如果我們將1980年代視為西方現(xiàn)代主義運(yùn)動(dòng)啟蒙之下中國(guó)前衛(wèi)藝術(shù)的真正發(fā)生，將1990年代視為隨著觀念主義實(shí)踐的展開走向當(dāng)代化的過程，同時(shí)也是中國(guó)人試圖通過對(duì)特殊身份感的強(qiáng)調(diào)—政治化與東方化—將自身嵌入國(guó)際當(dāng)代藝術(shù)拼盤的階段，那么，在新的世紀(jì)里，什么是我們這個(gè)年代的藝術(shù)特征和美學(xué)成果呢？

在北京，一個(gè)男人將自己的一塊皮膚種植到豬的身上，一個(gè)女人從圍觀的人群中突然脫掉上衣走上長(zhǎng)城的烽火臺(tái)，一張長(zhǎng)得看不到盡頭的桌子上陳列著萬國(guó)佳肴；在上海，一座大樓尖頂上的鐘以六十倍于正常的轉(zhuǎn)速在轉(zhuǎn)動(dòng)，廣場(chǎng)上幾個(gè)妖艷的女郎躺臥在露天的床榻、懶懶地注視著不同朝代的軍隊(duì)在四周出沒、廝殺；在廣東，一位街頭精神病人被奉為導(dǎo)師，建筑工人和警察一起在“嘻哈”(hip hop)的節(jié)拍里起舞，一個(gè)男孩每天躺在陽光下，他的目標(biāo)就是要盡快將自己曬成一個(gè)黑人；在成都，一個(gè)女人坐在購物筐里，享受著男人們爭(zhēng)搶她的過程；在伯爾尼，北京奧運(yùn)會(huì)開幕式被提前上演，現(xiàn)場(chǎng)充滿了“熊貓”的元素……所有這些景觀都出自中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的創(chuàng)作之中，不過，如果不給予這樣一個(gè)提示的話，我們很可能會(huì)覺得，這些都是在一場(chǎng)狂歡節(jié)期間發(fā)生的種種事情。

崇高與低俗之間的區(qū)別被取消，偶像被小丑化的同時(shí)小丑也被偶像化，脫冕，降格，戲擬，朝著身體與物質(zhì)方向的下墜式運(yùn)動(dòng)……巴赫金(M.M.Bakhtin)曾經(jīng)這樣來界定西方中世紀(jì)的狂歡節(jié)景象與特性。1 借用這一節(jié)日來形容我們新世紀(jì)以來的當(dāng)代藝術(shù)，不僅是因?yàn)楫?dāng)代藝術(shù)從現(xiàn)實(shí)活動(dòng)層面在市場(chǎng)化之中呈現(xiàn)出集體狂歡的氛圍，而且，從它所生產(chǎn)出的大量文本也都傾向于狂歡化，這兩者互為表里，構(gòu)成了一個(gè)狂歡節(jié)式的整體情境。
這種中國(guó)式的“眾聲喧嘩”轟炸著我們的視網(wǎng)膜，它并非只反映藝術(shù)圈的內(nèi)部空氣，更關(guān)聯(lián)著這個(gè)年代的時(shí)空特性。自實(shí)施改革開放以來，時(shí)間已經(jīng)過去了三十多年，盡管整個(gè)國(guó)家的體制未獲根本的改變，但現(xiàn)代化的發(fā)展格外迅猛，以至于在我們的生活中儼然濃縮了世界上別的地區(qū)或國(guó)家在一個(gè)世紀(jì)、甚至兩個(gè)世紀(jì)里所經(jīng)歷的變化，歷史與未來、傳統(tǒng)與當(dāng)代的積層在廢墟之間被混亂地并置，現(xiàn)實(shí)本身無時(shí)無刻不在向我們呈現(xiàn)著“超現(xiàn)實(shí)”景觀。與此同時(shí)，整個(gè)社會(huì)圍繞著經(jīng)濟(jì)這個(gè)軸心高速地運(yùn)轉(zhuǎn)，并且，消費(fèi)主義儼然充當(dāng)起了“一攬子解決全部歷史難題的方案”，我們對(duì)于民主社會(huì)的追求，對(duì)于民族苦難和精神創(chuàng)痛的追憶與反思都已經(jīng)逐漸淡釋在娛樂性之中，某種“全民狂歡”的征候正在粉飾著“太平盛世”的表象。

瞬息萬變的現(xiàn)實(shí)無疑為我們提供了主題與材料的豐富資源，然而，大部分藝術(shù)家并沒有賦予這種資源以個(gè)人的思辨與審美轉(zhuǎn)化，而僅僅是一種稍加變形的現(xiàn)實(shí)主義“再現(xiàn)”，他們的作品所呈現(xiàn)出的“怪誕現(xiàn)實(shí)主義”或“超現(xiàn)實(shí)主義”的圖景效果，在很大程度上，要?dú)w結(jié)為現(xiàn)實(shí)本身的面相。如果藝術(shù)家的創(chuàng)作僅僅與之保持一致，那么創(chuàng)作也不過是現(xiàn)實(shí)的模擬，而藝術(shù)家自身也將喪失超越現(xiàn)實(shí)的精神性，與之同化并被淹沒于其中。當(dāng)然，相對(duì)于普遍無節(jié)制的泛狂歡化表達(dá)，仍然可以看到一些自覺的個(gè)體，他們?cè)诤艽蟪潭壬媳嫖霾⒈Ａ袅四甏幕恼Q與沖突，同時(shí)予以一種藝術(shù)本體意識(shí)的重構(gòu)。

隨著時(shí)間的推移，一個(gè)被凸顯的事實(shí)是，真正具有說服力的創(chuàng)作往往來自與這場(chǎng)狂歡設(shè)法保持了距離的人，他們的身影顯現(xiàn)于不同的媒介與領(lǐng)域之中。譬如，劉野的繪畫對(duì)于童話、抽象主義和西方古典傳統(tǒng)有著罕見的理解；楊福東將他的“電影夢(mèng)”變成了影像領(lǐng)域里迷人而微妙的風(fēng)景；梁紹基的裝置運(yùn)用蠶的“活體培植”來傳達(dá)人與自然之間的聯(lián)系；孫原、彭禹走出了比猛斗狠的暴力表達(dá)誤區(qū)，創(chuàng)作了富于動(dòng)態(tài)表現(xiàn)力的裝置；而何云昌以高強(qiáng)度的行為表演動(dòng)人地傳達(dá)民主信念與悲憫感；白雙全則是香港這座都市幽默而溫情的守護(hù)者，同時(shí)他將海外旅行變成了一種充滿想象力的藝術(shù)形態(tài)；在水墨領(lǐng)域里，徐累借由超現(xiàn)實(shí)主義打破工筆僵滯的程式化傳統(tǒng)，并且影響到越來越多的年輕人；而武藝以稚拙與空靈兼而有之的語言顯示隨物賦形的能力，回應(yīng)著古老的文人畫境界。

這些藝術(shù)家向我們展現(xiàn)了一種相對(duì)內(nèi)在的、具有個(gè)人美學(xué)獨(dú)創(chuàng)特質(zhì)的書寫，然而，就當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作的整體狀況而言，意識(shí)形態(tài)的主題性表達(dá)仍然占據(jù)著相當(dāng)?shù)谋戎?，既然涉及意識(shí)形態(tài)批判，艾未未無疑在其中構(gòu)成一個(gè)特殊的現(xiàn)象，他在《童話》(2007 年)之后迅速崛起，甚至已經(jīng)被認(rèn)為是“當(dāng)今地球上最偉大的藝術(shù)家”，不過，他的聲譽(yù)并非建立在個(gè)人的美學(xué)貢獻(xiàn)方面， 通過將自身置于“藝術(shù)家”與“民主斗士”之間可能的交界線上，他成為了國(guó)際藝術(shù)舞臺(tái)所需要的一位偶像。

在過去的十多年間，已經(jīng)有不少的批評(píng)者論及西方世界在推動(dòng)中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的過程中暴露出的“政治窺淫癖”。在藝術(shù)這個(gè)盡管割不斷與政治的聯(lián)系、但無疑應(yīng)該相對(duì)獨(dú)立的領(lǐng)域內(nèi)，他們固執(zhí)地督促中國(guó)人反思和回憶冷戰(zhàn)時(shí)代的極權(quán)史實(shí)，甚至人為地放大在后者的作品中并不明確的政治立場(chǎng)，方力鈞繪畫中的一個(gè)打哈欠的人被《紐約時(shí)報(bào)》闡釋為“吶喊者”，便是一個(gè)很好的證明。因此我們就不難理解栗憲庭在回顧往事時(shí)發(fā)出的感嘆：“我們的成功是冷戰(zhàn)格局造成的。”在后冷戰(zhàn)時(shí)代的多元拼盤上，中國(guó)的份額雖然在不斷增加，但是從很大程度上仍然被要求將自己和持不同政見者的身份捆綁在一起。對(duì)于很多渴望機(jī)遇的中國(guó)藝術(shù)家來說，存在著政治性需求就存在著政治性生產(chǎn)，大量涉及政治符號(hào)的表面化制作由此充斥了我們的藝術(shù)舞臺(tái)，進(jìn)入新世紀(jì)之后，年輕一代針對(duì)這種現(xiàn)象的反思正伴隨著后極權(quán)社會(huì)的現(xiàn)實(shí)語境而展開。他們開始敏感于內(nèi)在的美學(xué)追求，以自身的創(chuàng)作呈現(xiàn)出“去意識(shí)形態(tài)化”的傾向，但受制于中國(guó)特定的歷史與現(xiàn)實(shí)的框架，他們的作品“仍然沒有丟棄或者斷絕與整體政治目標(biāo)的關(guān)系”，于是，意識(shí)形態(tài)化的對(duì)象被加以審美化敘述，以及經(jīng)由消費(fèi)主義的語境予以游戲化地消解，這在新世紀(jì)開始的那一段時(shí)間內(nèi)成為了年輕一代的共同特征。

撇開那些依舊沉湎于“二元對(duì)抗”模式的慣性書寫，這一主題范圍內(nèi)出現(xiàn)的新形態(tài)，是隨著“關(guān)系美學(xué)”(relational aesthetics)的傳播而產(chǎn)生的“社會(huì)參與型藝術(shù)”。 從2002年開始的“長(zhǎng)征— 一個(gè)行走中的視覺展示”就是其中一例，但是對(duì)于更多的藝術(shù)家個(gè)體而言，“政治排演”的樂趣“替代了行動(dòng)的滿足和革命的熱情”，譬如徐震的《21天》就利用了電動(dòng)游戲的虛擬情境，在表達(dá)政治參與性的同時(shí)又予以消解，其中更多釋放的是被壓抑的個(gè)人情緒，這從很大程度上也可以視為狂歡化的一種表達(dá)。

經(jīng)歷了1990年代的當(dāng)代化過程之后，中國(guó)藝術(shù)家們顯然已不再滿足于地域性身份的政治敘事，一些身處海外的藝術(shù)家開始轉(zhuǎn)向?qū)?guó)際政治議題的探討。在國(guó)內(nèi)，年輕一代展開批判的時(shí)候，對(duì)象已不只是中國(guó)的現(xiàn)行體制和意識(shí)形態(tài)，孫原強(qiáng)調(diào)他與彭禹合作的《自由》(2010年)所索取的是一種“形而上的目標(biāo)”，這件作品所放大的“對(duì)抗性”具有抽離于現(xiàn)實(shí)的原型意味，與此同時(shí)，更多的年輕人將批判的意識(shí)連接到?？率降摹拔⒂^政治”視角和日常現(xiàn)實(shí)題材，并且，他們也針對(duì)消費(fèi)主義、西方中心主義、藝術(shù)體制和媒體化的景觀制造等進(jìn)行發(fā)言。

題材的擴(kuò)展伴隨著媒介的更新，如果說，在世紀(jì)之交的時(shí)候，裝置與多媒體藝術(shù)尚且在為尋求“合法化”而努力，如今它們已然成為最具活力的領(lǐng)域。在這些領(lǐng)域中，“關(guān)系美學(xué)”帶來的另一種影響是作品的動(dòng)態(tài)現(xiàn)場(chǎng)意識(shí)，很多創(chuàng)作為閱讀參與的能動(dòng)性留下了空間，而不再是自我的靜態(tài)呈現(xiàn)；來自流行文化的“cosplay”(角色秀)和網(wǎng)絡(luò)電子游戲成為了最新的藝術(shù)手法；隨著全球資訊的同步化和國(guó)際視野的不斷增長(zhǎng)，中西方藝術(shù)進(jìn)程的“時(shí)差”被進(jìn)一步縫合，一些年輕人在擴(kuò)展藝術(shù)的邊界方面走得更遠(yuǎn)，譬如鄭國(guó)谷的“帝國(guó)時(shí)代”項(xiàng)目、徐震倡導(dǎo)設(shè)立的“沒頂公司”，都將某種生活原生態(tài)代入當(dāng)代藝術(shù)的語境之中，沖擊著作者身份、創(chuàng)作形態(tài)、虛擬與現(xiàn)實(shí)的固有定義，但同時(shí)也陷入了“景觀制造”的悖反困境。

當(dāng)我們的藝術(shù)越來越具有對(duì)新的國(guó)際藝術(shù)潮流作出即時(shí)反應(yīng)能力的時(shí)候，文化主體性缺失的焦慮并沒有得以緩解。有一部分創(chuàng)作試圖在當(dāng)代媒介和傳統(tǒng)資源之間尋找結(jié)合點(diǎn)，以此反觀歷史并且展開本土現(xiàn)代化進(jìn)程的敘事。與這些實(shí)踐相映照的是深受“危機(jī)論”困擾的水墨領(lǐng)域，隨著“新文人畫派”和“抽象實(shí)驗(yàn)水墨”在上個(gè)世紀(jì)末的衰微，很多人陷入了自我重復(fù)的漫長(zhǎng)周期之中，并且很難看到超越的征兆。對(duì)于水墨藝術(shù)家而言，真正的挑戰(zhàn)在于如何激活古老的審美傳統(tǒng)并且將之釋放到當(dāng)今的情感生活和現(xiàn)實(shí)命題之中，而不是蜷縮在程式化的筆墨趣味里，喪失回應(yīng)年代的能力。一個(gè)積極的例子是居住于紐約、北京兩地的季云飛，他運(yùn)用傳統(tǒng)長(zhǎng)卷的敘事形式，將歷史事件與典故引入到有關(guān)三峽工程和“9·11”之后美國(guó)社會(huì)現(xiàn)狀的反思中。

“跨經(jīng)驗(yàn)”(transexperence)，這是2000年病逝的陳箴發(fā)明的一個(gè)詞，他以此來表述自己在不同文化之間游牧的生存狀態(tài)。在未完成的《禪園》(2000 年)中，他更是希望通過中醫(yī)學(xué)的思考， 將一種東方的宇宙觀輸送到西方的環(huán)境之中，從而構(gòu)成某種可能的心理治療。他的作品超越了表面化的文化沖突和社會(huì)政治學(xué)命題，倫理的召喚與美學(xué)的思慮并行，通過視覺隱喻營(yíng)造了作品的微妙效果和動(dòng)人的精神力量，在很大程度上應(yīng)該被視為一種標(biāo)尺或啟迪。對(duì)生活和創(chuàng)作于今天的中國(guó)人來說，無論是關(guān)于極權(quán)制度還是關(guān)于西方殖民主義，采取過于簡(jiǎn)單的二元對(duì)抗立場(chǎng)已經(jīng)不具有建設(shè)性的意義，追求藝術(shù)形式與媒介上的“當(dāng)代性”的速成也沒有真正的未來，受誘于“多元化”而一味沉迷形而下的解構(gòu)快感，與固守在種族文化的記憶里同樣都是精神貧血的反映。

狂歡的高潮已經(jīng)過去，卸下金色的商業(yè)光環(huán)之后，灰色的底調(diào)突然顯現(xiàn)，在明顯缺乏現(xiàn)代藝術(shù)啟蒙教育的大眾層面上，當(dāng)代藝術(shù)又重新被懷疑了。不過，灰色并非一種失去希望的象征，在亞當(dāng)·米奇尼克1那樣的知識(shí)分子眼里，它是“美麗的”，因?yàn)樘幵诤髽O權(quán)社會(huì)的狀態(tài)之中，民主本身就是灰色的。在我們今天的環(huán)境中，已經(jīng)不再存在一個(gè)完全正義的、完美的烏托邦，也不再有道德絕對(duì)主義的位置，一切矛盾沖突都在一個(gè)非此非彼、亦此亦彼的“中間地帶”互相滲透、融合與轉(zhuǎn)化，從這種意義上而言，“民主是各種不同利益之間持續(xù)的銜接”，“是各種激情、情緒、仇恨和希望的市場(chǎng)，是永遠(yuǎn)的不完善，是罪人、圣徒和猴子把戲的大雜燴”。如今，與新自由主義資本結(jié)合在一起的全球性的當(dāng)代藝術(shù)，已然演化為“作為替代的公共領(lǐng)域”，成為了“政治和智力激進(jìn)主義的最后避難所”。當(dāng)作為非資本主義陣營(yíng)中最大的意識(shí)形態(tài)堡壘的中國(guó)被引入到國(guó)際藝術(shù)秩序之中時(shí)，它注定要以野性的喧囂、非凡的活力和東方式的狡黠來表現(xiàn)自我并且構(gòu)成沖擊，同時(shí)也在本土的現(xiàn)實(shí)中打下樁來，搭建起一座具有公共對(duì)話空間性質(zhì)的平臺(tái)，這個(gè)平臺(tái)屬于米奇尼克所界定的那個(gè)灰色的中間地帶，然而，藝術(shù)作為一種“自律實(shí)體”并不應(yīng)該被要求完全對(duì)應(yīng)“社會(huì)事實(shí)”，它可以是個(gè)人的語言樂園，是自由意志的探險(xiǎn)，是朗西埃所說的“異見”，是曼德爾施塔姆所說的“對(duì)世界文化的懷念”，甚至可以是超越一切現(xiàn)實(shí)功用的純粹審美。