一定有人會(huì)問，總是有天才吧，天才行事獨(dú)特，也許用不著那么累。問題是，哪有那么多的天才?而且，旁人怎么知道天才有沒有用功，或者以怎樣的方式用功?中國的聰明人太多了，聰明人愛偷懶，都喜歡“頓悟”而不喜歡“漸修”，最好能夠“一超直入如來地”。這樣一來，就誤事了。
記得有位研究中國古代美術(shù)史的西方學(xué)者說過一句話：即便是第二等的人才耽于寫意畫，也會(huì)導(dǎo)致“衰敗”。其中“衰敗”這個(gè)詞語給筆者留下了很深的印象。
蘇東坡是充滿明星色彩的，他的一些觀點(diǎn)往往帶給后人莫大的影響。比如“我書意造本無法，點(diǎn)畫信手煩推求”。很顯然，這只是“英雄欺人”之語。蘇東坡其實(shí)十分用心于師法前人，從他的書跡中可以看到從“二王”、 顏、褚到徐浩、李北海、楊凝式等各家的“信息”，不過他的理念是要“出新意”于“法度”之中。他在另外的場(chǎng)合則津津自得地說，“作字之法，識(shí)淺、見狹、學(xué)不足，三者終不能盡妙，我則心目手俱得之矣”。
宋代的另一位“牛人”米芾也不含糊，他在討論書法的時(shí)候說過的大話是“意足我自足，放筆一戲空”。元人倪瓚的名言“ 逸筆草草”、“聊寫胸中逸氣耳”，可能就是從這里來的。然而，不要忘了，在米芾“意造”出他那風(fēng)流無匹的“刷字”之前，還有個(gè)“集古字”的過程。劉熙載《藝概》云：“米元章書大段出于河南，而復(fù)善摹各體。當(dāng)其刻意宗古，一時(shí)有集字譏?！痹囅胂?，什么叫“集古字”，不是天底下最笨的功夫么?而且還得頂住時(shí)人的譏笑。
“推求”“點(diǎn)畫”，自然是很“煩”的。既然坡翁米老說書法可以“意造”，點(diǎn)畫可以“信手”涂抹，那我不妨也學(xué)學(xué)他們，來個(gè)“放筆一戲空”，掉臂獨(dú)行，多么瀟灑自在?這大約是當(dāng)今許多書畫家的如意算盤?！八稳松幸狻笔菚ㄊ飞系囊粋€(gè)說法，這個(gè)“意”的內(nèi)涵是什?，有了“意”以后是不是就“萬事足”了?卻少有人深究。繪畫領(lǐng)域也存在同樣的現(xiàn)象，清代惲壽平在《南田畫跋》中提了個(gè)疑問：“宋人謂，‘能到古人不用心處’，又曰‘寫意畫’。兩語最微，而又最能誤人。不知如何用心，方到古人不用心處?不知如何用意，乃為‘寫意’?”
有觀點(diǎn)認(rèn)為，“宋人尚意”是導(dǎo)致書法法度弛壞的一個(gè)源頭，但實(shí)際上宋人仍然是有傳承有高度有創(chuàng)造的，不應(yīng)該歸罪于他們那些富有“煽動(dòng)性”的話語。這就好比有人看了電影里的搶劫劇情，第二天就持刀上街，恐怕責(zé)任還是在自己身上。
必然與偶然，向來是藝術(shù)創(chuàng)作領(lǐng)域爭(zhēng)論不休的一個(gè)核心話題。文藝復(fù)興大師達(dá)芬奇據(jù)稱是歷史上最善于思索的一個(gè)藝術(shù)家。他的作品中的每根線條、每片顏色，都是長久尋思的結(jié)果。達(dá)芬奇除了考慮所追求的目標(biāo)，同時(shí)也探討達(dá)到目標(biāo)的方法。在他看來，偶然與本能，只能在“一般藝術(shù)制作”中占有重要的位置。
當(dāng)然，達(dá)芬奇只是代表了一個(gè)極端， 所謂“雕琢之致，翻成自然”，類似于詩詞創(chuàng)作中“兩句三年得”，“捻斷數(shù)根須”的“苦吟派”。我們不能無視那些“下筆萬言，倚馬可待”的“激情派”藝術(shù)家，比如浪漫不羈的詩仙李太白，狂草大師“顛張”與“醉素”，繪畫中的王洽潑墨、米家云山，以及現(xiàn)代畫家傅抱石激情澎湃、“往往醉后”的“抱石皴”。同樣是畫嘉陵江山水，李思訓(xùn)“期月方成”，吳道子則“一日而就”。藝術(shù)是一種創(chuàng)造性的勞動(dòng)，的確存在“興往神來”、“妙手偶得”的情形，于是大家將其歸之于說不清道不明的“靈感”。然而，靈感的特點(diǎn)正在于它的隨機(jī)性與偶然性，所謂來無影而去無蹤，人類至今還沒有找到隨意控制靈感產(chǎn)生的辦法。
東漢崔瑗的《草書勢(shì)》指出草書應(yīng)遵循的主要法則：“纖微要妙，臨事從宜?！憋@而易見的是，假如沒有平日能力、意識(shí)上的積累與準(zhǔn)備，“臨事”將何以“從宜”?惟有慌張趔趄而已。
1931年，徐悲鴻為齊白石編輯畫冊(cè)并作序，序言中有一段相當(dāng)精辟的論述：“藝有正變，惟正者能知變。變者系正之變，非其始即變也。藝固運(yùn)用無盡，而藝之方術(shù)，至變而止……由正而變，茫無涯際……及其既變，妙造自然……”。徐氏提到的“正”與“變”，正是藝術(shù)創(chuàng)作的必然性與偶然性。這里的每一層意思都極為重要--“惟正者能知變”，只有真正掌握了必然性的規(guī)律，才可能駕馭偶然性的靈感;“變者系正之變”，那個(gè)神奇的“百分之一”的靈感并非從天而降，恰恰是孕育于“百分之九十九”的汗水之中;“非其始即變也”，一開始就想抄捷徑，直奔那偶然性而去，是注定“此路不通”的。對(duì)于抱著這類想法的“聰明人”，徐悲鴻毫不客氣地斥之為“淺人”，指出他們所追逐的“變”，只不過是“似是而非之偽德”，與“粗陋荒率之?dāng)∠蟆薄?br/>關(guān)于“惟正者能知變”的道理，董其昌在《畫旨》中有著類似的說法，“……士大夫當(dāng)窮工極妍，師友造化。能為(王)摩詰，而后為王洽之潑墨;能為(李)營丘，而后為二米之云山”。鄭板橋在談及“工”與“寫”的關(guān)系時(shí)，也說了一句充滿“辯證”意味的話：“必極工而后能寫意，非不工而后能寫意也”。
錢鐘書先生曾以“兵家者流”為例，總結(jié)了古今“造藝”、“治學(xué)”的四種“性行”：趙括學(xué)古法而墨守前規(guī)，霍去病不屑學(xué)古法而心兵意匠，來護(hù)兒我用我法而后驗(yàn)證于古法，岳飛既學(xué)古法而出奇通變不為所囿。有什么樣的天性，往往決定了有什么樣的行為和道路。這四個(gè)人里面，趙括無疑是資質(zhì)庸下的，霍去病、來護(hù)兒則屬于天才型的特例，而只有岳飛走的是一條“由正而變”、貫通了“必然”與“偶然”的可資仿效的正路。
“看似平常最奇崛，成如容易卻艱辛”。藝術(shù)之路如果真的那么平常容易，那么藝術(shù)就失去了她的尊貴與光輝，也就不成其為藝術(shù)了。
對(duì)于今天有志于藝術(shù)的人來說，有兩點(diǎn)是值得注意的。一是不要輕率地將自己確認(rèn)為天才。如果真是天才，低調(diào)一點(diǎn)也不礙事;二是天才有可能會(huì)乖張傲物，卻未必不用功，甚至可能是世界上最用功的人。咱們可不能被那些“欺世之語”給忽悠了，把大話當(dāng)作米飯來吃。