××先生，你好！

收到你的Email。你信中涉及到的，都是很具體，又要命的問題，說“要命”是因為如果順著你的問題想進去，就會發(fā)現(xiàn)，你的問題都是相當難回答，但又是一些值得去費腦子的問題。平時在工作室忙于具體的“藝術(shù)”，在沒有人給你考試般的問卷時，就沒有機會象準備考試那樣，去把每一個問題想深入。人有時需要去重新想那些最基本的問題，也就是說：最需要認真對待的問題。忙于具體事物的人，有時會忘了做事情的原初目的，藝術(shù)家也是這樣。

你信中首先希望討論的是：對80年代以來中國美術(shù)進程的看法。

80年代以來這二十多年，是中國社會變革最劇烈的時期，社會本身就是一個大的試驗場，藝術(shù)自然成為這個試驗場的一部分。從歷史上看，這種時期不僅需要新藝術(shù)，而且也是新藝術(shù)滋生的良好土壤。比較過去，這期間最突出的現(xiàn)象是：新潮美術(shù)的出現(xiàn)和藝術(shù)市場的形成。

中國新潮美術(shù)是四段式的：80年代初是第一階段。第一代試驗藝術(shù)家不少是思想解放運動的參與者，這期間的試驗藝術(shù)是這個運動的一部份，有社會學方面的價值。社會深層意識和人們的內(nèi)心愿望左右著這部分藝術(shù)家的創(chuàng)作傾向，并通過部份藝術(shù)作品被記錄和表現(xiàn)出來。這期間的試驗藝術(shù)與社會是一種合適的關(guān)系?！?0后到’89是第二階段。藝術(shù)家對精神層面和終極的追問，是這時期新潮美術(shù)的真實目的。藝術(shù)形式的試驗和改變，是被思維進展的需求帶出來的。比如，當時對西方文化的渴望，就有藝術(shù)的西方化傾向。’89至’93年這段時間基本是空白狀態(tài)。’93后新潮美術(shù)又活躍起來，到2000年是第三階段，基本是“為西方策展人的階段”。2000年后，是第四階段，隨著中國變革的多姿多彩，國家對新文化提倡的姿態(tài)；特別是藝術(shù)界與西方系統(tǒng)的直接接觸，神秘感的破除，新潮美術(shù)轉(zhuǎn)向從中國現(xiàn)實中獲取資源，尋找中國性。但這種“中國性”很快被市場所利用。

這幾個階段，反映了中國美術(shù)界對西方現(xiàn)代藝術(shù)理解與深化的過程。這個過程是從早期的“西化程度百分比”層面的爭論開始的。隨著信息的增加，對西方現(xiàn)代理論的了解，特別是往來的方便，提供了直接接觸和共同工作的機會，對西方文化有興趣的藝術(shù)家在終于了解西方現(xiàn)代藝術(shù)是怎么回事的同時，也看到了它的弊病。最有價值的是：對西方了解的結(jié)果是幫助我們認識東方。我總說，我們對西方的了解，遠比他們對我們的了解多的多。中國藝術(shù)界對自己文化價值的認識，由于多了一個完全不同又同樣強大的系統(tǒng)參照，而變得客觀、敏感和深入。越是接觸西方，越是珍惜自己的文化。有意識地、主動地試用中國的經(jīng)驗審視現(xiàn)代藝術(shù)的問題，有比西方藝術(shù)界特殊和犀利的角度。比如我們對西方當代藝術(shù)、特別是它與大眾關(guān)系問題的敏感，一定是我們根深蒂固的社會主義教育背景，“藝術(shù)為人民”的理念在起作用。中國經(jīng)驗具有極豐富的層面；不僅是古代傳統(tǒng)，還有社會主義的傳統(tǒng)等，所有的營養(yǎng)都不應(yīng)該浪費。這些營養(yǎng)，再加上外來營養(yǎng)，經(jīng)過混雜，才有可能產(chǎn)生第三種成分：那才是稀有的成分，是對未來文化建設(shè)有用的成分。

近年來，由于中國的崛起，藝術(shù)作為意識形態(tài)敏感的部份，自然引起國際對中國當代藝術(shù)的興趣。帶有較強中國現(xiàn)實意識（不管是表面還是內(nèi)在）的作品更多地受到重視。藝術(shù)家積極地從身邊豐富的社會現(xiàn)實中尋找藝術(shù)的靈感，開始了自主的，不理會西方現(xiàn)代藝術(shù)框架的藝術(shù)實踐的過程。這是一個有希望的方向，但它畢竟是一個新的課題，目前能看到的是這種努力的愿望，但在藝術(shù)語言的貢獻上，還看不到特別有價值的建樹。

如果具體談新時期以來新潮美術(shù)的意義，要我看有兩點：一是，它起到了中國藝術(shù)與國際接觸之前的準備與演習的作用，這是中國藝術(shù)未來視野的一個必需的步驟和過程。事實上，此前，中國藝術(shù)從未有過與國際當代藝術(shù)真正接軌的經(jīng)驗。二是，在中國開始了一種新的藝術(shù)創(chuàng)作與生活的關(guān)系。新潮出現(xiàn)之前的中國美術(shù)，由于對毛澤東文藝思想極端化的理解和執(zhí)行，對老一代美術(shù)家深入生活的成果，僅停留在形式上的效仿，反倒使這種經(jīng)驗退化為采事忘意的標本捕捉和風俗考察。以邊遠地區(qū)的生活氣息作為把握時代生活最可靠的依據(jù)。似乎誰找到了北方老農(nóng)與南方的不同，誰就發(fā)現(xiàn)了生活。這種對局部現(xiàn)象和趣味的滿足，使創(chuàng)作停留在表層的、瑣碎的、文人式的狹窄圈籬中。失去了對時代生活本質(zhì)和總體精神的把握。藝術(shù)家和藝術(shù)學生不去感受身邊真實的社會變革現(xiàn)實，卻沉浸在一種“社會主義的田園藝術(shù)”中。新潮美術(shù)家在強調(diào)個性的同時，也試圖直面自己身邊的現(xiàn)實（時代敏感部分），探尋藝術(shù)與生活更真實的關(guān)系，這是我認為最有意義的部份。

談到中國新潮美術(shù)的侷限性，有些是與生俱來的，原因是它與世界其他地區(qū)的情形一樣，都是在西方現(xiàn)代藝術(shù)的大框架下發(fā)生的，是以別人的話語為標準的。結(jié)果是，中國新潮美術(shù)與自己的文化及藝術(shù)方法，在上下文上是脫節(jié)的，也導(dǎo)致了它與中國社會及大眾的脫節(jié)。這種現(xiàn)象特別表現(xiàn)在1993～2000年之間第二次興起的新潮時期。到了上個世紀末，新潮美術(shù)越發(fā)成為小圈子和迎合西方策展人的活動。當然造成此現(xiàn)象的另一個原因是，當時新潮美術(shù)在國內(nèi)沒有展示的空間和機會。

中國新潮美術(shù)的另一個危險是：過早地被國際藝術(shù)界給寵壞了。這個局限性是由“過多的容易”造成的。歷史上在哪兒，在任何時候也沒有象今天的中國新潮美術(shù)家這樣快地受到國際關(guān)注和商業(yè)的成功的。許多本來有希望的藝術(shù)家在他們還沒有走到應(yīng)該到達的地方時，就夭折了，是被捧殺的。許多中國藝術(shù)家沒有意識到，他們在西方的走紅，最重要的是因為中國在世界上的崛起，這個大的背景，他們因背靠強大的國家意識形態(tài)而竄紅，并非由于自已的作品本身對藝術(shù)的貢獻，如果沒有這種反思能力，而是盲目自信、自大，是最危險的。中國新潮美術(shù)剛剛從西方策展人的意志中逃脫出來，很快又陷入市場的迷魂陣中。有希望的藝術(shù)家，是懂得找到與藝術(shù)系統(tǒng)以及市場的合適位置的人。

你曾經(jīng)問我怎樣看國內(nèi)實驗藝術(shù)與體制內(nèi)藝術(shù)狀態(tài)的關(guān)系問題；可以說兩者之間還沒有找到一種合適的互促關(guān)系，甚至是對立的。形成這種關(guān)系的主要原因是：兩方面都把形式分寸，風格流派作為對待藝術(shù)的首要問題。實驗藝術(shù)圈以前衛(wèi)的姿態(tài)出現(xiàn)，但是由于與體制內(nèi)藝術(shù)家都是在同樣的藝術(shù)環(huán)境中長大的，其實，在藝術(shù)觀上與體制內(nèi)的方式大同小異。這表現(xiàn)在對實驗藝術(shù)之外的排斥和不寬容態(tài)度上。真正的實驗精神和開放態(tài)度是沒有任何既定的流派概念限定的，任何限定都是不“前衛(wèi)”的。實驗的深入和有效性，是取決于新的藝術(shù)語言與當代生活發(fā)生關(guān)系的程度，而不是與其他流派拉開距離的多少。

至于體制內(nèi)的藝術(shù)狀態(tài)問題；基本上是以改良的態(tài)度對待現(xiàn)有的體制系統(tǒng)。長期以來，精力被消耗在“造型變化程度多少”的爭論上，甚至把“筆觸粗細的劃分”作為現(xiàn)代不現(xiàn)代的界定，不能進入到方法論改造的層面上。在形式程度“量”上的計較，是永遠會有分歧和找不到共同點的。

你信中的第二個大問題是：對以美國為代表的西方現(xiàn)代藝術(shù)的看法。

我個人的看法是：西方現(xiàn)代藝術(shù)是一種“文化革命”，比較其它藝術(shù)門類，它是一個年輕的領(lǐng)域（這個領(lǐng)域有太多的空白和還沒有被開發(fā)的空間）。它雖然還不成熟，但已經(jīng)弊病在身。首先現(xiàn)代藝術(shù)是在杜象設(shè)定的一盤尷尬的棋局中展開的。其發(fā)展是在西方藝術(shù)史寫作方法的疲憊中進行的，同時，它又是由一部分有錢人左右的。杜象把藝術(shù)和生活拉平了，他的革命是了不起的。但同時他又給藝術(shù)家留了一個特殊的地位；因為我是藝術(shù)家，我所有的平庸行為或驚世駭俗的舉動，都是深刻無比和價值連城的。由于這個特殊身份，使有些藝術(shù)家（特別是自稱搞現(xiàn)代的藝術(shù)家）可以對藝術(shù)質(zhì)量不負責任，故弄玄虛的把戲取代了藝術(shù)創(chuàng)造。這是現(xiàn)代藝術(shù)諸多問題的主要根源。

我在90年，帶著對現(xiàn)代藝術(shù)“怎么就那么難”的疑惑和試一試的想法去的美國。上個世紀剩下最后十年，美國經(jīng)濟開始蕭條，藝術(shù)市場進入低潮。一般來講，這正是試驗藝術(shù)興起的時機；因為，反正商業(yè)藝術(shù)也沒有市場。（這是商業(yè)對藝術(shù)起伏左右的一個很重要的因素）當時的思潮與動態(tài)有以下幾種現(xiàn)象：藝術(shù)與當代哲學的主要論題發(fā)生緊密的聯(lián)系，藝術(shù)家試圖冒充哲學家，用作品解釋哲學概念。

由于多元文化的興起，這期間藝術(shù)家的身分成為主題。對藝術(shù)家的文化背景和種族背景的重視，甚至超過對作品的重視。那些具有邊緣文化背景又生活在歐美主要文化中心地區(qū)的，多重身份的藝術(shù)家，大量入選國際范圍內(nèi)的展覽。到了世紀末的最后幾年，走到哪差不多都是同樣的一批藝術(shù)家，在大玩兒自己的“特殊背景”。策展人也樂此不疲，以顯示自己的多元態(tài)度和國際視野。大量的作品談?wù)撋矸?、文化差異問題，象我、蔡國強、黃永平硑、陳真等中國藝術(shù)家在國際上的興起，與這個思潮有直接關(guān)系。

影像藝術(shù)的興起，(被認為是一種高科技藝術(shù)，但實際的科技含量很低)大屏幕影像泛濫。屏幕藝術(shù)的出現(xiàn)，我認為，其內(nèi)在原因是對現(xiàn)代藝術(shù)、觀念藝術(shù)視覺空泛、乏味的補充?？蓜拥挠耙暢蔀楸裙诺鋵憣嵾€要寫實的“繪畫”，屏幕替代了人們對寫實繪畫的留戀。影像作為藝術(shù)材料的問題是，藝術(shù)家很容易依賴大屏幕強烈的視覺效果，使藝術(shù)本身的創(chuàng)造含量變得很低。這種形式開始被圈內(nèi)人厭倦。

2000年以來美國現(xiàn)代藝術(shù)圈做了一些新的努力也暗示了他們的未來趨勢:

首先是被稱為新繪畫的回歸，這種新繪畫與過去的繪畫有所不同，是由于混入了實驗藝術(shù)的觀念和綜合材料的方法；以及對社會問題關(guān)心的態(tài)度。繪畫本身具有反繪畫的態(tài)度。這部份作品是有意思的。當然這種回歸也與藝術(shù)市場的復(fù)興有關(guān)。另外一種現(xiàn)象是，作品中的參與性、游戲性成份明顯增加。這有幾個原因；一是，觀者和藝術(shù)圈都對那種嚴肅的、故做深沉的現(xiàn)代藝術(shù)的反感，藝術(shù)圈希望找回與觀眾的親近關(guān)系。這種傾向的另一個原因是，由于新材料——網(wǎng)絡(luò)和互動感應(yīng)技術(shù)的進步，使后電視時代科技藝術(shù)的出現(xiàn)。目前我正在MoMA參加一個題為“自動更新”（Automatic Update）的展覽，最直接地反應(yīng)了這種動向。此展覽是由Barbara London策劃的。主題討論的是：“。Com 大爆發(fā)”之后的新藝術(shù)現(xiàn)象，也討論藝術(shù)家在“video藝術(shù)”時代之后, 如何對高科技的豐富材料做出的反應(yīng)、調(diào)整和使用。這個展覽探索“新媒體”藝術(shù)家是怎樣通過荒誕、幽默和互動的手法對高科技的使用和展示。

另外策展也表現(xiàn)出新的現(xiàn)象；綜合式藝術(shù)項目的興起。由于很難找到有意思的作品，策展本身強調(diào)創(chuàng)意（也是對作品的一種包裝方式）。這些項目多是策展人的一個計劃，一般都表現(xiàn)出注重藝術(shù)與社會環(huán)境關(guān)系的試驗，更像是一種社會項目。如環(huán)保主題、社會調(diào)查等。這種傾向反應(yīng)了藝術(shù)家的責任與良心的部份，也是對前一階段現(xiàn)代藝術(shù)空洞無物，和小圈子化的反省，試圖找回藝術(shù)與環(huán)境及人類生存的天然聯(lián)系。這種不為藝術(shù)的藝術(shù)活動，會獲得新的藝術(shù)方式和語言。

你信中希望討論的第三個部分是：關(guān)于美術(shù)教育和對東西方當代美術(shù)教育的看法。

這是一個很值得討論的問題，因為目前東西方藝術(shù)教育都存在各自的問題，看上去問題的表現(xiàn)形式很不同，可究其原因是相同的；都是由學院體系認識上的程式化導(dǎo)致的。由于教學的要求，必須是摸得著和可量化的東西，“技法、形式”容易說清楚，而藝術(shù)的核心部分卻是難以量化的。所以，學院最容易陷入孤立地研究藝術(shù)形式和手法的教條中，把藝術(shù)研究局限在量化的形式、材料中，導(dǎo)致了從根本上抓不到藝術(shù)的核心問題。

我通過每年大約十幾場在歐美藝術(shù)學院的演講，和與研究生的個別討論，以及從各地來紐約發(fā)展的畢業(yè)生作品和他們的困惑；看到了西方藝術(shù)教育的問題。最大的問題是：偏頗地強調(diào)創(chuàng)造性。藝術(shù)創(chuàng)作，創(chuàng)造性思維的培養(yǎng)，無疑是重要的。但問題是把創(chuàng)造性思維的獲得，引入到一種簡單的模式中（量化中）。而不是對創(chuàng)造性產(chǎn)生機制，從根本上進行探索。實際上創(chuàng)造性的獲得是有規(guī)律可尋的，但它的發(fā)生又是相當“個案”的。對學生偏執(zhí)的強調(diào)創(chuàng)造性，但教給他們對待創(chuàng)造性的態(tài)度和渠道是一樣的，結(jié)果是學生充滿了創(chuàng)造性的愿望，擁擠在只為“創(chuàng)造性”而創(chuàng)造的窄路上。由于思維的方法都一樣，自然，創(chuàng)造的結(jié)果是一樣的，損壞了學生本來具有的一部份創(chuàng)造性。

再從西方具體教學方法的弊病上來分析；他們主要的方法是強調(diào)對作品解說的能力。比如，學生必須說出所創(chuàng)造的形象的理由？出處？為什么？受影響的來源？這里面有一個非常大的悖論是:本來視覺藝術(shù)最有價值的部份是不能用語言代替的，就是因為有些事情是語言永遠不能解說的，所以才有藝術(shù)這件事。最有價值的創(chuàng)造，更是難于在解說中找到合適的上下文的。教授硬是強行把學生的思維欠入藝術(shù)史的模式中。這種方式最有害的是：使學生對作品本身不負責任，而對解說的效果特別看重。受到訓練和解決的不是藝術(shù)創(chuàng)造本身，而是為藝術(shù)辯解的能力。使藝術(shù)學院畢業(yè)的學生，都會做一種能自圓其說的、標準的、必然是簡單的現(xiàn)代藝術(shù)。就象我們的畢業(yè)生，都有一手嫻熟的繪畫技能一樣。

這種弊病的直接來源是：西方藝術(shù)是以藝術(shù)史寫作的框架和方法為目標的。西方藝術(shù)史的基本態(tài)度是，記錄那些對藝術(shù)史有明顯的形式改變的藝術(shù)家，和他們的作品（那些有明顯可闡釋性的作品）。藝術(shù)家以此為目標——卻是一個與創(chuàng)造性本身無關(guān)的創(chuàng)作動力。另一個客觀原因是；在北美，成功的藝術(shù)家不需要在學院任教，在學院的藝術(shù)家，大部分又是在主流系統(tǒng)中，沒有過成功經(jīng)驗的人，這怎么能給學生有效的引導(dǎo)。(這點與歐洲不同)

談到中國當代藝術(shù)教育的長處和短處；利弊是交織在一起的。比如說，我們的藝術(shù)教育與傳統(tǒng)沒有明顯的斷裂，這是長處。留住了傳統(tǒng)，但傳統(tǒng)與新型社會形態(tài)需求的關(guān)系，并沒有解決。學生的學習有相對較明確的標準和根據(jù)，但這套成熟的體系，只偏重技能的傳授。學生畢業(yè)時，能夠掌握藝術(shù)技能，這是必須的，也是我們的長項。但以我個人的經(jīng)驗和遍布在世界各地畢業(yè)生的表現(xiàn)，我感到我們最大的問題是：學生直到畢業(yè)，也沒有把藝術(shù)的道理，藝術(shù)是怎么回事搞清楚。具體說就是：身為一個藝術(shù)家，在世界上是干什么的，他與社會、文化之間的關(guān)系是什么。更具體的說則是：他與社會構(gòu)成一種怎樣的交換關(guān)系。要想成為一個以藝術(shù)為生的人，就必須搞清楚：你能交付給社會什么，社會才能回報予你。在美術(shù)學院有先生講藝術(shù)史論，另外一部份先生教技巧，但我總感覺缺少一個中間的部份。沒有人講兩者的關(guān)系和其中的道理。一個學生如果弄懂了這個道理，他在什么環(huán)境，做什么工作都沒問題。

我有時想，我有房子住，有工作室用，有飯吃，是用什么換來的呢？美術(shù)館，收藏家愿意用高價買我的作品，他們買走的是什么？作品本身只是一堆材料，值那么多錢嗎？是由于精工細作的技術(shù)嗎？比我在制作上講究的藝術(shù)家很多。其實，藝術(shù)最有價值的部分是：那些有才能的藝術(shù)家、對其所處時代的敏感，對當下文化及環(huán)境高出常人的認識，而且，對舊有的藝術(shù)，從方法論上進行改造，并用“藝術(shù)的方式”提示出來。這是人類需要的，所以才構(gòu)成了可出售的價值，才能形成交換鏈。所以說，好的藝術(shù)家、設(shè)計家是思想型的人，又是善于將思想轉(zhuǎn)化為藝術(shù)語言的人，而什么是這類人的基礎(chǔ)呢？

一直以來我們對藝術(shù)基礎(chǔ)的認識是偏執(zhí)的，重視繪畫基礎(chǔ)，而不重視思維能力的基礎(chǔ)；不考慮作為需要面對未來的藝術(shù)家，所應(yīng)具備的條件。大量的時間用在適合古代畫家需要的素描訓練上。設(shè)想，一個人從準備考附中開始，經(jīng)過附中、本科、研究生的學習；從幾何石膏到雙人體；我們培養(yǎng)一個藝術(shù)家，花在素描上的時間是驚人的。而在這樣大量的時間內(nèi)，沒有課題的變化，只有難易程度的變化。全部過程只解決了一個技術(shù)的事情——學會了把三維的對象畫到二維的平面上，看起來還是三維的。素描確實是一種便捷有效的訓練方式，但不是全部，還要看怎么教法。素描的目的，不只是為學習描繪本身。以素描作為基本載體，可以分解出很多不僅與繪畫技能有關(guān)，并與整體藝術(shù)思維有關(guān)的一系列專門課題。通過訓練培養(yǎng)一個人看事物的能力，從沒有（一張白紙）到完成的工作能力，建立和培養(yǎng)有創(chuàng)意的思維線索和實現(xiàn)的能力，從一個粗糙的不能干的人，變?yōu)橐粋€精致的能干的人。很多年以前，在齊白石的畫展上，看到過他當木匠時做的一件窗花。他對材料的感覺，工藝之精湛，給我留下極深的印象。齊白石可能沒有畫過素描，但他卻是一個訓練有素的人，木工活就是他的素描。

現(xiàn)代藝術(shù)教育，必然涉及到“大美術(shù)”這個概念，“大美術(shù)”是顯而易見的趨勢。它應(yīng)該是包括與美術(shù)有關(guān)的設(shè)計、服裝、廣告、建筑等專業(yè)的整體美術(shù)概念。從“純美術(shù)”到“大美術(shù)”這條弧線的延長線，就是未來美術(shù)與周邊生活的關(guān)系。我甚至認為：在將來“美術(shù)”這個概念是沒有實質(zhì)意義的；他被“大美術(shù)”稀釋到生活中的各個領(lǐng)域。純美術(shù)將成為一種真正的傳統(tǒng)藝術(shù)，像古典劇種一樣被保留著。當然有人還在做，并繼續(xù)對它進行現(xiàn)代化的嘗試。但這部份絕對不是未來新型美術(shù)的主要部份。未來學院的主要任務(wù)，一定是要培養(yǎng)開闊的創(chuàng)造性視野的人，有極強適應(yīng)性的、進入社會各種工作結(jié)構(gòu)和領(lǐng)域的人，具有極強的預(yù)感力和懂得如何發(fā)揮才能的人；這包括創(chuàng)意——對人的思惟具有啟發(fā)性的價值；實現(xiàn)的能力——知識的廣泛、解決問題的辦法和精湛的技能。

美術(shù)的發(fā)展最終會還原于它起源時的職能，它不是因為 “美術(shù)職業(yè)”，而是為人類生活所需的創(chuàng)造而產(chǎn)生的。創(chuàng)造這個基本動力，是藝術(shù)的核心，也是人類所有學科的核心。由于分工，在實用藝術(shù)之后，純藝術(shù)又被分化出來，成為一部份人對視覺表達的試驗性活動。而隨著試驗的深入，它在領(lǐng)域發(fā)展的同時，又在做著領(lǐng)域自身瓦解的工作?，F(xiàn)代社會和現(xiàn)代藝術(shù)的出現(xiàn)，使這個瓦解的速度變得更快。從歷史上看，實驗藝術(shù)與實用藝術(shù)，一直是相互影響的關(guān)系。到今天，由于商業(yè)廣告、傳媒的發(fā)達和直接的經(jīng)濟目的，實用藝術(shù)領(lǐng)域集中了更多的資金，更多具有智慧的人。它更廣泛、直接的影響人的思想和生活，當然也就更能體現(xiàn)這個時代的精神與時尚。能夠“體現(xiàn)一個時代的精神”是有價值的藝術(shù)的最高要求。這說明今天的實用藝術(shù)，自身挾帶著現(xiàn)代藝術(shù)價值核心的因素，并且是自然而然，又是活生生的。畫廊里的實驗藝術(shù)與之相比較，顯得枯燥而落后。我設(shè)想，將來人看今天，什么東西更能代表這個時代，有可能是商業(yè)廣告，時裝設(shè)計等領(lǐng)域的成果；而不是實驗藝術(shù)。將來的人是不理會實驗藝術(shù)和實用藝術(shù)有什么區(qū)別的，什么東西更能說明那個時代，他們就更珍惜什么。

上星期一位大陸出來的波士頓藝術(shù)學院的學生，來我工作室（我是他的研究生校外導(dǎo)師）。我看了很多他試著把中國文化引入創(chuàng)作的試驗作品。他的工作是為新出的美國電影設(shè)計廣告。我看了他的設(shè)計，他的廣告中有意思的東西，遠比他的實驗作品中多很多。字體、造型、色彩、每個細節(jié)的視覺考量，都與當代社會的視覺需求，構(gòu)成那么敏銳的關(guān)系。（當然考量的精度，來自于背后商業(yè)目的）而他自己不認為這有什么價值，也想不到把這些已經(jīng)很好的東西，結(jié)合到自己的創(chuàng)造中。因為，他是我們的藝術(shù)學院（上海美院）培養(yǎng)出來的，理想是要成為嚴肅的藝術(shù)家。他看藝術(shù)的高下，有個“純與不純”的條件在先。因此，不能穿過當代文化的世俗外表，看到背后精彩的部分。其實，藝術(shù)價值的成分，可能出現(xiàn)在藝術(shù)作品中，或是通俗文藝中，也可能在實用美術(shù)中；還可能在藝術(shù)之外的領(lǐng)域中。不要給自己制造任何障礙。

你信中的最后一個大問題是：關(guān)于中國美術(shù)的轉(zhuǎn)型以及它的未來趨勢。

在談到這個問題時，你首先討論了傳統(tǒng)與現(xiàn)代的關(guān)系，和對此問題西方與中國之間的不同。01年我在美國使密森博物館學會的賽克勒國家博物館，做過一個大型的個展。通過這個展覽，我對“傳統(tǒng)與現(xiàn)代”這個老話題，有一些新的認識。這個博物館一直是以保存和展示亞洲古代藝術(shù)為宗旨的。上世紀末，使密森博物館學會的一項新策略；是更多地關(guān)注亞洲當代藝術(shù)。他們希望我為他們作建館以來的第一個當代的（活著的）藝術(shù)家的展覽。他們希望這位藝術(shù)家的作品是當代的，又是與傳統(tǒng)有一種特殊聯(lián)系的，展覽能夠起到兩者之間（當然也是兩部分觀眾之間）橋梁的作用。

我試著通過此展覽，把觀眾放到傳統(tǒng)與當代關(guān)系的思考中。我把館藏品——那些供了幾千年的傳統(tǒng)藝術(shù)，與我慣用傳統(tǒng)技術(shù)制作的“當代藝術(shù)”品，結(jié)合在一起。整個展覽與我單件作品的慣用手法很象。它們到底是傳統(tǒng)藝術(shù)還是當代作品？什么是這些作品的本質(zhì)和真實的部分？它們真的運用了中國文化的營養(yǎng)？或者，這只是一種戴著這一面具的假象？目的是先把觀眾放到“傳統(tǒng)、現(xiàn)代”非此即彼的二維論無法展開的悖論中。實際上，傳統(tǒng)與現(xiàn)代如磁場一樣，是隨時轉(zhuǎn)換和互為存在的，是你中有我，我中有你的關(guān)系。他們沒有好與不好之分，也沒有新與舊之分。因為好的“傳統(tǒng)的”作品中，必有永恒的因素，到什么時候（現(xiàn)代）看，都是有價值的，這就是所謂“現(xiàn)代因素”，是超越時段性的。新的、現(xiàn)代的，不等于是好的，只有好的那一部份，才能被轉(zhuǎn)化為將來的傳統(tǒng)。汽車設(shè)計專業(yè)是新的，宋代沒有，但不能說汽車設(shè)計就比宋畫好，只能說更現(xiàn)代。所謂“現(xiàn)代”只是一個時段概念，不是目標，如果我們追求這個概念，又是被藝術(shù)史誤導(dǎo)了。

對傳統(tǒng)與現(xiàn)代的認識，東西方有同樣的誤區(qū)，只是對傳統(tǒng)的態(tài)度不同而已。西方是改造傳統(tǒng)，打破傳統(tǒng)，東方是豐富和完善傳統(tǒng)，講究的是幾代人玩一個指法，看誰玩得更有品味，而西方是看誰能開辟新的玩法。

你認為美術(shù)的轉(zhuǎn)型是必然趨勢，但你又提出的問題是怎么轉(zhuǎn)，怎么才能轉(zhuǎn)出中國的現(xiàn)代？中國社會意識形態(tài)的轉(zhuǎn)型，必然導(dǎo)致美術(shù)的轉(zhuǎn)型。中國藝術(shù)未來的大價值，是寄托在中國社會轉(zhuǎn)型的成功之上的。中國強盛，社會進步，人民生活富足，有效地解決人類面臨的問題，中國的一舉一動對世界平衡起著重要的作用。中國這樣大的國家，它的改變，必須是在一種新的，有效的思想方法及新的文明方式基礎(chǔ)上發(fā)生的。這種新的文明方式，并非西方現(xiàn)代的，也非東方傳統(tǒng)的，是前所未有的（因為中國的問題和情形是前所未有的），并且是對人類的未來方式，具有啟示性和方法論價值的(大國的復(fù)興與小國的經(jīng)濟起飛有跟本的不同，小國的經(jīng)濟可以由周邊格局的改變被帶動，或是找到了新的自然資源而改變)。 中國藝術(shù)的最終價值，是建立在這種新文明方式對世界的價值基礎(chǔ)上的。藝術(shù)價值，實際是指它背后思想的價值以及新思想所帶出的新藝術(shù)方法的價值，這兩者互為因果，構(gòu)成藝術(shù)的價值。上世紀，全世界向往美國藝術(shù)，其實吸引力并非美國藝術(shù)本身，而是來自已被證明了的、美國文明方式對人類的有效性。就像可口可樂的魅力，不是來自可樂飲料的味道，而是來自可口可樂所代表的美國文化方式。

談“中國的現(xiàn)代性”，先要討論什么是現(xiàn)代性，我認為，它是現(xiàn)代人所代表的人類文明的最高方式；是對人類生活提升有作用的思想。中國的現(xiàn)代性最終同樣要達到的是“現(xiàn)代性”，這也是世界現(xiàn)代性的一部分。這個問題的前綴語，不是“中國的……”，而應(yīng)該是“怎樣用中國的方式獲得……”這個“現(xiàn)代性”。作品是否具有現(xiàn)代性，不是樣式上的事情，也不是打不打中國牌的問題。關(guān)鍵是看你怎么用自己的特殊條件來工作。中國文化中有好東西，也有不好的。要看你用哪一部分，怎么用。我新近的作品《地書》，看上去是超地域的，當代的，新科技的。參與的是西方最前沿的展覽。但我知道，其核心的靈感來自于中國象形文字的傳統(tǒng)，中國人最能閱讀圖形，我有這個傳統(tǒng)，才對象形符號（現(xiàn)代標識）這事敏感。你說這是在打“中國牌”或不是？你說它是“中國現(xiàn)代”的，還是“現(xiàn)代”的？(附件（Attachment-4)，徐冰《關(guān)于<地書>》，北京《讀書》雜志，2007,8)我相信中國文化中優(yōu)秀的、智慧的、帶有獨特方式的東西，不使用是不行的。不給自己任何既定概念的限制和文化范圍的限制，把我們的局限性轉(zhuǎn)化為有用的東西。 如何把我們的整個民族的經(jīng)驗和“局限性”使用好，這是一個課題，這個功課做好了，我們就有好多的東西可以使用。

XX，自從人們使用E-mail以來，就很少有人寫這么長的信了。其實，我寫這封信也是清理自己思想的過程。許多問題，平時沒有什么理由和它較勁，它就不存在。如果你認真起來，就繞它不過去。我是做創(chuàng)作的人，想法來自于參與和實踐，必有偏頗之處，有待矯正。祝好！

徐冰

2007.8.27