針對紐約大都會博物館舉辦的中國當代新水墨展，記者前不久刊發(fā)了《水墨“還鄉(xiāng)團”》一文進行評論。文中指出：此一展覽乍看之下讓人欣慰，似乎中國文化已經(jīng)走向世界，然而再看之下卻不免憂慮起來，走出去的究竟還有多少是代表了中華文明的藝術(shù)？還是早已在別人的話語權(quán)下悄悄變了味，“他們是一些過去以西方當代藝術(shù)為切入點而成功的先驅(qū)們。只是他們昨天還是西方先鋒藝術(shù)的‘忠義救國軍’，今天卻是舉著中國水墨大旗的‘還鄉(xiāng)團’”……

這里涉及的種種問題，實則比它所講述的更加復雜：有后殖民主義所要揭露的文化壓抑（即“南北”）問題，也有與西方當代拼貼藝術(shù)與行為藝術(shù)進行對話的跨文化（即“東西”）問題，也有藝術(shù)社會學所要揭示的核心規(guī)律問題。所以，如果用一個打麻將的術(shù)語來形容，那簡直就是“東西南北中發(fā)白”的“十三不靠”了！

正因為此中的復雜性，就反襯得作者采取的態(tài)度太過單一了，而且，他如此斤斤于這么一個簡單的角度，還非常熟悉地把它和國內(nèi)藝術(shù)市場的升降聯(lián)系起來。

無論如何應(yīng)當看到，一方面，把“水墨”與“文革”進行這樣的勾連，的確反映了當年那場火爆生活的視覺獨特性，反映了這種特定的中國書寫方式，唯一一次曾與現(xiàn)實生活緊密相連的情況。而與此相反，在所有的其他情況下，就像蘇立文所批評的那樣，中國的一些繪畫沿著自己的模式，遠遠地離開了現(xiàn)實生活，不斷地和有限地復制著自己。

但另一方面，我卻一點也沒有感覺到它的新鮮，難道王廣義當年沒有玩過這類革命符號嗎？我在巴黎、維也納、紐約和其他西方大都會，都曾反復見過這類迎合獵奇心理的東西。在這個意義上，對于“文革”創(chuàng)傷的藝術(shù)表現(xiàn)，是追悔式的廢墟化，還是狂歡式的垃圾化，對于我們這個“大罪尚未受夠”的民族而言，仍是一個嚴峻的和迫在眉睫的問題。

所以真正尖銳的問題，并不在于它所要表現(xiàn)的內(nèi)容，甚至也不在于它用來表現(xiàn)的材質(zhì)，而在于它究竟怎樣來進行表現(xiàn)，從而表明你對于生活的態(tài)度與取向，以及對于世風的澄清還是攪混。

幾乎讓人迷惑的是，本來像王廣義這樣的選題與風格，應(yīng)當遭遇到很大的風險，無論在藝術(shù)上還是在政治上都是如此，而我1989年初與高名璐一起主辦那次打槍的現(xiàn)代畫展時，原本也有這樣的潛在預期；然而，他卻在藝術(shù)市場上出乎意料的成功，可見此中確有獨到的訣竅與心機。

然而，如果我們把莫言的雙向成功，跟王廣義等人的大獲成功相連，那么對此也就不難理解了：他們都在打著“擦邊球”。就像索爾仁尼琴曾經(jīng)說過的，那只是在“兩個磨盤”之間的“小小谷?！保惺苤麄冃闹敲鞯木薮笾貕?。他們既不能太過關(guān)切現(xiàn)實，否則就不能見容于中國當局，又不能不去稍微碰觸一下瘡口，否則就不會受到西方歡迎，由此剩下的也就只有拿現(xiàn)實來“魔幻”（或“狂歡”）了?！@就是以馬爾克斯為代表的拉美“魔幻現(xiàn)實主義”之所以會在中國有那么多追隨者的底層原因。

不過也正因為這樣，把這類作品說成是“藝術(shù)還鄉(xiāng)團”，恐怕并沒有什么別的意義，因為它們還不能受到國人的歡迎。——雖則，要是讓我來放眼判斷的話，正因為由此所反映的某種心態(tài)，這仍要屬于一種遷移過程中的現(xiàn)象，所以或者也不無其積極的一面，因為它至少已經(jīng)表示想要來“回歸”了，而且難免是魚目混珠地用了“水墨”這種懷舊的術(shù)語。

至于究竟怎樣來真正地回歸，究竟怎么樣來再造故國的傳統(tǒng)，那還需要更為長久而扎實的摸索，去探究原有文明的價值深度，并最終用自己的畫筆表現(xiàn)出應(yīng)有的取向。只可惜我們現(xiàn)有的這一代藝術(shù)家，對于文化傳統(tǒng)的了解還太過膚淺，——畢竟這種傳統(tǒng)的中斷已經(jīng)太久了，跟他們曾經(jīng)經(jīng)歷的生活太過隔膜了。（文\劉東 作者系清華大學國學院副院長）