“無界—尼躍紅、董雅、馮小紅、林樂成四人作品展”可作如是觀。這四位20世紀80年代畢業(yè)于中央工藝美術(shù)學院的學子，在設(shè)計藝術(shù)領(lǐng)域早已是大鱷級的人物，為何還要聯(lián)袂辦畫展？道理上面已經(jīng)說了，如果更明確一點講，那就是繪畫總能以宗教的方式召喚游子們回到自己的領(lǐng)地。除此之外，別無它解。

畫展的名稱“無界”，是他們自取的。何謂“界”，境也，陲也，指不同領(lǐng)域的界限、界別。在四位藝術(shù)家的闡釋中，“界”即是畫地為牢，是思想的枷鎖與創(chuàng)新的屏障?！盁o界”當然就是對“界”的超越與破除。其意思有二：一是對人為的專業(yè)柵欄的拆解；另一點，則是對藝術(shù)家身份界定的超越。其實，這兩點在我看來并不那么重要，我更為看重的，是他們作品中的“無界”之境：傳統(tǒng)與現(xiàn)代、東方與西方、工藝與繪畫、抽象與具象、科學與藝術(shù)，融通互生，混淪一體，大道歸一。

細究起來，“無界”實際上是中央工藝美術(shù)學院的學術(shù)傳統(tǒng)。其奠基者、開創(chuàng)者，多為“無界”的大師。如張仃是“畢加索加城隍廟”；龐薰琹是現(xiàn)代主義加民族化；吳冠中是“土土洋洋”，水彩、油彩、墨彩一把抓，“母雞孵出小鴨來”；袁運甫更是這方面的代表人物，從工藝到繪畫，從設(shè)計到公共藝術(shù)，無不縱橫挪移，一一涉獵。從根底上說，中央工藝美術(shù)學院的教育觀、藝術(shù)觀均是無邊開放的結(jié)構(gòu)。這方面典型事例很多，略說一例。20世紀80年代，張仃聘請美國著名波普藝術(shù)大師勞申柏為客座教授，并請他在大禮堂作了一場講座。今天看來極平常的事，在那個時代卻是革命性的舉動。勞申柏的“無界”是世界皆知的，當張仃將其稱為“同志”，并由翻譯準確地傳達給他時，他拊掌大樂，說了一句至今讓我難以忘懷的話：“天下搞藝術(shù)的都是同志”—“無界”得可以吧？

以時間計，尼躍紅、董雅、馮小紅、林樂成四位藝術(shù)家都應是這場講座的聽眾。這樣算下來，我也是他們的半個同學。由此揣度，他們的“無界”之理念，或許就成形于那個年代吧？

四位藝術(shù)家的作品我零散地讀過一些，但遠算不上研究，只能談點印象。

尼躍紅本科、碩士修習的是染織藝術(shù)，博士階段又專攻環(huán)境藝術(shù)。因其卓越的行政能力，他先后在北京多所高校擔任領(lǐng)導工作。輾轉(zhuǎn)騰挪于行政、設(shè)計領(lǐng)域，卻絲毫不減他對油畫藝術(shù)的熱情。如果當下的油畫家們多受制于流行的藝術(shù)理念，從而日漸矯飾性、套路化的話，那么，尼躍紅則在時流之外構(gòu)筑了一套以鄉(xiāng)野主義為核心的新風格。發(fā)現(xiàn)西北、青藏高原的鄉(xiāng)野之美，并將其在超自然結(jié)構(gòu)中加以重塑，既構(gòu)成了尼躍紅油畫的美學鵠的，也是他油畫風格的起點與歸宿，他的作品也因此具有了宗教般的凝重。