我們可以從公共性和私密性這對范疇來看待“記憶”。但這不是說，有一種個體記憶，還有一種類似集體無意識的群體記憶。凡記憶都是個人的，把它記錄下來，既可以是純屬私人的日記，也可以作為口述史而傳諸后世。我們不是不可以像近現(xiàn)代認識論那樣，從心理活動的角度看待記憶，但是，那個角度不容許思想走得太遠。對于記憶來說，重要的不是誰在記憶、怎樣記憶，而是記憶所呈現(xiàn)的內容。有誰在腦電波的層面上看待思想的貢獻呢？思想如此，記憶亦然。

在任何時代，記憶根據內容都可以分為公共性和私密性兩種。通常來說，唯有具備公共價值的記憶，才可能進入歷史，進入藝術。但是，一種記憶是否具有公共價值，極大程度上并不由親歷者決定，而是由時勢造就的。左翼木刻、星星畫會和85新潮，這些時勢造就的藝術運動，無不受益于特定時代共通的記憶。70后、80后和90后的藝術家，雖然也有著類似的成長經歷，因此也共享著類似的記憶，但他們的記憶卻很難說是共通的。記憶之所以具有共通性，是因為有一個宏大的體系來解釋彌散在個體遭際中的記憶，使之形成一個融貫的整體。年輕一代的記憶或許是共同的，但未必是共通的，猶如相似的沙粒未必能構成一個有機的整體。現(xiàn)時代的記憶正處在一盤散沙的狀態(tài)，勾連它們的是互聯(lián)網上川流不息的信息。

現(xiàn)如今年輕藝術家的創(chuàng)作太私人化，這是一個普遍現(xiàn)象。但是，你讓他們選個公共話題來創(chuàng)作，就一定能引發(fā)共同關切么？有那么一類藝術家，的確是根據新聞圖片來創(chuàng)作繪畫，或從這個時代各種喜聞樂見的娛樂形式中，尋找波普式或達達式拼貼的可能。他們的確比那些從事“重大題材美術創(chuàng)作工程”的老藝術家更認真地對待藝術，但是，依托于社會新聞或娛樂工業(yè)的藝術，就一定比一張報紙或一部電影更有意義么？我們需要一位蹩腳的讀報人來發(fā)表他們對每一條新聞的評論嗎？我們需要用一種不同的方式來看待一部純屬娛樂的電影嗎？

在中國，需要藝術家來發(fā)表對重大社會歷史問題看法的年代，已經隨著星星畫會被人遺忘、85新潮進入拍賣行而告一段落。西方思想家用“藝術史的終結”來描述一種表面上相似的處境：藝術不再隸屬于某個有方向的歷史，不再有從印象派到后印象派到立體主義的發(fā)展，不再需要用一個理論前沿來終結另一個理論前沿，而是退回到一個只需要用一種理論來解釋藝術的時代。曾經被杜尚的小便池戰(zhàn)勝的傳統(tǒng)美學卷土重來，藝術被重新理解為抒發(fā)藝術家個人思想情感的媒介。然而，在美學占上風的時代，藝術是有明確標準的，在今天的藝術界，尤其是中國的藝術界，這種標準卻日趨模糊。專家的意見或品位，不再是決定藝術品價值的重要環(huán)節(jié)。作品的價值在批評家動筆前就已經被一套抽象的、遠程的市場機制決定了。批評家所能做的，只能是向不明所以的觀眾解釋一幅畫為什么賣得這么貴，人們想討一個說法，就像他們出于裝飾目的，需要一個打不開的衣兜。于是，不僅創(chuàng)作成為一種個人化的、偶然的事情，連對創(chuàng)作的評論，也成為一種個人化的、偶然的事情了。

在這種狀況下，憑借私密性記憶進行創(chuàng)作，至少不比根據公共性記憶進行創(chuàng)作更差，有時候，甚至比后者更為真誠。人們常說，中國缺乏公共藝術。但是，在一個如此缺乏公共性的社會中，公共藝術除了虛假地與觀眾互動、不痛不癢地討論所謂的公共問題外，還能做什么呢？對于那些已經被高端市場和西方輿論承認的藝術家，他們做什么都是可以的，既可以討論自己身體上的某種私密感受，也可以討論監(jiān)獄文化和普遍人權，但是，這些討論無論真誠與否，都只與作品的價格再創(chuàng)新高相關，而無關乎普通人對世界的感受。然而，那些剛剛邁入初級市場的藝術家，那些我們還能在日常生活中隨便遇到的藝術家，卻有可能會引發(fā)我們的感懷與共鳴。只要他們足夠真誠，哪怕只是糾結于自己的小感觸，也有可能通過這一感觸的成形，而引發(fā)我們類似的感觸。在感觸的深處，人與人是相通的。

要解釋這類作品，我們既不需要現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義藝術史，也不需要后結構、后殖民或更時髦的理論，克羅齊或朱光潛的美學便已綽綽有余。形式的直覺，直覺的形式，藝術活動賦予藝術家內心感受以形式，藝術品成為藝術家抒發(fā)個人情感的媒介。在這樣的創(chuàng)作中，無論是現(xiàn)成品、身體表演還是影像新媒體，都不過是一種表達藝術家思想情感的媒材，與傳統(tǒng)的油彩或水墨別無二致。這種平實的解釋方式，對于習慣于報道威尼斯雙年展的專業(yè)媒體來說，是缺乏吸引力的，但是它或許更接近于事情的真相。我們無法用揠苗助長的方式，幫助卡夫丁峽谷中的中國藝術家跨越自己的時代。

中國當代藝術正處在一個特殊的時期。在某種意義上，它不是走向衰落或已經結束，而是才剛剛開始。作為一場失敗了的政治運動的一部分，85新潮除了盲目摹仿西方的風格和流派，在藝術上并無超越于西方前衛(wèi)藝術的成就。更重要的是，當85新潮被寫進藝術史的時候，國內的當代藝術市場還幾乎是一片空白。直到今天，國內紅火的還主要是投機市場，真正面向普通消費者和藏家的初級市場還只剛剛起步。歷史地來看，市場、尤其是初級市場，盡管常常被藝術史家所忽視，卻構成了西方現(xiàn)當代藝術發(fā)生和發(fā)展的重要基礎。不與本土消費者和本土機構接觸的藝術，是不接地氣的藝術。中國當代藝術，一旦脫離了與解放話語的關聯(lián)，就被視為是對西方前衛(wèi)藝術的一連串摹仿，其價格的不斷攀升則會被人懷疑是西方的圈套，其原因正在于此。水落石出，中國當代藝術終將面對一個更真實的自己。在此意義上，發(fā)生在當代中國的“藝術史終結”和“美學的回歸”，并非令人悲哀之事。