近些年的中國當(dāng)代藝術(shù)，境遇可謂尷尬。本世紀(jì)初，隨著藝術(shù)品市場的火爆，一大批非常優(yōu)秀的當(dāng)代藝術(shù)家的作品價格也開始一路飆升。金融危機(jī)的出現(xiàn)改變了市場的格局，有意思的是如此之大的資金流卻只是單純的短線投資，這對藝術(shù)市場的沖擊的確不小。

　　人們習(xí)慣了當(dāng)代藝術(shù)品的投資高回報，當(dāng)如今走下“神壇”的當(dāng)代藝術(shù)顯得稍稍有些落寞之時，為了找回曾經(jīng)的輝煌，國內(nèi)開始大量出現(xiàn)分析市場走勢、揣摩投資者心理的團(tuán)隊，“運作”成為了如今藝術(shù)市場最普遍的模式。這也是為什么“當(dāng)代水墨”這一類型的展覽在2013年和2014年初如此盛行的原因。因為當(dāng)代藝術(shù)在國內(nèi)市場中如此的運營，也出現(xiàn)了不少吸引國外資金的現(xiàn)象。

　　國外資金受到吸引不是近一兩年的事情，當(dāng)初中國當(dāng)代藝術(shù)最開始的火爆就是借由外資的介入，所以才涌現(xiàn)了一大批為迎合西方人喜好而創(chuàng)作的藝術(shù)家，這也使得很多藝術(shù)家受制于市場，這樣的藝術(shù)家很難在當(dāng)今的藝術(shù)界長久的立足，很快就會被時間所遺忘，故而在今天看整個藝術(shù)界，仍然具有國際影響力的華人藝術(shù)家已然屈指可數(shù)。細(xì)細(xì)品味，不難發(fā)現(xiàn)一個非常有意思的現(xiàn)象：在世界范圍內(nèi)，并不是所有的中國藝術(shù)家都得不到認(rèn)可，例如蔡國強、艾未未，都是在世界范圍內(nèi)有影響力的中國藝術(shù)家。有趣的是，中國本土的主流藝術(shù)評論人很少認(rèn)可他們的成就，更不愿將他們寫入當(dāng)代藝術(shù)史，這種國內(nèi)主流意識形態(tài)的排斥讓人很費解。為什么會出現(xiàn)這樣明顯的分歧？

　　以蔡國強為例，1999年威尼斯雙年展金獅獎得主、北京奧運會開幕式焰火總設(shè)計、在世界各大美術(shù)館做過個展，這些突出的成績讓蔡國強成為被世界承認(rèn)的中國藝術(shù)家，但是國內(nèi)對蔡國強的認(rèn)可卻是寥寥無幾，例如2009年在北京奧體中心舉辦的“改造歷史：21世紀(jì)中國當(dāng)代藝術(shù)家作品展”中就沒有出現(xiàn)蔡國強的作品。這次展覽將21世紀(jì)中國近十年來有影響力的藝術(shù)作品悉數(shù)展出，這讓人很難理解為什么不將這么有名的藝術(shù)家列入其中。呂澎是這次展覽的策展人，同時是《20世紀(jì)中國美術(shù)史》的作者。不光是呂澎一人，其它撰寫有關(guān)20世紀(jì)中國藝術(shù)史的作家也幾乎沒人把蔡國強寫進(jìn)他們的書中。由此可見，國內(nèi)外對蔡國強的態(tài)度是截然不同的。

　　針對這兩種不同的態(tài)度，我們進(jìn)行簡單分析，看看他的作品是不是真的帶有很強的中國特色。

　　他的裝置藝術(shù)《草船借箭》焰火作品就帶有很濃重的中國元素?！安荽杓背鲎浴度龂?，而火藥是中國“四大發(fā)明”中在今天對世界影響最廣的一項，可以說中國元素是在蔡國強作品中一直存在的。

　　《收租院》是1999年威尼斯雙年展上的金獅獎作品，也是蔡國強一件非常重要的作品?！妒兆庠骸返脑魇撬拇佬g(shù)學(xué)院的老師在文革期間的作品，蔡國強將它搬到威尼斯，但是不同的是它是一個將作品生成又消亡的過程的一個記錄。那一年威尼斯雙年展的策展人哈洛德·史澤曼也說過，蔡國強的作品并不是簡單的復(fù)制，他有自己的理念注入其中，這是非常重要的。畢竟，對于以裝置藝術(shù)和理念為主的當(dāng)代藝術(shù)家，他需要通過對自己看到的事物進(jìn)行加工，進(jìn)行新的理念的注入。旅法藝術(shù)策劃人費大為對蔡國強的藝術(shù)作出如下解釋：“蔡國強在表達(dá)上是雜亂無章的、沒有內(nèi)在邏輯的、不斷擴(kuò)大范圍的。同時，他的作品也常常是多義的和多重方法的。他時而用詩和故事，時而用一個抒情的感覺，時而用一句笑話去構(gòu)成作品。他運用觀念，但他做的卻不是觀念藝術(shù)。他運用方法的多樣和雜亂來探索世界深層的混亂，在混亂的背后去尋找有機(jī)的整體的宇宙觀。在這里，任何世界的交流是自由的、輕松的、詼諧的。傳統(tǒng)的形式雖然變成了碎片，但是我們透過碎片仍然能夠感覺到人對宇宙整體的追求，因此他更像是一個富有詩意的、不拘形式的浪漫主義者。歷史上也有很多當(dāng)時的先鋒藝術(shù)家進(jìn)行過類似的嘗試，比如安迪·沃霍爾，他就將他人的照片加入自己的元素進(jìn)行加工得到了新的作品。”

　　可以說，國際上對這位中國藝術(shù)家的成就是非常認(rèn)可的，他在國際大展上獲獎無數(shù)即為明證。1993年，旅居日本的蔡國強回到中國，在嘉峪關(guān)實施了他的爆炸作品《為長城延長一萬米——為外星人所作的計劃》。在長城的終止處，炸藥的爆炸點向沙漠延伸，并與旁邊的鐵軌平行。在他點燃引線的時候，滾滾火光沖天而起，和疾駛而來的火車并行向前推進(jìn)。從1989年開始，蔡國強推出了他的《與外星人對話》系列。這是一系列的大型爆炸計劃，其目的是為了向宇宙發(fā)出信號，尋找地球和外星球之間的對話。1995年應(yīng)美國洛克菲勒基金會邀請，蔡國強將少量火藥帶進(jìn)美國的內(nèi)華達(dá)原子彈基地，點燃制造了一個微型的蘑菇云，并用照片的形式記錄下來。這件作品體現(xiàn)的不光是視覺的沖擊，更是意識的沖擊：很難想象一個華人將火藥帶進(jìn)美國的原子彈基地。對這個行為的意外，使得觀者內(nèi)心有著強烈的震撼感。2001年，蔡國強為上海亞太經(jīng)合組織會議策劃的多媒體大型景觀藝術(shù)焰火晚會，首創(chuàng)我國政府把官方外交活動與當(dāng)代藝術(shù)相結(jié)合的先例。為了配合慶祝紐約中央公園成立150年并紀(jì)念“9·11”事件兩周年，2003年9月15日，蔡國強在紐約中央公園實施的作品表達(dá)了他對這座城市及其命運的祝福。從2008年2月22號開始到5月28號，古根海姆博物館正式展出了蔡國強的“我想信”(I want to believe )個人回顧展，展現(xiàn)蔡國強的火藥草圖、爆炸設(shè)計化、裝置以及社會活動四個媒介，通過從世界各地官方或私人收藏中遴選出的八十年代以來八十多件個人作品，體現(xiàn)他對當(dāng)代國際藝術(shù)在形式和觀念上的貢獻(xiàn)。在此次展覽中，策展人撤掉了包括畢加索在內(nèi)的所有名家的作品，將全館空間用來為蔡國強辦展，這也是美國美術(shù)館迄今規(guī)模最大的華裔藝術(shù)家個人展。在紐約揭幕之后，展出還要巡回到北京等地。在2008年北京奧運會期間，“蔡國強回顧展”將作為“文化奧運”項目的一部分，在中國美術(shù)館展出。2009年還在比爾堡古根海姆博物館展出。北京奧運會開幕式的焰火總設(shè)計也讓他走進(jìn)了世人的視野。2013年澳大利亞個展《歸去來兮》更是將裝置藝術(shù)與視覺藝術(shù)表現(xiàn)融合得恰到好處，讓人們感受視覺沖擊的同時更感嘆于其想法的獨特。這么多年蔡國強的每一件作品都透露著極強的視覺沖擊力及藝術(shù)感染力。

　　可是，相比較國際上的認(rèn)可，國內(nèi)主流評論及史學(xué)家對蔡國強的態(tài)度卻恰恰相反，他們對于蔡國強的態(tài)度是不承認(rèn)，甚至很少報道。中國近幾年重要的藝術(shù)博覽會，像《藝術(shù)北京》、大型當(dāng)代藝術(shù)作品展《改造歷史》等，都幾乎沒有蔡國強的作品。究其原因，大概主要有以下兩點：

　　第一，意識的差別。蔡國強旅居美國多年，長久接受西方的文化意識。西方當(dāng)代藝術(shù)家有一個共同的特點，就是擁有獨立的思考方式和獨特得藝術(shù)個性，這也是蔡國強學(xué)到的優(yōu)點。他將自己文化的精髓融入作品當(dāng)中，有自己獨特的個性和藝術(shù)語言，但是這些在中國藝術(shù)界或者說圈內(nèi)卻被看作“異類”，或者被認(rèn)為是誰都可以做到的作品。從這一點上便可以看出中西方在觀念上的不同。今天的中國藝術(shù)圈特別象19世紀(jì)的歐洲，那時的歐洲出現(xiàn)了各種各樣的風(fēng)格、主義，形成了多種多樣的“群落”。在今天中國的藝術(shù)界也存在著群落，比如在北京就有798、草場地、宋莊等藝術(shù)區(qū)，這些藝術(shù)區(qū)可以說是藝術(shù)家的群居地，他們在這里創(chuàng)作、生活。宋莊舉辦的第一屆宋莊藝術(shù)節(jié)更是以“群落-群落”為主題。但是這種現(xiàn)象的一個弊病就是長久以來藝術(shù)家們的意識會互相影響，形成“跟風(fēng)”的現(xiàn)象，難以形成自己的特點，原創(chuàng)與創(chuàng)意就變得難能可貴，而突然出現(xiàn)的“異類”也不會被認(rèn)可。國內(nèi)意識是藝術(shù)界與藝術(shù)市場有著千絲萬縷的聯(lián)系，甚至藝術(shù)市場可以引導(dǎo)藝術(shù)界的走向，因此架上繪畫及小型的雕塑作品才是藝術(shù)市場鐘愛的類型，而最能體現(xiàn)蔡國強藝術(shù)精髓的作品都是大型的裝置作品或者現(xiàn)場表演型作品，對于市場來說，作品不能馬上變成現(xiàn)金，自然不會被鐘愛。

　　第二，國內(nèi)對抄襲事件的爭議。在1999年的威尼斯雙年展上，蔡國強的作品《收租院》得到了金獅獎。這一消息也觸動了四川美術(shù)學(xué)院，蔡國強由此被冠以“抄襲”的名號——畢竟原作是四川美術(shù)學(xué)院的作品?！俺u者”也變成了藝術(shù)界對蔡國強的共識，在今天即使是藝術(shù)界也是存在著“誰”話語權(quán)，國內(nèi)的圈子有意識地“封殺”蔡國強也成為了大家的共識。

　　但如果客觀來看蔡國強的《收租院》，可以明顯看出它并沒有完全抄襲四川美術(shù)學(xué)院的作品，而是將作品形成與消亡的過程融入到作品中，給了這件作品“蔡國強式的定義”，這也正是這件作品最本質(zhì)的意義。但是正因為中國藝術(shù)界的“群居”模式，讓大家有了“共鳴”，掌握話語權(quán)的人便運用自己擁有的定義的權(quán)力，一致排斥著蔡國強。

　　相比較而言，國外很少有像中國這樣集中的藝術(shù)區(qū)。如今的歐美已經(jīng)沒有像19世紀(jì)歐洲那樣，印象派的畫家在學(xué)院派沙龍的門外做展覽的景象了，甚至都沒有了藝術(shù)區(qū)，藝術(shù)家也彼此遠(yuǎn)離，有的甚至已經(jīng)離開了藝術(shù)市場，藝術(shù)家與藝術(shù)市場之間有畫廊、藝術(shù)品經(jīng)紀(jì)人、策展人，他們幫助藝術(shù)家經(jīng)營作品的銷售，這種方式讓藝術(shù)家們可以不考慮市場、不考慮買賣，安心創(chuàng)作。這種模式下藝術(shù)家們想的更多的是自己的作品、自己的藝術(shù)，而不是市場。

　　可以說這種模式更為健康長遠(yuǎn)，因為它可以通過職業(yè)化的方式隔離藝術(shù)家與藝術(shù)市場，讓市場與藝術(shù)家之間不能相互影響，從而保證藝術(shù)家能夠創(chuàng)作出獨特的作品，形成一個良好的市場氛圍，這也是當(dāng)今國內(nèi)藝術(shù)市場與國外藝術(shù)市場有較大區(qū)別的原因。

　　通過蔡國強在國際和國內(nèi)得到兩種不同評判的現(xiàn)象來看中國的當(dāng)代藝術(shù)，可以說我們還有很長的路要走，藝術(shù)家并不是市場資金左右的籌碼，也不是政治話語權(quán)能定義的目標(biāo)，藝術(shù)家應(yīng)該是擁有獨立個性與獨立思考能力的創(chuàng)作者，而我們對藝術(shù)家成就的判斷也應(yīng)該冷靜客觀，市場也應(yīng)該擁有自己的規(guī)則以及判斷能力，這樣才能讓中國的藝術(shù)市場不斷推出具有影響力的藝術(shù)家。