追本溯源，曾經(jīng)的肖像畫(huà)，更多的是一種記錄、一種敬畏、一種教化。事實(shí)上，自肖像畫(huà)濫觴于遠(yuǎn)古的商周，它所呈現(xiàn)的就不僅僅是一幅描繪人物的作品，反之，肖像畫(huà)隨著歲月的變遷一直承載著不同的語(yǔ)境，反映著不一樣的文化內(nèi)在。譬如，單單的一幅帝王肖像，能從顏色、構(gòu)圖、象征圖騰等上透視出不可僭越的階級(jí);一幅士人肖像則能在人物面容勾畫(huà)間和山水的背景中蘊(yùn)含文人所追求的淡泊清遠(yuǎn)。然而，隨著攝影技術(shù)的發(fā)明、圖像的泛濫、科技的進(jìn)步、圖像時(shí)代的來(lái)臨，肖像畫(huà)已然脫離了傳統(tǒng)肖像原有的理論框架。在肖像畫(huà)紀(jì)實(shí)性的意義被取代、傳統(tǒng)的教化作用也幾近消失的前提下，關(guān)于肖像畫(huà)的未來(lái)發(fā)展引起了種種議論。有人認(rèn)為，肖像畫(huà)將會(huì)面臨著崩塌和瓦解，而過(guò)去的90年代可能是肖像畫(huà)的“最后一次爆發(fā)”;又或是認(rèn)為，當(dāng)下的圖像時(shí)代已然將肖像畫(huà)排除出大眾的視野以外，遠(yuǎn)離了實(shí)際生活的肖像畫(huà)實(shí)際上已經(jīng)喪失了作為時(shí)代的推動(dòng)力的角色，并僅能成為少數(shù)精英把玩或研究探索的對(duì)象。這些言論不禁讓人反思，肖像畫(huà)作為一種古老的繪畫(huà)表現(xiàn)內(nèi)容，是否真如所說(shuō)般走進(jìn)僅有少數(shù)人能理解、把玩的局面?在當(dāng)代語(yǔ)境下，肖像的畫(huà)布背后，應(yīng)該向人們呈現(xiàn)怎樣的內(nèi)在?
肖像畫(huà)的內(nèi)在觀念反映
在探討肖像畫(huà)的發(fā)展之前，或可回溯早期傳統(tǒng)肖像畫(huà)中所傳達(dá)的觀念。事實(shí)上，傳統(tǒng)的肖像畫(huà)與中國(guó)古代哲學(xué)思想可算是互為印證的發(fā)展關(guān)系。一如不少古老文明，國(guó)人自古有對(duì)于神靈的信仰，信奉天地萬(wàn)物都有其代表的神，因而中國(guó)早期哲學(xué)也納入了“天”(天命)的概念，并由此延伸而出“天道”這象征了囊括君臣、宗族、家庭以及一切自然萬(wàn)物秩序的思想，將“天道”發(fā)展成為最早期的倫理綱常。而最早影響到肖像畫(huà)發(fā)展的“氣”的哲學(xué)觀則是從“天”所引發(fā)的觀念。
按照中國(guó)古代哲學(xué)看來(lái)，“氣”所指的是一種無(wú)形而流動(dòng)的能量，它關(guān)系著人體肢體結(jié)構(gòu)、主導(dǎo)著一個(gè)人觀看個(gè)體圖像時(shí)的感官運(yùn)動(dòng)，古人相信肖像能傳達(dá)“氣”的力量，因此，肖像畫(huà)最早被看作擁有“教化”、“事功”、“頌德”、“奉祀”的功能。諸如帝王的肖像能昭君威倡仁德，而先人之像則可示尊頌傳揚(yáng)。但這時(shí)候的肖像畫(huà)，“述其事”往往比“肖其人”更為重要，一是因?yàn)樾は袼L的多為如周公、文王等眾口相傳的歷史人物或如《女史箴》等早期的人物畫(huà)傳，繪畫(huà)的對(duì)象僅能是依靠畫(huà)家自身想象創(chuàng)作;二是因受到上述古代哲學(xué)觀點(diǎn)的影響，古人認(rèn)為，人的現(xiàn)實(shí)外表容貌只是用以傳達(dá)美的一個(gè)媒介，但人的精神內(nèi)在是否能和“天”相互應(yīng)和才是他們所追求和希望傳達(dá)的觀念。所以總括而言，早期的肖像畫(huà)都以帝王、先人和神靈等為主要題材，希望能夠通過(guò)肖像造就觀者對(duì)“天道”秩序乃至道德規(guī)范的聯(lián)想，以訓(xùn)將來(lái)。它所傳達(dá)的是一種“成教化、助人倫”的觀念。
無(wú)獨(dú)有偶，這與西方的宗教“圣像”(Icon)是異曲同工。上帝本是一個(gè)抽象的概念，而西方的宗教肖像畫(huà)之所以存在，原意并不是為了引發(fā)觀看者在視覺(jué)上的贊美，而是在于喚起信徒對(duì)于上帝的記憶，因此西方的宗教肖像畫(huà)常以歸納而成的固定符號(hào)和肖像去講述圣經(jīng)的故事以獲得信徒內(nèi)心的共鳴，從而達(dá)致布道的目的。
雖說(shuō)在當(dāng)下社會(huì)，肖像的教化功能幾乎消失殆盡，但事實(shí)上這種觀念依舊能貫穿在肖像畫(huà)的創(chuàng)作之中。因?yàn)樾は癞?huà)針對(duì)的對(duì)像是人，換之而言，觀眾和畫(huà)作之間，也是人和“人”的一種直觀的接觸，肖像面容映射出人性品格、內(nèi)在，也能映像時(shí)代特征，其中亦糅合了藝術(shù)家的繪畫(huà)經(jīng)驗(yàn)和對(duì)被描繪者的主觀感知。有時(shí)候，肖像畫(huà)能直抵人心，是因人物所刻畫(huà)的形象觸及到觀者內(nèi)心引發(fā)共鳴，從而讓人動(dòng)容，這大概就如中國(guó)古代哲學(xué)論所說(shuō)的肖像畫(huà)中“氣”的感染。
中國(guó)傳統(tǒng)肖像審美的嬗變
有人認(rèn)為，20世紀(jì)以前的中國(guó)肖像，是具有明顯的、清晰的創(chuàng)作動(dòng)機(jī)與表現(xiàn)對(duì)象。中國(guó)傳統(tǒng)的肖像畫(huà)，在長(zhǎng)久以來(lái)除了道德教化的作用以外，在其成熟階段時(shí)(魏晉時(shí)代)亦被賦予了一種新的美學(xué)姿態(tài)，隨著當(dāng)時(shí)“人物品藻”的審美風(fēng)尚，人的風(fēng)度、儀容及氣度成為了肖像畫(huà)所傳達(dá)的重點(diǎn)，這也可看作是早期一個(gè)“個(gè)體覺(jué)醒”的歷程。 當(dāng)時(shí)的肖像畫(huà)中，多見(jiàn)描繪文人賢士林間縱酒放達(dá)、撫琴長(zhǎng)嘯、褒衣袒胸，而這種避居山林的士人精神和形象則漸漸演變成為中國(guó)古代理想社會(huì)的生命典范和審美共識(shí)。這類(lèi)題材的肖像，除了透視出屬于那個(gè)時(shí)代的獨(dú)特精神內(nèi)涵外，還顯示出這個(gè)時(shí)期的畫(huà)家他們所追求的，已發(fā)展成為具象之外的氣質(zhì)、神韻和人物的品性，而這種審美風(fēng)格直接影響了往后中國(guó)數(shù)朝的肖像畫(huà)，特別是文人肖像畫(huà)的發(fā)展。
邁入近代，隨著西學(xué)東漸，歐洲傳教士等人與當(dāng)朝官員乃至皇帝的接觸令西方的文化得以進(jìn)入到中國(guó)政治的中心地帶，亦帶來(lái)了東西方繪畫(huà)的初步交流，而那些融合東西方藝術(shù)特征的作品則最主要體現(xiàn)在肖像畫(huà)題材上。雖然時(shí)人評(píng)價(jià)西洋畫(huà)“雖工亦匠”，但不少中國(guó)畫(huà)家卻也從西方的繪畫(huà)技巧上取得了借鑒和吸收：其一是人物造型吸取了西方繪畫(huà)的技巧嘗試運(yùn)用色彩暈染表達(dá)人物體積感，譬如曾鯨;其二是在構(gòu)圖章法上采用西方的焦點(diǎn)透視，譬如焦秉貞。但這段期間，中國(guó)畫(huà)家對(duì)肖像畫(huà)繪畫(huà)技巧的變革多數(shù)是建基在傳統(tǒng)審美品格上，所以肖像畫(huà)中審美格調(diào)和氣質(zhì)內(nèi)涵上依舊是貼近固有的傳統(tǒng)，內(nèi)容符號(hào)也多映像了傳統(tǒng)中國(guó)美學(xué)所推出的理想精神。
真正讓中國(guó)肖像畫(huà)的存在方式、表現(xiàn)手法、風(fēng)格題材均發(fā)生深刻變化的是十九、二十世紀(jì)的客觀各種環(huán)境因素。我們且不論當(dāng)時(shí)西方入侵、經(jīng)濟(jì)轉(zhuǎn)型等的社會(huì)因素，單是19世紀(jì)攝影技術(shù)的發(fā)明，則是一個(gè)無(wú)論東西方的肖像畫(huà)都無(wú)可避免的轉(zhuǎn)折點(diǎn)。它的發(fā)明，打破了肖像的紀(jì)實(shí)功能，藝術(shù)家不能再以“再現(xiàn)具象”而作為根本，而只能從創(chuàng)作根本目的和表達(dá)手法等等上作出改變。西方的畫(huà)家這時(shí)轉(zhuǎn)而從肖像中更多的發(fā)掘自我、表現(xiàn)自我，如弗羅伊德、如培根，他們的肖像作品無(wú)論對(duì)像是何人，觀者都似乎都能從畫(huà)中窺探到屬于藝術(shù)家自身的形象和內(nèi)在;而中國(guó)傳統(tǒng)畫(huà)家此時(shí)面對(duì)的，則是隨著社會(huì)與時(shí)代種種急劇變化而為藝術(shù)帶來(lái)的根本改變。
邁入當(dāng)代的肖像畫(huà)
建國(guó)初期，從延安時(shí)期到新中國(guó)成立后的肖像畫(huà)被賦予了沉重的意識(shí)形態(tài)使命，有著獨(dú)特的藝術(shù)語(yǔ)境。肖像畫(huà)的高度統(tǒng)一體現(xiàn)在這些作品當(dāng)中無(wú)論是所選取的人物對(duì)象，或是畫(huà)面的節(jié)奏背景、色調(diào)構(gòu)圖等，都成了某種“約定俗成”的模式，彼時(shí)的肖像畫(huà)，儼然是政治符號(hào)的載體。然而，改革開(kāi)放以后的，隨著大量西方的美學(xué)觀念和影像觀念涌入，西方美學(xué)大大刺激著中國(guó)藝術(shù)的發(fā)展。由于傳統(tǒng)中西視覺(jué)文化藝術(shù)存有著根本性的區(qū)別，在對(duì)待肖像畫(huà)而言，東西方伏關(guān)于美感本質(zhì)的思考亦不相同，所以這似乎也劃分了中國(guó)藝術(shù)中“當(dāng)代”和“傳統(tǒng)”的視覺(jué)意識(shí)形態(tài)的差異。而在過(guò)去當(dāng)代藝術(shù)蓬勃發(fā)展的30年中，當(dāng)西方的審美標(biāo)準(zhǔn)介入中國(guó)的藝術(shù)創(chuàng)作時(shí)，傳統(tǒng)的審美標(biāo)準(zhǔn)也漸漸褪色。
八十年代起，中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)以蓬勃得驚人的趨勢(shì)發(fā)展，從“星星畫(huà)會(huì)”、“現(xiàn)實(shí)主義”、“傷痕藝術(shù)”、“鄉(xiāng)土熱”、“新生代”、“政治波普”、“卡通一代”、“女性主義”、“玩世主義”等思潮和流派的出現(xiàn)，足可見(jiàn)證在這短短30年間，中國(guó)飛速地在學(xué)習(xí)甚至模仿的過(guò)程中經(jīng)歷了西方當(dāng)代藝術(shù)數(shù)百年的歷程。曾經(jīng)，肖像畫(huà)試圖在現(xiàn)實(shí)主義的敘事框架內(nèi)努力地貼近客觀對(duì)象。但跨入90年代，西方現(xiàn)代藝術(shù)的價(jià)值觀，驅(qū)使當(dāng)代藝術(shù)家都不約而同地反叛傳統(tǒng)，放棄了肖像寫(xiě)實(shí)的原則，將創(chuàng)作的視角更多地放在當(dāng)代國(guó)人的精神與生活狀態(tài)上，畫(huà)面表現(xiàn)方式日益多元，觀念和主題也顯得個(gè)性和多樣。
這個(gè)時(shí)代也為肖像畫(huà)造就了一種“內(nèi)容和精神上的變化”——現(xiàn)代化的題材中，作品更邁向個(gè)人性的表現(xiàn)思維或者是日常的生活記錄又或是借助畫(huà)面語(yǔ)言投射出的不安、躁動(dòng)的感受，于是作品逐漸出現(xiàn)了傳統(tǒng)古典美學(xué)中沒(méi)有的世俗內(nèi)容，例如中國(guó)的新文人畫(huà)中出現(xiàn)的裸體仕女、或偏向西方藝術(shù)審美的扭曲、分離、變和具符號(hào)性的人物等等。此時(shí)的肖像已經(jīng)不是反映肖像的本身，更多的是去反映一件事、或透過(guò)肖像去反映一種狀態(tài)，肖像畫(huà)中的著力點(diǎn)或許不再是描繪人物的本身，而是人物所指向的那種存在。其中充斥著獨(dú)特的藝術(shù)符號(hào)——呆滯冷漠的神情、夸張的大笑，一個(gè)個(gè)彰顯個(gè)人的符號(hào)和圖像挪用的政治波普等幾乎主宰了90年代的肖像畫(huà)。傳統(tǒng)的肖像畫(huà)中所內(nèi)涵無(wú)形的教化、道德宣揚(yáng)與文人氣質(zhì)，似乎與在代藝術(shù)的語(yǔ)境早已流于無(wú)形，西方藝術(shù)的崛起和中國(guó)傳統(tǒng)文化的斷層甚至造成了藝術(shù)文化發(fā)展的失衡和審美體系上的失語(yǔ)。
肖像的新變化
隨著歲月的變遷，在全球化的進(jìn)程里，經(jīng)濟(jì)發(fā)展所帶動(dòng)了各種新媒介、訊息膨脹泛濫，人們的觀點(diǎn)和視野在不斷地開(kāi)闊和被改變。若說(shuō)過(guò)去的中國(guó)文人藝術(shù)，是藝術(shù)家與自然的關(guān)系;那當(dāng)代的中國(guó)藝術(shù)家，面對(duì)的則是人性與世界的關(guān)系。肖像的背后，往往是人的精神。但在當(dāng)下這個(gè)圖像泛濫的時(shí)代，制圖技術(shù)越益逼真的時(shí)候，人們?cè)揭變A向關(guān)注的只是事物的形象而非本質(zhì)。經(jīng)過(guò)90年代肖像的蓬勃，有人質(zhì)疑當(dāng)下的肖像畫(huà)有意地逃避寫(xiě)實(shí)具象，但卻也不再具有深度和內(nèi)涵，而反而是可悲地退回到了符號(hào)學(xué)的階段。同樣的，在西方審美的話(huà)語(yǔ)權(quán)下，作品中也似乎缺失了一種在地的人文關(guān)懷。此時(shí)，肖像畫(huà)這個(gè)傳統(tǒng)的命題需面臨的是一次對(duì)自身定位、創(chuàng)作對(duì)象的重新探索。
眼觀當(dāng)下，若論對(duì)人的生活產(chǎn)生最大影響的，莫過(guò)于是日新月異的科技發(fā)展。在這個(gè)信息爆炸、圖像泛濫的時(shí)代，網(wǎng)絡(luò)的便捷讓一個(gè)按鍵就能成為獲取信息及圖像記錄的管道。這促就了各類(lèi)裝置藝術(shù)、新媒體藝術(shù)的出現(xiàn)，它們沖擊著傳統(tǒng)的架上藝術(shù)但也令藝術(shù)家的創(chuàng)作跳躍出傳統(tǒng)的架上繪畫(huà)的界限。不過(guò)，科技的最大影響之一還在于它可以讓我們每一個(gè)人不再僅僅是作為一個(gè)單純的實(shí)體而存在。當(dāng)下，人不僅生存與現(xiàn)實(shí)世界中，甚至是在科技架構(gòu)的“虛幻空間”里也存在著被賦予了特定身份的“我們”。在這樣的情況里，人的精神和肉體就如可分裂的一樣——譬如日常生活中，當(dāng)我們面對(duì)網(wǎng)絡(luò)世界、運(yùn)用各式各樣通信軟件的時(shí)候，我們的思辨過(guò)程、我們某一瞬間的內(nèi)心感想，都能通過(guò)各種管道在網(wǎng)絡(luò)的虛空間被人所知。而在這樣的傳播過(guò)程中，那些代表著“我們”的肖像更是四處皆是，我們賦予這些肖像多重的含義，包括身份的判斷、性格的特征，精神的承載。從這個(gè)角度說(shuō)，肖像猶變成了不在場(chǎng)的描繪對(duì)象的代言。
這是時(shí)代所造就的變化，諸如當(dāng)代這種科技對(duì)于人的相互作用的狀態(tài)是傳統(tǒng)肖像畫(huà)時(shí)代所無(wú)法體現(xiàn)和作出表述的，在觀念、科技的變遷中，肖像畫(huà)的發(fā)展也應(yīng)有更多的思考維度、探尋更多的可能性。誠(chéng)然，藝術(shù)作品不一定是要受“反映論”的影響，判斷一件作品的好壞并不見(jiàn)得過(guò)多分析作品背后的含義。有的作品，創(chuàng)作中，畫(huà)家賦予了作品中的人物一種重新讀解或情感，通過(guò)肖像描繪出一代人在特定的時(shí)期的思考或心理或狀態(tài)，捕捉人性轉(zhuǎn)瞬即逝的瞬間，關(guān)注表現(xiàn)了肖像本體的生活痕跡反而能讓觀者產(chǎn)生共鳴而發(fā)現(xiàn)畫(huà)面背后內(nèi)在性的思考。
結(jié)語(yǔ)：“人，肖像永恒的主題”
是次展覽選擇以“再肖像”為主題，而“再”字如何在肖像題材中體現(xiàn)，這是一個(gè)開(kāi)放性的議題。肖像畫(huà)在中國(guó)而言，存在它自身獨(dú)特的文化歷史意涵——它曾經(jīng)作為彰顯道德規(guī)范的媒介、曾是民間生活、身份的一種記錄或單純地作為對(duì)個(gè)人的懷緬。但時(shí)移世易，當(dāng)下，肖像畫(huà)的創(chuàng)作除了對(duì)象依舊是人物以外，幾乎沒(méi)有了界限，所描繪的對(duì)象表達(dá)形式多樣，可寫(xiě)實(shí)、可抽象、可寫(xiě)意、可模糊，甚至可沒(méi)有五官。對(duì)于普通觀眾來(lái)說(shuō)，進(jìn)入美術(shù)館仿佛走進(jìn)思想迷宮，卻沒(méi)有一本關(guān)于藝術(shù)的“十萬(wàn)個(gè)為什么”可以為他們解釋這些變得不太“肖像”的肖像畫(huà)所表達(dá)的內(nèi)在，曾經(jīng)“可識(shí)別”的肖像畫(huà)似乎被捧上了無(wú)法意會(huì)的高臺(tái)，就如有的是畫(huà)面一片虛無(wú)而有的肖像畫(huà)卻是只有下半身。雖然，詮釋被認(rèn)為是智力對(duì)藝術(shù)的報(bào)復(fù)、藝術(shù)評(píng)論也不應(yīng)去論說(shuō)作品背后的意義，但它至少應(yīng)該敘述的是藝術(shù)如何成為這樣子，而讓觀眾有全方位解讀的可能性。[8] 誰(shuí)也無(wú)法否認(rèn)，肖像創(chuàng)作上的思考和創(chuàng)新是必要的，即使是群眾表示難以理解的作品這也是藝術(shù)家的一個(gè)反思過(guò)程。只是，若過(guò)于追求呈現(xiàn)畫(huà)面表像的“特殊性”、太過(guò)拘泥在表現(xiàn)方式的創(chuàng)新，則反而容易忽略了“人”這一個(gè)真正描繪的對(duì)象。
事實(shí)上，在眾多關(guān)于肖像畫(huà)發(fā)展歸途的議論中，最后的側(cè)重點(diǎn)都不一而同地落在了“人”的身上。無(wú)可否認(rèn)，人永遠(yuǎn)是肖像畫(huà)的主題，但“人”卻不是亙古不變的，這一肖像畫(huà)描繪的主體必然地會(huì)跟隨著時(shí)代的變遷、社會(huì)的變化而發(fā)生改變，因此，肖像的創(chuàng)作注定是要順應(yīng)其描繪的主體的變化而作出回應(yīng)和思考。 從上述肖像畫(huà)的發(fā)展歷程也可看出，無(wú)論是其內(nèi)在曾經(jīng)的“成教化”或“顯個(gè)性”、無(wú)論是創(chuàng)作的觀念形態(tài)、媒材樣式或是風(fēng)格語(yǔ)言，它都需要跟隨著“人”去不斷重新定位自身在新的文化與社會(huì)中的存在意義。如今的肖像畫(huà)早已不再是過(guò)去簡(jiǎn)單的再現(xiàn)，也并非執(zhí)泥于教化人倫或自省，而社會(huì)的審美需求也發(fā)生了改變，如此一來(lái)，藝術(shù)家在創(chuàng)作中更需揉入對(duì)“人”這主體的更深入認(rèn)識(shí)和理解，了解“人”背后的時(shí)代發(fā)展、需求、生存現(xiàn)實(shí)等等，從肖像畫(huà)中傳遞出思考的力量，塑造能讓觀者觸發(fā)共鳴、屬于當(dāng)代人的形象，這也是“再肖像”的必然性。