藝術與哲學是一種什么關系?應該說是一對孿生兄弟的關系。柏拉圖早就說過：“哲學起源于驚訝!”藝術又未嘗不是同一個起源呢?!所以，藝術與哲學在本質上同屬一宗，如出一轍。但藝術與哲學雖然都是起源于驚訝，可對于驚訝的表述方式卻是各有千秋，有時是分離的，而有時又是粘連的。所以，我更愿意把它們比喻成是婚姻的前奏----相互愛慕的關系。于是，這也就有了我這個文章的標題----幽會。

幽會，為什么不多不少剛好是三次，而不是更多或者更少?這，完全是針對中國的語境而言的。西方人不太喜歡這種纏綿悱惻的幽會，愛恨基本都寫在臉上。所以，藝術與哲學相遇以后，一如他們的婚姻，相好但又彼此不相干涉，保持著各自的獨立性。當然，中世紀是一個特例，因為人間有了神權這個家長，哲學和藝術都得惟命是從。不過，隨著文藝復興的重新發(fā)現(xiàn)，西方的藝術與哲學又復歸到了原位，彼此互補，相輔相成。只是因為后來人們迫切需要更深地認識自我，所以，哲學又一度帶球越位，成了解釋世界的先鋒。黑格爾就曾從他的哲學思想生發(fā)，表述過“藝術死亡”論。但那依據(jù)的還是一個古典哲學的標準，即柏拉圖的理想國傳統(tǒng)。柏拉圖給自己設定了一個哲學統(tǒng)治的理想王國，前提是他認為哲學發(fā)現(xiàn)了理念，而理念就是世界的本源。因此，在他的理想國里，藝術是被貶低的。因為現(xiàn)實世界是理念的影子，而藝術對現(xiàn)實的摹仿，只能是影子的影子。黑格爾雖然沒有進入柏拉圖的那個理想國，但卻繼承了那個理想國的衣缽。他的“藝術死亡”論，就是由那個觀念推導出的結論，即哲學是一切審美的標準。之所以藝術會死亡，是因為一個新的市民社會產(chǎn)生了，而市民社會以“偏重理智”的總體趨向對藝術加以禁錮，使藝術難以煽動起想象的翅膀。所以，藝術要向哲學回歸，借用他的話說，那是因為“思考和反省已經(jīng)比美的藝術飛得更高了” [1]。

表面上看，黑格爾和柏拉圖的世界已經(jīng)大相徑庭，但實際上仍是在一個王國里運轉。那個王國就是由不變的理念支撐起來的王國，只不過黑格爾把它變成了對近代社會的一種反思，而反思的沖動仍然是為了捍衛(wèi)先前的王國。那么，近代以后，社會發(fā)展真有黑格爾說的那么糟糕嗎?答案也許恰恰相反。雖然市民社會的出現(xiàn)動搖了那塊神圣的基石，但也不斷帶來了對人、對歷史的新發(fā)現(xiàn)。這些新發(fā)現(xiàn)不僅誘發(fā)了藝術家的創(chuàng)造，也啟迪了哲學家用藝術的眼光來重新審視哲學傳統(tǒng)。丹納就是這樣的一個典型，他的《藝術哲學》就提供了一種用圖像思維，而不是憑借史料去認識事物的新方法。盡管丹納的這些發(fā)現(xiàn)成果被后人所陸續(xù)推翻，但是他那發(fā)現(xiàn)的視角卻越過知識的屏障，猶如藝術的感動，觸及了更多后來者。當代哲學，一如福柯的文化考古學，就借鑒了這樣一雙發(fā)現(xiàn)的眼睛。事實證明，現(xiàn)當代以后，藝術與哲學不是分道揚鑣了，而是和好如初，回到了相輔相成的起點。只不過彼此的影響已經(jīng)發(fā)展到了一個更深的層次，即藝術對哲學的啟迪主要集中在感覺的發(fā)現(xiàn)上，而哲學對藝術的影響則在于理性的研究方法。這樣，既實現(xiàn)了藝術與哲學在創(chuàng)造力上的歃血為盟，又在行動方式上保持著相互的獨立自主。

中國人沒有西方那種干凈利落的婚姻關系，調情的過程似乎更投中國人的意愿。所以，藝術與哲學的關系要比西方曖昧許多。但盡管兩者的關系很曖昧，你中有我、我中有你的交歡時刻還是有的。這就回到了我前面提出的三次幽會。當然，實際的幽會并不止三次，只不過對于我而言，認為這三次是最為關鍵的三次，或者說是真正情投意合涉及到談婚論嫁的三次。那么，這三次又是哪三次呢?第一次始于南北朝，即宗炳提出“山水以形媚道”的思想，從此為“文人畫”奠定下一個理論的基礎，與儒釋道精神緊密相連了起來;第二次是在“五四”前后，即蔡元培提出“以美育代宗教”的思想，由此將審美活動納入到新文化的改造中，促進了社會風氣的開化;再有第三次是二十世紀八十年代初，即由李澤厚主編的“美學譯叢”引發(fā)的一場讀書熱，使藝術家沉溺于西方哲學中獲得了現(xiàn)代啟蒙思想的精神資源。下面我就來說說這三次幽會的一些具體情形：

關于中國繪畫的起源，歷來有很多假設，一說始于庖犧(見《周易系傳》);一說始于史皇(見李善注《文選》);再一說是史皇、蒼頡共同肇始(見《歷代名畫記》)。不過，這些都是傳說，沒有什么事實根據(jù)，而依藝術史家巫鴻先生的考證，應該是起源于禮儀，即從拜天、祭祖中衍生出來，繼而才滲透到日常生活，成為人與人之間溝通情感的視覺和物質形式[2]。但無論是過去的傳說還是現(xiàn)在巫鴻的考據(jù)，那時候的繪畫和雕塑都是沒有作者的藝術，也就是說藝術在中國的上古時期主要是依附于“禮器”，并不具有獨立的審美價值。中國的藝術從各種禮器的附屬中走向獨立，應該說是與傳統(tǒng)哲學戀愛之后，其中宗炳的《畫山水序》，形象點說，就是一個媒人。正是宗炳在他的《畫山水序》中首次提出“圣人含道映物”、“山水以形媚道”的思想，才使得中國的美術不僅從禮器中分離了出來，而且也告別了統(tǒng)治階級的意識形態(tài)，衍生出一種獨立的“文人畫”形態(tài)，與傳統(tǒng)知識分子的價值認同與道德信仰，即儒釋道精神聯(lián)系在了一起。我們當然不能以現(xiàn)在的哲學理論去衡量傳統(tǒng)的儒釋道精神，但如果我們從哲學即道路的詞根意義上去理解，那么，就能夠明白儒釋道其實就是中國傳統(tǒng)的哲學。這個哲學是以“質性自然”為本，強調人與自然的和諧相處，即所謂“天人合一”的融會貫通，并不提倡社會競爭，更不看好現(xiàn)實社會的爭名奪利。所以，這才有了阮籍、嵇康等魏晉名士“越名教而任自然”的理論，也就有了稍后不久左思在他的《招隱》一文中發(fā)出的“山水有清音”之說。因為自然就是宇宙天地的化身，而山水則是這個化身的具體跡象。由此，我們就不難理解“文人畫”為什么會在宗炳之后那么眷戀于山水了。因為那是他們人生哲學的超高境界，同時也可以作為他們現(xiàn)實失落后的一條無盡退路。我不知道這種哲學思想是否就是導致近代中國落后于世界的原因之一，但過去的一些中國知識分子陶醉于這樣的一個精神傳統(tǒng)中，往往忽略對現(xiàn)實世界的關心與救治，倒是一個客觀事實。

藝術與哲學在中國的第一次幽會，結局有點差強人意。不過，問題并非出在幽會的對象，而是因為近代以后有了西方這個第三者的強行插足。事實上，西方哲學與藝術的發(fā)展也出現(xiàn)過這種“第三者現(xiàn)象”，只不過那個第三者是所謂神性的插足，即上帝賜給了人間一腳。正是這一腳，踢出了第一推動力，使牛頓的世界從靜止走向了運動，也使西方的哲學與藝術有了一個形而上的精神標桿。而近代中國遭遇的第三者插足，是形而下的，抑或是從被動挨打開始。正是這種被動挨打，使中國知識分子感受到了西方這個第三者的強大威力。于是，反思自己的價值漏洞，并從西學中尋找補救的辦法，便成了洋務派到維新派直至革命派振興中國的希望所在。

早在十九世紀后葉，張之洞就曾提出過“中學為體，西學為用”的立學宗旨，強調以中國的經(jīng)史之學為基礎，向西方學習先進的技術知識。但很快他的這個立學原則，被康有為、梁啟超、王國維等人看出了破綻，認為要開中國之新氣象，不僅西方的技術知識要用，他們的哲學思想也有可取之處。這是康有為1890年在廣州創(chuàng)辦“萬木草堂”， 引進一些西學開壇講經(jīng)的由來。而王國維更是明確表示過要想復興中國文化，必須從西方哲學中吸收營養(yǎng)。他說：“欲通中國哲學，又非通西洋之哲學不易明也。近世中國哲學之不振，其原因雖繁，然古書之難解，未始非其一端也。茍通西詳之哲學以治吾中國之哲學，則其得當不止此，異日昌大吾國固有之哲學者，必在深通西洋哲學之人，無疑也?！盵3]正是因為對西方哲學思想的深入，使得這些維新派人士看到了自己的哲學傳統(tǒng)中所存在的問題，于是，紛紛借用“美術”這個文化表征來開化新的社會風氣。比如康有為就從“清四王”的繪畫中看到了傳統(tǒng)文化的衰敗之象，認為“此事亦當變法”。(《萬目草堂藏畫目》)事實上，美術這個詞就是康有為從日本翻譯過來的，原出于希臘，代表了一個廣義的藝術觀念，并非今天中國的美術學院里使用的意思。正如魯迅所言：“美術可以表見文化，凡有美術，皆足以征表一時及一族之思惟，故亦即國魂之現(xiàn)象;若精神遞變，美術輒從之以轉移?！盵4]好一個若精神遞變，美術輒從之以轉移，已經(jīng)完全道出了“文人畫”之后，中國新藝術產(chǎn)生的動機。即新藝術作為新的思想表征，必須要與啟蒙精神聯(lián)系起來。這，也是蔡元培提出“以美育代宗教”的文化背景。

當然，真正對二十世紀中國新藝術產(chǎn)生影響的，還不是這些從哲學層面導入的理論主張，而是陳獨秀、呂澂等人從實踐角度發(fā)出的“美術革命”之呼聲。正是這一呼聲連接起“文學革命”的號召，成為“五四”新文化運動的強音，徹底甩掉了舊的文化包袱，走向了西天取經(jīng)的新文化之路。在這條向往西天取經(jīng)的長征路上，徐悲鴻和林風眠是兩位在藝術實踐上的開路先鋒。但盡管林風眠和徐悲鴻對中國新藝術的建構同時取用了西方的價值，可是取用的方向卻截然不同。徐悲鴻重視的是藝術表現(xiàn)的科學方法，取用的是西方古典主義(寫實主義);而林風眠提倡的則是藝術滲透的抒情方式，取用的則是西方現(xiàn)代主義(表現(xiàn)主義)。本來，這兩個方向的探索可以促成一個多元的發(fā)展局面，為中國新藝術的建構帶來更多可能性。但由于時局的動蕩，政治的強行介入，卻使得徐悲鴻的藝術實踐在后來獨占了上風。李澤厚論述過那一時期的思想史轉折，認為是“救亡取代了啟蒙”，應該說有一定的道理。但也正是這個抽象的大道理，屏蔽了一個具體的操作環(huán)節(jié)，那就是毛澤東在“延安文藝座談會”上為新中國文藝制定的政策基調，實際上才是最終導致一元話語，即在藝術上排斥像林風眠那樣的個人表現(xiàn)主義，而獨尊徐悲鴻的現(xiàn)實主義的根本前提。由于新中國以后，李澤厚作為哲學青年參與了王朝聞掛帥的那個美學寫作班子，而王朝聞又是從延安出來的美學家。所以，受這種師承關系的影響，加之時局的禁錮，對于那個時期的哲學一統(tǒng)與文藝專治，都被李澤厚以更大的思想視野忽略了。不過，盡管李澤厚在他“美的歷程”中空缺了二十世紀這一頁，但那種內心的審美沖動卻始終存留在他的思想深處，并終于在一個開放的時代，即1978年十一屆三中全會以后，一泄千里地洋溢了出來。這，也就有了藝木與哲學在中國的第三次幽會。

其實，談到這第三次幽會，導火索還不是李澤厚，而是更早的毛澤東為了抵制“形而上學的猖獗”，在1974年前后批準重印的一些“灰皮書” [5]。思想家朱學勤在他的學術散文《“娘希匹”和“省軍級”----“文革”讀書記》[6]中，詳細介紹了這些“灰皮書”對他們那一代人的思想啟蒙。至于毛澤東為什么會批準重印這么一些“反動書籍”，朱學勤也一直認為是個謎。他猜測可能是作為一種反面教材，為的是旁證馬列主義的正確性。不想，系鈴人無意中成了解鈴人，真就暗合了毛澤東自己說的：“任何事物都包含著它的對立面” [7]，即任何看似完整的事物都是由矛盾構成的，正是矛盾推動了內部的運動與發(fā)展。李澤厚后來站在矛盾的異端，以他“美的歷程”來尋找歷史的突破口，是不是對毛澤東的矛盾論作出的一種哲學回應呢?我不得而知，但我知道正是這種內部的反叛產(chǎn)生了文化的張力，從理論層面推動了整個社會邁向新時期的步伐。

李澤厚在哲學層面的這種突破，無疑使他成為了新時期思想啟蒙的一面旗幟。盡管藝術界在他的理論出爐之前早已經(jīng)蠢蠢欲動，并以不同的藝術實踐打破了舊體制的藩籬。比如“星星美展”，已經(jīng)反映出對原有藝術制度的反抗;而吳冠中的“形式美”，也體現(xiàn)了從禁錮的美學形態(tài)下出走……但是，如果沒有李澤厚在二十世紀八十年代初主編的那套“美學譯叢”的思想啟蒙，藝術界的反抗也好，出走也罷，都不可能獲得更高的價值索引，也就不可能出現(xiàn)后來“85新潮美術”與哲學的第三次幽會了。這個問題其實關乎到前兩次幽會所共同涉及到的問題，即藝術價值的建構不可能單方面完成，必須要以哲學思想為背景，才能形成一個認識的標準，產(chǎn)生一種理解的形式。事實上，這正是高名潞、栗憲庭等理論家源引哲學理論高調進入新潮美術的由來。正如栗憲庭所言：“在一個價值穩(wěn)定的系統(tǒng)或者價值穩(wěn)定的時期里，諸如文人畫系統(tǒng)，判斷或者眼力是一種鑒賞家的眼光，而在價值體系的大變動的時期，判斷的本身和過程即是參與價值體系的重建過程?！盵8]

那么，這個判斷的本身和過程依據(jù)的又是一個什么樣的尺度呢?當然還是那個當代人賴以生存的哲學基礎。所以，藝術與哲學在中國出現(xiàn)第三次幽會也就成了一個必然，大批藝術家從西方哲學中套用概念，挪用思想，從根本上都是為了重建新潮美術的現(xiàn)代價值。今天的中國當代藝術界有一種聲音，認為“85新潮美術”的那種文化啟蒙早已經(jīng)過時了。其實，這是一種誤解，孰不知我們正處在這個啟蒙之中，也就是說，我們的現(xiàn)代價值重建還遠遠沒有完成。從這個意義上說，藝術與哲學在中國還需要幽會。當然，最好是能夠通過這種幽會結出婚姻的碩果。因為只有那樣，才可能繁衍生息，一種新價值才可能在人事的代謝中，繁衍出一種新的文化傳統(tǒng)。

注釋：

[1]，黑格爾著《美學》，第1卷，朱光潛譯，商務印書館1979年。

[2]，見巫鴻著《禮儀中的美術----巫鴻中國古代美術史文編》，生活、讀書、新知三聯(lián)書店2005年。

[3]，王國維著《哲學辨惑》，載《教育世界》55號，1903年。

[4]，魯迅著《儗播布美術意見書》，載《教育部編纂處月刊》第1卷第1冊，1913年。

[5]，20世紀60年代由國家出版社內部出版，只限于提供給高級干部和文化官員進行批判用的內部書籍，主要是西方的哲學、思想及文學著作，因封面統(tǒng)一為灰色調，故被讀者戲稱“灰皮書”。1973年，林彪墜機事件后，國家開始重印這批書籍。

[6]，朱學勤文集《書齋里的革命》，云南人民出版社2006年。

[7]，毛澤東著《矛盾論》，收入《毛澤東選集》。

[8]，栗憲庭著《在人文和藝術史的雙重語境中尋求價值支點》，收入其文集《重要的不是藝術》，江蘇美術出版社2000年。