就中國當(dāng)代藝術(shù)而言，青年一直是其主體，這不僅體現(xiàn)在今天的藝術(shù)現(xiàn)場，也同樣鮮明地被記錄在藝術(shù)的歷史之中。無論是在七八十年代的畫會熱潮期，85新潮美術(shù)運(yùn)動中，還是今天的當(dāng)代藝術(shù)實(shí)踐中，青年藝術(shù)家都是主要推動力量。但是，只有在今天，“青年”才被作為一個主要和首要的概念被直接而鮮明的提示出來。新世紀(jì)以來，尤其是2008年以后，青年藝術(shù)項目呈現(xiàn)一種井噴式的發(fā)展態(tài)勢，在短短的6年時間內(nèi)，該類型的大型項目便足有近20個。

今天，我們所討論的“青年藝術(shù)”，不僅是一種正在發(fā)生的“事實(shí)”，同樣也是一種與整個社會進(jìn)程、藝術(shù)制度和氛圍密切相關(guān)的“話語”。是什么，決定了“青年”被作為當(dāng)代藝術(shù)的重要主體提出來？是什么，決定了青年藝術(shù)的樣式和范式，它們?nèi)绾伪憩F(xiàn)和被表現(xiàn)？在同一社會、政治、經(jīng)濟(jì)、文化的制度框架下，不同區(qū)域的青年藝術(shù)有何異同？這一系列課題的追問，需要對青年藝術(shù)的生態(tài)進(jìn)行描述和闡釋來解決?！俺Ｇ嗵儆媱潯钡哪康幕蛟S就在于通過對同處于這個時代和地理中不同區(qū)域、不同年齡、不同主題的藝術(shù)家進(jìn)行田野式的考察、檔案式分析來推進(jìn)這項研究，從而在大一統(tǒng)的“青年藝術(shù)”概念中做出甄別，在支離破碎的青年藝術(shù)作品中挖掘和探究其相似的根源。

Ⅰ青年藝術(shù)的發(fā)生系統(tǒng)

“青年”首先是對年齡的劃分，對同年齡人群的描述，但與其他任何“群體”一樣，在特定的時空語境中討論類似概念，便意味著某種特定的價值取向。這個群體，便是該種價值取向的主體。如同?？滤芯康哪菢?，某種主體亦是被特定權(quán)力話語所塑造、支配和改變的，該主體的形成，亦會反過來強(qiáng)化其所操持的話語。顯然，在該種意義上討論“青年”，也便意味著需要去討論其背后的形成和生效機(jī)制。

“青年”作為一個群體和一種輿論，在新文化運(yùn)動時期被廣泛討論和認(rèn)可?！缎虑嗄辍穭?chuàng)辦者陳獨(dú)秀在1915年9月15日該雜志創(chuàng)刊號的創(chuàng)刊詞《敬告青年》中，將青年視為進(jìn)取的力量，并從進(jìn)化論的角度，將青年與社會變革和進(jìn)步聯(lián)系起來：“社會遵新陳代謝之道則隆盛，陳腐朽敗之分子充塞社會則社會亡”?！霸绯堪司劈c(diǎn)鐘的太陽”是我們耳熟能詳?shù)摹η嗄甑牧硪环N描述，這種描述不僅僅是那個時代的象征，更是對青年作為一種群體和社會力量的象征，從而指向“希望”。這是兩個具有代表性和節(jié)點(diǎn)意義的例子，其中所討論和闡釋的“青年”，已經(jīng)成為一種具有主體性意義的社會力量，并顯示出與現(xiàn)代性話語之間塑造與被塑造的根本性關(guān)系。這種主體性代表了進(jìn)步，從而使得青年與維新的關(guān)系根深蒂固、牢不可破。

正是如此，20世紀(jì)50年代開始舉辦的全國青年美展旨在推陳出新，發(fā)現(xiàn)優(yōu)秀的新人新作，80年代初期，羅中立的《父親》正是在全國青年美展上被推出和廣為人知，進(jìn)而成為一個時代藝術(shù)的代表。同樣，1985年舉辦的“前進(jìn)中的中國青年美展”從標(biāo)題就將“前進(jìn)”與“青年”結(jié)合一體，其中就有廣為關(guān)注的張薔、孟祿丁創(chuàng)作的《在新時代——亞當(dāng)和夏娃的啟示》。而在整個85新潮美術(shù)運(yùn)動中，“青年”更是與“新潮”緊密結(jié)合。在高名潞等所著《中國當(dāng)代美術(shù)史1985-1986》中，批評家們則認(rèn)為自己是“歷史的創(chuàng)造者”，而非僅僅是“記錄者”和“書寫者”。這一系列的現(xiàn)象顯然從根本上源于中國社會的現(xiàn)代化，而求新恰恰是現(xiàn)代性話語最為顯著的特征之一。因此，不難看出，上述“新青年”和“早晨八九點(diǎn)鐘太陽”定義背后，有著西方現(xiàn)代社會理論的根源。盡管整個20世紀(jì)中國的社會發(fā)生了數(shù)次翻天覆地的變化，但不變的是對西方哲學(xué)、社會理論的學(xué)習(xí)，對西方社會制度的全面引進(jìn)。這就是“青年”出現(xiàn)的現(xiàn)代社會話語基礎(chǔ)。從藝術(shù)方面看，在20世紀(jì)中國的諸種藝術(shù)史著作中，創(chuàng)新的進(jìn)化論均被作為寫作的基礎(chǔ)理論和方法，而在古代的畫史畫論中，則并不存在類似的標(biāo)準(zhǔn)。

同樣，在今天的藝術(shù)創(chuàng)作中，“青年”一詞的潛在意義亦指向了創(chuàng)新，其背后的支配性話語亦同根同源。但與20世紀(jì)初以來至90年代所不同的是，隨著1992年市場經(jīng)濟(jì)地位的確立和改革開放程度的進(jìn)一步提高，青年藝術(shù)與創(chuàng)新之間變得更加復(fù)雜?！笆袌觥背蔀槎哧P(guān)系的關(guān)鍵。在討論現(xiàn)代社會和現(xiàn)代性的過程中，自由主義經(jīng)濟(jì)是無法回避的基礎(chǔ)?，F(xiàn)代社會制度和自由主義的市場經(jīng)濟(jì)是硬幣的兩面，社會現(xiàn)代化程度的提升與資本市場的開放相輔相成，彼此推進(jìn)。資本逐利的特性造就了消費(fèi)市場的不斷拓展，而消費(fèi)市場的拓展必然需要產(chǎn)品的創(chuàng)新，因此，在市場和創(chuàng)新之間形成了相互依賴且相互推進(jìn)的關(guān)系，這就使得繁榮藝術(shù)市場和鼓勵藝術(shù)創(chuàng)新被緊密的關(guān)聯(lián)起來。那么，“青年”、“市場”、“創(chuàng)新”三者間便形成一個完整而嚴(yán)密的系統(tǒng)。因此，青年藝術(shù)的創(chuàng)新不是神話，而是制度性的必然。就中國當(dāng)代藝術(shù)的狀態(tài)而言，2008年全球性的經(jīng)濟(jì)危機(jī)使得藝術(shù)市場迅速萎縮，但資本的固有特性需要擴(kuò)大市場，因此，創(chuàng)造性的青年藝術(shù)成為首選，這為近年來的“青年藝術(shù)”熱潮找到了合理的理論解釋。

但是，在資本市場的拓展與青年藝術(shù)的創(chuàng)新之間，也存在彼此牽制的情況，這同樣是一種制度性的必然。在這一關(guān)系中，過度創(chuàng)新和壓制創(chuàng)新屢屢出現(xiàn)。一方面，資本會根據(jù)市場的需求來選擇青年藝術(shù)，那么，必然有大量不同類型的青年藝術(shù)會被隔離在市場之外，它們也許會隨著市場的變化而被選擇，也許會在市場的發(fā)展中被忽略和淘汰。另一方面，某種類型的市場一旦形成，維護(hù)該市場便成為資本的一大特性，某些青年藝術(shù)作品因為首先與市場達(dá)成一致而被持續(xù)推高，而新的創(chuàng)造則會被相應(yīng)的壓制。因此，這可以解釋為什么今天我們談到青年藝術(shù)的時候，總會跳出這些或那些藝術(shù)家的名字，而另一些被批評家或策展人看好的前瞻性青年藝術(shù)家則只能等待市場的變化。青年藝術(shù)的唯一可能只能是創(chuàng)新，但對于青年藝術(shù)而言，市場則具有鼓勵和壓制兩方面的特性。另一些更具有創(chuàng)造性的藝術(shù)家則通過非盈利性的機(jī)構(gòu)和行為被鼓勵，盡管它們目前尚不具有廣泛的市場，但卻具有未來市場的可能性，這就如概念設(shè)計之于汽車行業(yè)。這就是青年藝術(shù)的求新和青年藝術(shù)的潮流的發(fā)生機(jī)制和系統(tǒng)，也是今天中國當(dāng)代藝術(shù)的最大現(xiàn)實(shí)。

Ⅱ 青年藝術(shù)的文化地圖

青年藝術(shù)并不是一種以題材內(nèi)容、風(fēng)格形式和思想觀念為標(biāo)準(zhǔn)進(jìn)行劃分的藝術(shù)類型，而是以年齡界定的藝術(shù)群體，這注定難以對他們進(jìn)行一種藝術(shù)學(xué)意義上焦點(diǎn)式的總結(jié)梳理。而且，考慮不同的時空背景，作為事實(shí)的藝術(shù)作品也大相徑庭。在上世紀(jì)50年代或80年代，相對統(tǒng)一的描述因為集體社會生活以及由此所決定的生存經(jīng)驗和藝術(shù)樣式而得以成為可能，但是在今天，因為社會生活的多樣化、個人成長和生存環(huán)境的差異、知識結(jié)構(gòu)和創(chuàng)作預(yù)期的不同，使得“青年”的創(chuàng)作在結(jié)果上拉開了極大的差異，有時甚至?xí)吹揭晃磺嗄晁囆g(shù)家與老藝術(shù)家之間的相似性甚至大于與同齡藝術(shù)家的差異性。在同一片天地間、時空內(nèi)，不用年齡階段的藝術(shù)家都分享著同樣的基本“事實(shí)”，這些事實(shí)不但包括生活現(xiàn)實(shí)，也包括對過去和未來的知識、經(jīng)驗與想象，但藝術(shù)并不是對事實(shí)的記錄，而是來源于對它們的感知和理解。因此，就對青年藝術(shù)的研究而言，傳統(tǒng)的題材論、風(fēng)格論不僅不具備可行性，也無甚現(xiàn)實(shí)意義。而對他們進(jìn)行藝術(shù)學(xué)、社會學(xué)或文化學(xué)等綜合層面上的考察，可能是更有價值和更為可行的選擇。

社會背景及其對創(chuàng)作影響的分析是傳統(tǒng)的研究方式，在對青年的藝術(shù)的已有研究中，比例較大，也具有一定的有效性。但這種創(chuàng)作或分析模式的表層化現(xiàn)象較為普遍，通常顯現(xiàn)為將其成長經(jīng)歷和現(xiàn)實(shí)生活中的某些經(jīng)驗直接搬用到畫面上，或以此邏輯進(jìn)行藝術(shù)評論的寫作。然而，在我看來，對他們支離破碎記憶之性質(zhì)的關(guān)注比某種具體的記憶內(nèi)容更有意義，對他們理解某種或某些知識時所使用的認(rèn)識論系統(tǒng)的關(guān)注比某種明確的知識本身更加重要，對他們面對現(xiàn)實(shí)處境時的行為模式和解決方案的關(guān)注比他們的情感表達(dá)更能切入其創(chuàng)作。誠然，小人書、鐵皮玩具、明星不干膠、變形金剛……都是今天青年一代記憶中感同身受的事物，但如果他們只是對這些事物進(jìn)行畫布上的再現(xiàn)，那在藝術(shù)觀念上就并沒有任何推進(jìn)?，F(xiàn)實(shí)并不完全如此，在藝術(shù)實(shí)踐中，能夠發(fā)現(xiàn)不少有趣的作品，譬如，在記憶與現(xiàn)實(shí)的重疊交錯中，有著他們對時間和空間的不同理解，這種理解的背后，是此時此刻的社會和哲學(xué)觀念。有的藝術(shù)家專注于過程和時間的消磨，不同作品中的差異性也很大，有的是對“時間”直接的形而上思考，有的關(guān)注是作為自我“生命”的時間，而有的則是應(yīng)對外部世界困擾、撫慰自我焦慮的一種手段。當(dāng)然，共同的主題不僅出現(xiàn)在同齡藝術(shù)家中，有時也發(fā)生在不同年齡的藝術(shù)家中，但是，許多對于上一代藝術(shù)家而言是“經(jīng)驗”的主題，對于下一代藝術(shù)家則是“知識”，這種不同顯然會對他們的創(chuàng)作產(chǎn)生直接而深刻的影響。

除了對自我的關(guān)注以外，日?；彩沁@一代青年藝術(shù)家的重要特征。這種影響一方面來源于社會現(xiàn)實(shí)的發(fā)展，另一方面也來自于藝術(shù)現(xiàn)狀和流行文化的擴(kuò)展。對此最為直觀的理解是題材和風(fēng)格上的日?；＿@些結(jié)果不僅是社會和生活現(xiàn)實(shí)的直接影響，也是圖像時代新視覺經(jīng)驗的產(chǎn)物。在這一類的藝術(shù)實(shí)踐中，再現(xiàn)式的作品也許從本質(zhì)上與上一代藝術(shù)家的貢獻(xiàn)相距不遠(yuǎn)，但值得注意的是一些力圖在日常中展現(xiàn)其虛擬、荒誕、奇跡與戲劇性的作品，在今天的社會文化語境中審視，與其將其視為想象，不如將之看作后現(xiàn)代社會的現(xiàn)實(shí)。藝術(shù)創(chuàng)作的呈現(xiàn)和組織方式也開始成為作品的一部分，如果說諸如行為藝術(shù)、裝置藝術(shù)、新媒體藝術(shù)依然是傳統(tǒng)分類學(xué)邏輯上的延續(xù)，那么藝術(shù)呈現(xiàn)和組織方面的變化則從更深的層面上展示了“日常”的基礎(chǔ)。在大量的藝術(shù)實(shí)踐中，我們已經(jīng)很難再使用“創(chuàng)作”一詞去概括青年藝術(shù)家的“行為”，其結(jié)果有時就是一個或一系列的社會/藝術(shù)事件，甚至其針對性也不在于藝術(shù)自身。這并不像上一代藝術(shù)家那樣，有著某種自上而下的理性主義思考，它們僅僅是自下而上的經(jīng)驗主義“游戲”。

對于上一代藝術(shù)家而言，畫會或者社團(tuán)式的藝術(shù)組織非常普遍，而且，這樣的藝術(shù)組織與藝術(shù)家個人的創(chuàng)作并無直接聯(lián)系和沖突，組織是一種藝術(shù)家進(jìn)行藝術(shù)活動的社會形式，而藝術(shù)家的創(chuàng)作從未離開過個人英雄主義。對于這一代藝術(shù)家而言，他們也進(jìn)行與上一代藝術(shù)家一樣的藝術(shù)組織，但另一些情況則與之有著性質(zhì)上的差異。青年藝術(shù)家自組織、頭腦風(fēng)暴、創(chuàng)作接力……這些事實(shí)并不是藝術(shù)家群體的社會實(shí)踐，而是藝術(shù)自身的實(shí)踐。如果用此前的理論話語表述，這些現(xiàn)象既是藝術(shù)家組織，也是社會活動，還是藝術(shù)創(chuàng)作，群體有著單個藝術(shù)家相加所不具備的意義和可能性。不同主體之間的異同和可能的未知性，造就了全新的主體。當(dāng)某些現(xiàn)象發(fā)生在互聯(lián)網(wǎng)或社交網(wǎng)絡(luò)上時，傳統(tǒng)的理論話語已經(jīng)無法去概括、描述和定義它們——因為，如果那樣看來，它們根本就未曾發(fā)生過。按照這樣的邏輯，似乎“當(dāng)代藝術(shù)”也已經(jīng)成為過去時。

當(dāng)代青年藝術(shù)的文化地圖并非是多元化，因為，“多元化”這樣的描述依然是基于傳統(tǒng)理論框架的。在新的文化地圖中，時間與空間、現(xiàn)實(shí)與虛擬、理論和實(shí)踐……這些慣常使用的理解模式，已經(jīng)交織在一起，無法分割。

Ⅲ 青年藝術(shù)的區(qū)域生態(tài)

在通訊和交通技術(shù)落后、交流平臺缺乏的時代，不同地域的藝術(shù)創(chuàng)作有著自己獨(dú)特的地方傳統(tǒng)和相對封閉的地域特色，這些不同的特色以一種孤立平行的方式存在，盡管有著鮮明的差異，但它們之間缺乏有機(jī)和有效的組織與溝通，而是被動的、非生態(tài)的關(guān)系。從全球來看，大航海時代以來，尤其是工業(yè)革命以后，這種情況被從根本上改變，全球的藝術(shù)創(chuàng)作之間開始產(chǎn)生直接的影響。區(qū)域可以按照不同的標(biāo)準(zhǔn)進(jìn)行大小創(chuàng)新等級劃分，在傳統(tǒng)的藝術(shù)社會學(xué)中，國家、民族、文化類型都被包含在標(biāo)準(zhǔn)中。區(qū)域性的藝術(shù)特色有時是在歷史中自然形成的，有時則帶有比較強(qiáng)的人為主觀因素，譬如現(xiàn)實(shí)主義在中國。因此，當(dāng)青年藝術(shù)被置于這個框架中討論時，就顯得非常有趣。如1980年全國青年美展獲獎的《父親》，常被認(rèn)為是具有強(qiáng)烈的地域色彩，無論是對大巴山的地理文化背景描述，還是對知青經(jīng)驗和國家歷史的陳述，區(qū)域色彩都顯而易見。但是，如果從全球來看，在巴比松畫派、美國地方畫派、中國鄉(xiāng)土繪畫之間，亦存在一種全球化的邏輯。除去法國贊助人，美國人是巴比松畫派的主要資助者，為數(shù)不少的巴比松鄉(xiāng)土繪畫藏在美國，美國的地方畫派也在一定程度上受惠于此，而在改革開放以后，美國的地方畫派又通過畫冊傳播到國內(nèi)，產(chǎn)生影響。因此，除了地域色彩以外，全球化實(shí)際上也是其中的重要一環(huán)。

對于藝術(shù)創(chuàng)作和研究而言，全球化的價值有時被予以這樣的正面評價，有時則恰恰相反。民族化或者本土化可以看作全球化相對應(yīng)的一種文化實(shí)踐。但無論是民族化還是本土化，他們都有著相似的行為主體認(rèn)同：國家、民族或文化類型。對于上一代或幾代藝術(shù)家而言，這種情況極為普遍，但對于今天的青年藝術(shù)家而言，卻很少主動提起和實(shí)踐“油畫民族化”或相似的觀念。但這并不代表他們對區(qū)域完全缺乏認(rèn)同、在藝術(shù)創(chuàng)作中排斥此類元素。相對于上一代藝術(shù)家而言，他們受全球化的影響更深。在媒體類型更新和傳媒業(yè)更為發(fā)達(dá)的現(xiàn)實(shí)背景下，這種情況被進(jìn)一步加劇，全球信息可以通過電視和互聯(lián)網(wǎng)立體而迅速地直達(dá)我們的書房、辦公室、客廳、臥室，而手機(jī)網(wǎng)絡(luò)的建立則使得信息的傳遞與接收可以隨時發(fā)生。因此，對于青年藝術(shù)家的創(chuàng)作而言，全球化的影響幾乎無孔不入。然而，這并不代表青年藝術(shù)家喪失了對全球化結(jié)果的判斷和選擇能力。按照亨廷頓的描述，全球化程度越高，我們的身份危機(jī)感可能越強(qiáng)。在區(qū)域文明的交融與碰撞過程中，人們將會更多地追問“我是誰”、“我們之間有何差異”等問題。因此，“全球在地化”(Glocalisation)的實(shí)踐變得越來越多。在地化與民族化和本土化的最大區(qū)別在于，前者不再是一種具有強(qiáng)烈主體性的主觀行為，而是一種沒有上述目的訴求的客觀事實(shí)。在某種程度上，它所體現(xiàn)的，是全球化面對不同國家地區(qū)、民族文化傳統(tǒng)的自適應(yīng)能力。在青年藝術(shù)的創(chuàng)作中，這一點(diǎn)體現(xiàn)得極其明顯。

當(dāng)然，在一個大的區(qū)域內(nèi)還存在若干小區(qū)域劃分的可能，譬如國家中的不同地區(qū)。這一邏輯標(biāo)準(zhǔn)下的區(qū)域青年藝術(shù)實(shí)踐在85新潮美術(shù)運(yùn)動中非常普遍。各個地方的前衛(wèi)藝術(shù)家組織起來，進(jìn)行現(xiàn)代藝術(shù)的實(shí)踐。如果將其整體看做一場現(xiàn)代藝術(shù)革命運(yùn)動，它們之間的共性大于差異性。但如果細(xì)加思考和斟酌，差異性亦同樣鮮明。譬如，西南地區(qū)帶有表現(xiàn)、象征傾向的藝術(shù)思維，就與北方地區(qū)以理性和觀念為先的創(chuàng)作大相徑庭。但是，隨著現(xiàn)代藝術(shù)運(yùn)動的加深，這種區(qū)域性的差異逐漸在客觀上減弱，乃至消除，北京變成唯一的中心。與之相對應(yīng)的則是部分批評家和理論家對區(qū)域性的主觀強(qiáng)調(diào)。伴隨這種矛盾，區(qū)域之間藝術(shù)家流動、藝術(shù)交流和互相影響開始形成。1996年王林在第12期《江蘇畫刊》上發(fā)表了《中心的墮落與區(qū)域的拓進(jìn)》一文，對西南藝術(shù)進(jìn)行推介，8個月后，楊小彥在1997年第7期《江蘇畫刊》發(fā)表了《“卡通一代”——關(guān)于中國南方消費(fèi)文化的生存報告》一文，亦帶有相似的地域性訴求。在卡通繪畫發(fā)展的邏輯中，這種全球化文化被南方藝術(shù)家和批評家以改革開放前沿的地域性因素合法化，而且被視為超越此前波普藝術(shù)的更新藝術(shù)。重慶是接下來另一個卡通繪畫的重鎮(zhèn)，但他們接受的地域背景卻與廣州相去甚遠(yuǎn)，在這個相對偏遠(yuǎn)、信息匱乏的地區(qū)，對卡通的藝術(shù)接受是以全球化想象的方式被合法化的。因此，從這個案例可以看出，盡管全球文化不斷深入到不同地域的青年藝術(shù)家中，有時甚至產(chǎn)生著相似的影響和結(jié)果，但是，他們的理由和觀念卻未必相似。

全球在地化的模式一方面使得全球文化能夠在不同區(qū)域中平行展開，另一方面也負(fù)載著足夠充分的地域性理由。那么，在這個新的語境中，曾經(jīng)被討論的“春卷說”將成為過去時，這是一種新的可能，盡管依然有大量的青年藝術(shù)家被淹沒在擁抱全球化的泡沫中。越來越多的藝術(shù)實(shí)踐和藝術(shù)行動發(fā)生在“此時此刻”的某個具體的城市、鄉(xiāng)村、湖泊、街道，它們的訴求和意義不再是換一個地方創(chuàng)作或展覽，而是直接而深刻地介入到當(dāng)?shù)氐纳鐣F(xiàn)實(shí)和文化生活中，成為它們的一部分，甚至變成一種改造力量。這些改造和影響可能既是針對藝術(shù)家自身的，也是針對他們所在那個具體地區(qū)的。