很好玩的一個事情。

我自己做很多展覽，也做美術館的研究，有時還設計美術館。我覺得美術館同時也包含著兩種并列的矛盾要素：一種是關于時間，一種是關于空間的，每一個展覽特別是很重要的展覽都是一個巨大的物的集合，像是一個倉庫，一個收藏，把全國各地所有有代表性的藝術放在一起來，形成一“大塊”，實際上不是一種單一的記要而是一個集群和集合，首先展覽是關于空間的，我們把美術館也叫做藝術空間。但每一個展覽同時又無時無刻不是一種線性的敘事，帶你進入一種時間的河流，創(chuàng)造一部歷史、展開一個討論、形成一個發(fā)言的序列。展覽本身也是這樣一種時間和空間的互相轉(zhuǎn)化，并不完全是一種矛盾的存在。一般而言，時間和空間在一起總是互相轉(zhuǎn)化的，時間的生產(chǎn)產(chǎn)生空間，空間的生產(chǎn)產(chǎn)生時間。作為一個美術行業(yè)的從業(yè)者，我提出我的一點更具體的建議和看法，那就是我們應該著眼于具體的時間和空間，尤其是轉(zhuǎn)化過程中是什么樣“個人的”時間變化產(chǎn)生新的空間，什么樣“在地的”新空間帶來新的時間觀念。李館長提到美術館的硬件問題，我最早也有類似的焦慮，我在國外待的時間比較長，每次做展覽的時候都會有一種不夠完美的遺憾，好像很多遠遠低于我的想象，我今年上半年在武漢做了一個展覽，雖然也是一樣的藝術家，一樣的范兒，不一樣的城市做出來的展覽是不一樣，很多基本的條件和北京完全不一樣。比如說貼不干膠的貼字，在武漢因為從來沒有這樣做過而往往質(zhì)量不夠理想，以前我把這個差距當做不完美的體現(xiàn)，也很焦慮?，F(xiàn)在我覺得這恰恰反映了當代藝術中抽象和具體的聯(lián)系，為了一種屬于新的實踐的實踐，我們在整合已有的物的資源之中，換句話說，對于時間的問題答案最后回到當代人對于物的狀況的研究和利用中，當代藝術展覽是一種系統(tǒng)性的空間實踐，展覽不僅僅是藝術家自己的事，也是美術館的事，包括展覽的展品、展覽地方和展覽方式。我們當代人對于物的使用、利用、解釋狀況中到底有哪些東西發(fā)生了新的變化，中間存在什么樣的張力和矛盾？這種問題是我們解答有關于時間的理論命題的關鍵。

回到關于武漢城市的比喻中，我們可以籠統(tǒng)地把武漢作為“九省通衢”的重鎮(zhèn)，或者是把長江作為中國人傳統(tǒng)時間觀念的載體。其實它還蘊含著一種變化的可能，武漢雖然是“天下之中”，但并不是傳統(tǒng)意義上的洛陽式的天下之中，來這里經(jīng)商貿(mào)易的人，不完全把空間理解成一種靜態(tài)的。說到長江，它雖然屬于一種時間的宏大敘事，但也不僅僅是純線性的東西，水岸線也是一個很復雜的形態(tài)，是空間和時間的并存，當我們具體理解時間和空間，會發(fā)現(xiàn)正在具體的空間變化中帶來了具體的時間變化，雖然對于時間和空間的敘述都是人類自古以來的常態(tài)，但是進入到具體的時間和空間改變中，會對這些問題得到更有趣的答案。

冀少峰(主持人)：有請策展人之一付曉東女士，她是“后傳統(tǒng)時刻”和“刻奇博物館”單元的策展人。

付曉東：非常感謝湖北美術館和美術文獻藝術中心的邀請來做這次展覽的單元策展人。在策劃這個展覽之前我在北京用了兩年時間做一項跨界的活動，是做藝術與科學的跨界，在兩年期間接觸了非常多的科學家以及各種門類的不同學科的研究方法和認識論。比如說在神學和人文類的知識學科里，通常是一種闡釋學，或者是后人不斷闡釋前人闡釋過的問題，不斷去累積研究和認識，科學的革命經(jīng)常來自于去掉前人的說法而還原到事實本身，然后去看一個具體的客觀的物質(zhì)的現(xiàn)象，然后重新再發(fā)現(xiàn)內(nèi)部的聯(lián)系，我指的是早期的認識論。在和科學家的接觸中，我會接受他們的一些思考方法，所以在做“再現(xiàn)代”主題單元的時候，為什么要做“刻奇博物館”和“后傳統(tǒng)時刻”這樣的題目。剛才孫振華老師說到希望看到藝術家回到此時此刻的當下生活的感受和感悟的表達上來，對于現(xiàn)代性、現(xiàn)代化、后現(xiàn)代等等討論，我們在人文知識系統(tǒng)里討論得非常多，我也希望能夠還原到一個基本的對于現(xiàn)實和文化處境的一種直觀上的認識來做這兩個單元。比如像“刻奇博物館”這個單元我是試圖從中國現(xiàn)實情況里面去找到一種新的美學可能性，做“刻奇博物館”的這些藝術家并不怎么太關心最時髦的西方理論是什么，他們非常關注當下的生活體驗和日常生活經(jīng)驗，以及他們目之所及現(xiàn)在的城市和城鄉(xiāng)接合部、生活周圍真正的環(huán)境所產(chǎn)生的視覺和體驗上的審美經(jīng)驗，試圖把這些歸納出來。比如像垃圾花，鄉(xiāng)村的調(diào)研成果，收集明顯的有美學錯位的在低級文化里面試圖達到高級文化審美的不懈努力，即便是非常廉價的一些物品和裝飾品，把這些東西組合在一起，建立了一個自己的審美系統(tǒng)，以一個博物館的方式來呈現(xiàn)。包括雙飛的，他們用義烏小商品市場的東西呈現(xiàn)，把日常的用品生產(chǎn)成奇異的怪異的小造型，完全是模仿垃圾的小商品市場，兩塊錢的零貨鋪的裝飾效果，也包括低級景觀，雖然用了很精密的機器，但是里面都是非常矯情的庸俗的大眾文化，有意引起大眾驚喜感的圖形，這些是來自于正常的視覺經(jīng)驗。比如像鳳凰傳奇和小蘋果這種流行文化經(jīng)驗，非常低級，比如西方藝術史傳統(tǒng)從杜尚之后無限制地在向生活打開，直到生活成為藝術，比如把小便池拿到美術館里面去，如何去看待你的生活，這成為了一個改變傳統(tǒng)不管是對藝術史的認識還是對生活的認識，它起到了一個非常大的轉(zhuǎn)折作用。同樣，在進入到美學領域之后一再闡述的可感性共同體以及奇異的，在藝術美學領域里面可以達到奇感的共通，這種不同意見者的共同的討論基礎，一個聯(lián)合體。我之所以做這種低級的美學經(jīng)驗，我希望像武漢這樣一個市民文化的城市能夠在里面發(fā)現(xiàn)日常覺得美好的東西，可以進美術館，可以被轉(zhuǎn)化成為高級趣味、高級美學，從低級向高級的顛覆，在這六號和七號展廳討論得幾乎都是這樣的問題，是對市民日常生活經(jīng)驗的肯定和對日常視覺經(jīng)驗的再次發(fā)現(xiàn)?！昂髠鹘y(tǒng)時刻”和“刻奇博物館”兩個談的都是一回事，都是談的邊遠的傳統(tǒng)文化，對正統(tǒng)、中心、壓倒式的現(xiàn)代性文化新的可能性的反駁。

嚴舒黎：我先說一下“殘缺的文獻”這個單元，我們這個單元也是作為美術文獻展的一個線索和背景，包括我們美術文獻展的創(chuàng)立、延續(xù)，它所包含承載的創(chuàng)立者所具有對當代藝術的熱情，我覺得這是這個展覽單元部分的意義所在。我和曉東也作為雜志的很長一段的繼承者，也遇到了很多問題，但是它20年來的堅持一直是感動我們的地方。對于此次展覽現(xiàn)代性的問題，現(xiàn)代性問題是在哲學界、美學界、文學界討論得非常多的問題，我很贊同前幾位老師的看法，我們在藝術界討論這個問題就需要有藝術界本身的獨特的地方，我個人覺得曉東兩個單元也是對現(xiàn)代性的大話題作出了一個比較具體的闡釋。我認為這個展覽格局是一個互相補充、互相融合的，我也想到了曉東說的藝術和科學之間的跨界，我們做這個展覽就像討論現(xiàn)代性一樣討論所謂的東方、西方、官方、民間等這樣一些二元對立的東西，我們現(xiàn)在處于不同的系統(tǒng)，處于不同的體制，如果來參與對話、參與跨界的話，都是希望能夠打開我們的思想，能夠從不同的角度去影響我們自己，去打斷一種很獨斷的態(tài)度。這次做展覽過程當中，從美術文獻藝術中心到湖北美術館這種不同的體制，不同的系統(tǒng)在這個過程當中有很多碰撞出來，曉東也是年輕策展人，和我們的冀館的溝通交流是很有意思的。當中也反映了中國現(xiàn)在的很多問題，我們在短時間里形成了這么一個展覽，是多方協(xié)調(diào)、妥協(xié)、拉力的過程，最后形成了非常有中國特色的中國景觀?，F(xiàn)在很多都在強調(diào)大規(guī)模的展覽，大的技術，大的物質(zhì)支持，我覺得其實小的東西、細微的東西更有意思，宏觀的和微觀的都需要。中國夢一直是中國現(xiàn)在提到的很多的話題，我們應該在如何把中國夢變成一個中國美夢，而不是一個中國惡夢的基礎上，我覺得每個人都應該有自己的態(tài)度和價值。
冀少峰(主持人)：下面有請美術文獻藝術中心主任劉明，他即是美術文獻展覽的創(chuàng)辦人，也是《美術文獻》雜志的創(chuàng)辦人。

劉明：首先，謝謝各位批評家和媒體朋友，剛才我仔細在聽大家的發(fā)言，每位批評家都給了很多建設性的意見，有肯定的評價也有一些很中肯的意見。美術文獻展是一個從本土出發(fā)，應該是有它的個性，在這樣一個體制和湖北藝術生態(tài)環(huán)境下，要做一個高水準的三年展可能還需要很長的時間，有請大家繼續(xù)關注，給予批評，給予指正。從美術思潮到美術文獻，再到文獻展，當初的創(chuàng)辦者也是一個理想主義，把調(diào)門提得很高，我們從第一屆到第二屆，現(xiàn)在又是第三屆，每一屆都是有難題的，都有很多問題要去解決。這一屆也感謝湖北美術館和傅中望館長，我們雙方要利用資源和優(yōu)勢來持續(xù)讓這個展覽能夠有保障，能夠健康的延續(xù)，所以需要大家繼續(xù)關注，要給我們時間，我相信第四屆、第五屆做下去會是一個有水準的展覽。謝謝大家。

冀少峰(主持人)：有請本次展覽的另一位藝術總監(jiān)、湖北美術館館長傅中望先生。

傅中望：各位專家、各位學者，在畫冊的前言里面我已經(jīng)表達了這個展覽的來龍去脈以及我們美術館舉辦三年美術文獻展的價值取向。湖北美術館經(jīng)過七年的運行，我們在不斷在進行文化的創(chuàng)新，我們在給上級機構談三年展的時候，其實他們對當代藝術，對帶有前衛(wèi)性的、甚至還有一些批判性的作品，他們可能還沒有這方面的認知。從推動湖北美術發(fā)展的角度來看，湖北美術館在做傳統(tǒng)門類藝術展覽項目也很多，當代藝術有兩塊，一個是三年展，一個是三官殿一號展。剛才有一位記者說有些美術館不做當代藝術展覽項目，我說我們湖北美術館沒有深厚的傳統(tǒng)積累，沒有齊白石、張大千等等這些大師們的藏品，我們唯一就是重新選擇和創(chuàng)造，通過展覽收藏作品。這幾年我們在當代藝術創(chuàng)展覽方面通過這幾年的積累收藏了很多當代藝術作品，以及現(xiàn)在很多有影響和名氣的藝術家的作品，我們通過這種不斷推動的方式讓湖北美術館的展覽、收藏、研究、公共教育全面地提升。

從辦館的角度來說，今天的觀眾是多種多樣的，我們必須以多樣化的多種的藝術方式來滿足公眾的不同精神需求。我們知道老人需要什么，兒童需要什么，社會不同的人群都有他們的需求，當代藝術展又是一個很大層面上的觀眾人群，這個展覽對于湖北美術館無論是從觀眾的角度，還是從湖北美術館學術發(fā)展方向來說都是非常有價值的。我個人也傾向于做當代藝術，本身我也是做雕塑工作的，雕塑家，搞了多少年，也參與過很多展覽，作為一個雕塑家辦展覽，不能以個人的喜好，還是要從公眾的需求出發(fā)，我們館里的幾位館長都是在共同探討作為一個國家公益性美術館，我們以什么樣的文化產(chǎn)品去滿足公眾的需求，它應該是多樣化的，多種門類的。特別是今天各位專家提到我們開辟了新的影像館，其實這也是公眾的需求，不完全是藝術家的。我們有這么一個影像館，讓觀眾可以看到我們會為這個空間專門設置藝術影片、動漫影像、多媒體，可能還會專門來為影像館去策劃專門的活動，美術館要不斷地適應這個時代的發(fā)展。

關于今天的研討會討論的問題，我覺得大家都談得非常好，而且我作為一個館長對于今后的展覽的價值判斷、多學術上的問題也給我很多啟發(fā)。我相信通過這個展覽我們的觀眾特別是對于學院的藝術教育和當代藝術創(chuàng)作和年輕藝術家們都會有很好的影響。

最后感謝各位今天下午在這里的探討，今天晚上是一個非常隆重的開幕儀式，把開幕儀式放在晚上就是讓大家很輕松很愉快地觀賞一下展覽，大家共同來享受一個美好的夜晚。

冀少峰(主持人)：今天我們討論的話題涉及到很多，大概歸類了一下，比如談到了藝術與體制的問題，重返現(xiàn)代性，主體性和在地的發(fā)言權，以及國際化和國際接軌的焦慮。特別是也有老師提出來要強調(diào)展覽當中要有作品的質(zhì)量，還要有作品的力量，同時還要建構中國觀，要建構一個中國的融入世界的推出我們自己的一套內(nèi)容。也有的學者提出中國認同和認同破碎，而且破碎成了我們今天研討會的熱議詞，也有的老師提出雙年展的體制和策展人的關系以及當代藝術職業(yè)化的問題，以及我們也提出了為什么如此熱衷國際化、全球化，我特別命運的是沒有在題目中提到全球化。也有的老師提出來展覽的話題性，以及藝術家與策展人之間的關系問題，也有的批評家提出藝術的活力，也強調(diào)藝術家的精神。另外彭德先生因為有事情不能到來，特撰此文發(fā)來。

彭德：“美術文獻展”已歷三屆，每屆居然都沒能到場參與，表示響應。一件藝術作品進入歷史、變成公共記憶，有五個通道。藝術作品轉(zhuǎn)化為照片、影像、印刷圖像和數(shù)字圖像等文本，用于傳播，是進入歷史文獻的第一通道。作品參加藝術展覽，接受藝術圈內(nèi)外人士的審視，是進入歷史文獻的第二通道。作品被批評家評論，變成人們鑒賞和議論的進口，進而形成跨專業(yè)的輿論，是第三通道。作品被拍賣、購藏、轉(zhuǎn)賣，在世上流通，經(jīng)常引起關注，是第四通道。作品被美術館、博物館等公共機構永久收藏和陳列，是第五通道，也是最具專業(yè)影響的通道。

一件作品即便具有上述五個自身價值之外的通道，也不能保證它能穿透現(xiàn)實和歷史。作品自身的穿透力量，在于它屬于這個時代，代表這個時代，甚至能喚醒這個時代。它能扣動這個時代的神經(jīng)，表達這個時代世俗的或精英們的意愿，讓人心動，或者愉悅，或者震驚，或者激憤，進而啟發(fā)人的感受，引發(fā)思考，以致改變?nèi)藗兊男袨榉绞?，具有普世的和長久的感染力。

美術作品的文獻價值，還在于它的作者。一件有魅力的作品配上一位有魅力的作者，曾經(jīng)是和永遠是作品傳世、被人不斷言說的藝術佳話。兩者如果都能在高端的位置和大范圍的平臺，形成相互支撐的關系，作品就能成為時代的標桿和永不消失的文獻。

大家本次來參加研討會都提出了很多合理化的建議和善意的批評，如果對這個展覽有任何表揚的話，我想它歸功于兩位女性策展人，如果對這個展覽提出有任何批評的話，我全盤接受，應該批評的是我，因為我們?nèi)酥形易钅觊L，我也是一個男性，我名字還排在她們的前面。感謝媒體，感謝所有參加研討會的嘉賓，感謝藝術家的支持，感謝湖北美術館和美術文獻藝術中心工作團隊！