所謂的“學院”與當代藝術(shù)之間原本并無瓜葛。在這里，尤其要強調(diào)的一點是，本人所說的“并無瓜葛”指的是此二者之間就像兩股道上跑的車，硬要將之捆綁在一起來進行比較，本身就有問題了。這里所說的“硬性捆綁”的觀點，比較有代表性的、并形成兩極的兩點是：一、國內(nèi)“做得好”的當代藝術(shù)家大部分是學院畢業(yè)的，所以，學院背景還是把當代藝術(shù)“做好”的基礎(chǔ)之一。另一種與之相反的觀點是，國外有名的當代藝術(shù)家大部分都不是專業(yè)的美術(shù)學院畢業(yè)的，所以，學院背景對于當代藝術(shù)家的成長是有妨礙的。而本人的觀點是，將所謂的學院背景無論是作為“有益于”還是“有礙于”當代藝術(shù)家的成長過程，這種的比較的方式本身就是毫無意義的。為了詳細展開這個觀點，在此需要簡述一下什么是“當代藝術(shù)”？什么又是“學院”？

什么是當代藝術(shù)？本人已經(jīng)在多種場合中提到過這個問題。去年二月份，我在微博上寫了這么一段話：“什么是‘當代藝術(shù)’的核心精神？它不是材料技法、不是語言形式、也不是什么新媒體、更不是市場，而是一種‘態(tài)度’，一種‘懷疑一切貌似合理的定論的態(tài)度’。我們可以想想，藝術(shù)史中值得我們?nèi)ビ懻摰淖髌酚心募皇求w現(xiàn)了這種態(tài)度？反之，在當下喧嘩的現(xiàn)實中，又有多少‘大師’的作品還能體現(xiàn)這種態(tài)度？”，因為受微博的字數(shù)限制，所以也不能表達的那么完整，這樣就給各種誤讀和曲解留下了空間。但是這也是一個很有意思的事情，一方面，這條微博是我有史以來被轉(zhuǎn)發(fā)次數(shù)最多的一條，這就說明，關(guān)于“何為當代藝術(shù)？”這個問題，看起來似乎是已經(jīng)約定俗成了的概念，但是實際上時至今日任然是一個很模糊的界定，否則短短的一段語焉不詳?shù)奈淖植粫鹉敲炊嗳说呐d趣的。另一方面，這條微博引起的爭論也是比較多，這也是我沒有想到的。反對我的觀點的大致可以分成兩類，一種意見說當代藝術(shù)就是做一些簡單的符號式的社會批判，目的是為了討好西方的主流體制，最終是為了把作品兜售給西方的藝術(shù)市場。另外一種觀點，是把當代藝術(shù)限定在一個簡單的時間的概念上，認為當代藝術(shù)就是今天出現(xiàn)的藝術(shù)，就是“活著的人做的藝術(shù)”。由此可見，即使是在專業(yè)的范圍內(nèi)任然也存在著對于當代藝術(shù)的概念的分歧和偏差。而我在那條微博中沒有充分表達的觀點是：首先，當代藝術(shù)與傳統(tǒng)藝術(shù)形式相比較，它并不是建立在材料和技法基礎(chǔ)上的傳統(tǒng)“介質(zhì)性”分類；也不是建立在風格、流派基礎(chǔ)上的“個性化”分類。其次，當代藝術(shù)本質(zhì)實際上是一種“思維方式”，一種“價值判斷”；而這種思維方式和價值判斷與某種媒介、材料、形式、風格、樣式，是沒有必然關(guān)聯(lián)的。其三，支持這種思維方式和價值判斷的基礎(chǔ)是一種“質(zhì)疑的精神”和“懷疑的態(tài)度”，而這種質(zhì)疑的對象就是“一切貌似合理的定論”。在此，需要說明的是，質(zhì)疑并不是一種簡單而盲目的“反對”，質(zhì)疑是在對一切進行“重估”的過程中確立主體價值觀的一種方式；同時，“一切貌似合理的定論”也不是特指某種單一的社會批判，而是從人類的精神史的層面上對于一切價值觀的重新思考，甚至是，即使是在進行社會批判的時候，也是將這種批判的方式納入上述的精神史的范疇中進行“抽象”的思考，否則，簡單的標語、口號式的符號批判，充其量也只是一種政治藝術(shù)而已。由此，我們可以發(fā)現(xiàn)，當代藝術(shù)其本質(zhì)就是一種充滿了“解構(gòu)”精神的思維過程。它需要解構(gòu)的對象就是那些看似“經(jīng)典”和“體制化”的標準、制度和慣性思維。同時，當代藝術(shù)自身在一旦成為“經(jīng)典”的時候，它也就馬上轉(zhuǎn)而成為被解構(gòu)的對象。所以，從這個意義而言，我們可以做一個形象化的比喻，所謂的當代藝術(shù)就像一條不斷地回身反噬自己的尾巴的蚯蚓。它是一個不斷地用解構(gòu)自己的方式來解構(gòu)一切“經(jīng)典”的意義循環(huán)過程。

而“學院”是什么呢？除卻以思維方式的訓練為目的的古希臘時期的“學園”和中國春秋、戰(zhàn)國時期的私學；自古以來，乃至于近代意義上的“大學”出現(xiàn)之后，一切以職業(yè)、進階、官爵、學歷為目的的教育方式，都必須要以一定的“標準”來進行考核和衡量。尤其是傳統(tǒng)的美術(shù)學院的教育模式，它脫離不了那種嫻熟的手工經(jīng)驗和個人化的風格模式的傳授，所以，某種程度上來說，傳統(tǒng)的美術(shù)學院是最容易產(chǎn)生“經(jīng)典化樣式”和“標準化經(jīng)驗”的地方。在今天的中國，美術(shù)學院的模式更多地是體現(xiàn)出職業(yè)培訓和學歷教育的特點，所以，當我們一旦試圖要質(zhì)疑、顛覆這些“經(jīng)典”和“標準”的時候，就會將“學院”自身也一并顛覆掉。

所以，我們在目前的整體的社會背景和教育制度下，硬性地將當代藝術(shù)和學院這兩個概念并置在一起的時候，就會形成一個無法逾越的悖論，那就是，學院所以圍著的“標準”和“經(jīng)典”勢必會成為當代藝術(shù)所質(zhì)疑和顛覆的對象！

學院此前是與當代藝術(shù)并無關(guān)聯(lián)的，那些經(jīng)過學院培訓的人，有沒有成為一個“當代藝術(shù)家”，只是一個“個人性”和“偶然性”的問題，二者之間并無必然聯(lián)系。即使是在上個世紀八十年代末以降，一些美術(shù)院校為了適應(yīng)所謂的“個性化”培養(yǎng)的需要，陸續(xù)試行了一種中國特色的“工作室制”。而這種我稱之為“有中國特色”的工作室制，其實是來自于前蘇聯(lián)的教育體制模式。它無非是把一個傳統(tǒng)的啊大“系”再分成幾個小“系”，學生在進入這種帶有強烈的個人風格和個人經(jīng)驗的工作室之后，又是“從一而終”，與歐美的自由學分制框架下的工作室概念不同的是，前者是在“充分發(fā)揮老師的個性”和“充分尊重學生的個性”的名義下，讓學生在大學四年中只是圍繞在少數(shù)幾個教師的身邊，其本質(zhì)上是把近代意義上的美術(shù)學院又反推到了作坊式的學徒制時代。而實際的情況是，上述的那種以極端的個人風格和個人經(jīng)驗為基礎(chǔ)的、有中國特色的工作室制已經(jīng)越來越不適應(yīng)時代的需要了。2000年以后，隨著當代藝術(shù)市場化時代的到來，在市場的刺激下，當代藝術(shù)自此前的小眾化和精英化的范圍中逐漸成為了一種大眾時尚化的“顯學”。在此背景下，在國內(nèi)的很多藝術(shù)院校中陸續(xù)增設(shè)了一些“當代藝術(shù)”的系科或課程，就筆者不完全的了解而言，目前國內(nèi)這些在院校中增設(shè)的體現(xiàn)了“當代藝術(shù)”特色的系科或課程中，最起碼有五分之四強是有名無實的。他們中，要么是沒有必要的師資和系統(tǒng)的教學方式；要么是對于當代藝術(shù)的概念缺乏基本的理解，從而出現(xiàn)了把設(shè)計、數(shù)碼以及多媒體應(yīng)用類的系科、課程也劃歸在當代藝術(shù)的名下。這些掛羊頭賣狗肉的方式姑且暫時不去討論，即使是那些看似“靠譜”一些諸如中國美院和中央美院的某些當代藝術(shù)系科中，在目前無法改變以學歷教育為目的的整體制度環(huán)境下，他們所體現(xiàn)出來的問題可能更為本質(zhì)。

首先，在整體的教育體制無法改變的前提下，局部的實驗只能把當代藝術(shù)重新變成為和那些建立在材料、技法基礎(chǔ)上的、體現(xiàn)了傳統(tǒng)藝術(shù)分類標準的“系、科”范疇。這樣就會推導出第二個概念，在傳統(tǒng)藝術(shù)分類范疇下的當代藝術(shù)如何體現(xiàn)它所歸屬的那個“系、科”特征呢？按照同理可證的邏輯，與傳統(tǒng)的建立在材料、技法分類法基礎(chǔ)上的系科制以及建立在個人風格基礎(chǔ)上的有中國特色的工作室制相適應(yīng)的是，這些以當代藝術(shù)為標榜的“新”或者“實驗”系科只能以媒介、設(shè)備、技術(shù)，或者以主導教師的個人經(jīng)驗、個人方法來建立他們的身份標識。由此看來，第三個問題就是，這些建立在設(shè)備、技術(shù)和教師個人經(jīng)驗的基礎(chǔ)之上，而并沒有真正解決學生的思維方式問題的這些“新”或者“實驗”的教學模式，相較于傳統(tǒng)的模式，對于學生們思維方式的束縛可能會更大一些。因為，對于那些傳統(tǒng)的模式化的東西，我們會自覺地進行反思和抗拒；而對于這些在“新”或者“實驗”的名義下的風格化或經(jīng)驗化的束縛，我們可能連反思的能力都沒有了。而事實上，通過這些新設(shè)系科的畢業(yè)生的作品，我們可以看到，以媒介來畫地為牢會形成一種新的束縛，以個人風格來要求學生又會出現(xiàn)一批學徒制模式下的“小某某某”模式。

基于以上的思考，我跟很多在院校中工作的朋友們建議過，在目前無法整體改變教育制度的前提下，可以采取一種“以展代教”的過渡方式，從而即可以打破當代藝術(shù)被系科化的窠臼，也可以最大程度地解決好學生的思維方式的訓練。

具體而言，在整體教育制度僵化的前提下，我們可以先不觸碰那些傳統(tǒng)的系科設(shè)置模式，以期在傳統(tǒng)系科模式下解決那些造型、材料和技法等問題；同時，增設(shè)一些諸如多媒體、數(shù)碼軟件、特殊工藝材料、空間訓練等，這樣的選修課。然后根據(jù)每個學校的不同情況，可以采取興趣小組、選修課題、學期作業(yè)等不同方式，以一個展覽的全過程來帶動學生們對于當代藝術(shù)的全方位了解。比方說，展覽的主題可以由老師和同學們在討論和協(xié)商的前提下產(chǎn)生出來，它可以依據(jù)學生在不同的學習階段中，需要解決的不同問題而確定。展覽的策劃人也可以由學生們輪流來擔當。然后展覽空間的選擇、展覽的展出方式的選擇，作品與空間之間的關(guān)系、不同的作品與作品之間的關(guān)系，作品的制作、安裝方式，這些都可以通過多次的討論來協(xié)商解決。而實際上，不管是對于當代藝術(shù)本質(zhì)的理解，還是未來在作品制作和展覽中可能會遇到的問題，都可以通過在這種反復的討論中逐步理解和明晰化起來。甚至是，展覽及作品的制作經(jīng)費等，有條件的學校在部分解決的前提下，任然需要學生們自己去通過各種方式去拉贊助?？傊?，展覽并不是目的，真正的目的是把圍繞“展覽”的整個線索，作為一個能充分調(diào)動起學生們的主觀能動性的學習過程，所以，圍繞展覽可能會出現(xiàn)的各種問題的反復討論“過程”，可能比作為一個“結(jié)果”呈現(xiàn)出來的展覽更為重要。而在這個過程中，老師并不是那種傳統(tǒng)意義上的師傅式的個人經(jīng)驗的傳授，而是作為參與到同學們討論過程中的一個平等的成員，通過參與討論的方式對于學生的思維方式進行適當?shù)囊龑?，而絕不能把自己的風格好惡和經(jīng)驗邏輯等強加在學生身上?？偠灾?，在當代藝術(shù)的語境下，通過“以展代教”的方式，導師只有超越了那些具體的方式方法以及材料語言的介入，才能從更高的層面上去引導和影響學生們的思維方式訓練和完善，從而也避免了把當代藝術(shù)教學反推到傳統(tǒng)的類型化、風格化和經(jīng)驗化的危險中。