腦海里忽然躍出的兩個字眼，讓自己頗感滿意。因為這一物理學術(shù)語用來形容當今中國藝術(shù)思想的狀況是再恰當不過的。

藝術(shù)的多元化是必然的趨勢，“公說公有理，婆說婆有理”也是可以理解的。問題在于，吵得起勁的“公”和“婆”們所說的根本不是同一語系，各種視角、說法與標準糾纏在一起，混亂喧囂，讓身處“湍流”中的人們看不清藝術(shù)史的走向。

比如，有人說，中國原有的藝術(shù)都已經(jīng)不同程度地被“當代化”，只剩下書法這個最后的堡壘。那么，所謂的“當代化”是不是“西方化”?為什么書法會成為“最后的堡壘”?不能被消化的究竟是糟粕，還是精華?

藝術(shù)正在變得高深莫測，或者換個高深點的說法----藝術(shù)正在“知識分子化”。在談論藝術(shù)的場合，可以聽到太多“前衛(wèi)”的“觀念”，而提及“技藝”一詞似乎是令人羞恥的。

曾經(jīng)看到一個主題為“限制級瑜伽”的雙年展，策展人是這樣解說的：“‘限制級’與‘dirty’作為被社會所定義下的違反常規(guī)事物，除了具有最粗淺的對抗與極端之神秘氛圍，更包含了一種因未被接受而產(chǎn)生的懸浮狀態(tài)，并反身指出它所遭遇的臨界狀況?！蔽覀儥?quán)且假設(shè)策展人明白自己在說些什么，卻不知有幾個參展藝術(shù)家能夠領(lǐng)會如此“匪夷所思”的話語?
回到書法。筆者以為，書法之所以“落伍”，成為“最后的堡壘”，正因為它很難脫離“技藝”而追求“觀念”。

其實“藝術(shù)”是一個意譯的舶來詞。我們的“藝”字在甲骨文中就有了，左上為“木”,右邊為雙手，栽培植物的意思。這一點可以在<詩經(jīng)>里得以佐證----《唐風·鴇羽》曰：“王事靡盬,不能藝稷黍”。
前幾年讀到孫曉云的《書法有法》，有一句話讓人印象深刻，她說：書法原本是一門手藝。

中國傳統(tǒng)藝術(shù)注重“技”與“道”的統(tǒng)一，“造化”與“心源”的相通，藝術(shù)與人生的融合，因而技巧的錘煉過程同時也是讓生命起變化的過程，所指向的理想，是人格修養(yǎng)的完善與精神層次的提升。

莊子《庖丁解?！返脑⒀匀巳硕炷茉?。當庖丁目無全牛，游刃有余，很“藝術(shù)”地做完解牛這件事后，文惠君驚羨地嘆道：“嘻，善哉!技蓋至此乎?”庖丁放下刀，說了一句在中國文化史上很重要的話----“臣之所好者道也，進乎技矣”。

技進乎道，道存于技的思想，反映了古人對藝術(shù)修為的深刻認識。由技而進乎道，達于一種心手兩忘、物我無間的境界，人的精神不再束縛于外在功利，藝術(shù)創(chuàng)作從而成為自由的審美體驗過程。

對“技”與“道”的最大誤解，就是將兩者對立起來。似乎“技”是匠人之事，只有“道”才與“文化”、“理念”、“格調(diào)”有關(guān)，才屬于藝術(shù)的范疇，要想增加“藝術(shù)”含量，必須以削減“技術(shù)”含量為前提。殊不知技中有道，道外無技。道不遠人，道在瓦礫。

關(guān)于中國畫何去何從的爭論，持續(xù)了一百多年。從康有為、陳獨秀將國畫革新問題置于民族命運前途的高度，到80年代李小山的國畫“窮途末路”論，再到世紀之交吳冠中、張汀圍繞“筆墨等于零”與“守住中國畫的底線”的論戰(zhàn)，總算漸漸接觸到問題的核心----筆墨是什么，筆墨究竟只是一種特殊的技巧，還是中國畫的靈魂?

實際上，這一問題的本質(zhì)仍在于“技”與“道”的關(guān)系。

在這場針鋒相對、氛圍自由的爭論中，筆者對童中燾的觀點十分認同，“筆墨是中國畫的言語，是內(nèi)容和形式的統(tǒng)一體，兼本末、包內(nèi)外”。筆墨是技巧，也是靈魂，筆墨乃創(chuàng)作主體心性、人格、情感、文化素養(yǎng)之表現(xiàn)。筆墨不僅僅是通向目的之手段，筆墨本身即是目的。

吳冠中是值得尊重的，他的出發(fā)點，是反對食古不化，力圖在多元化的文化背景下為中國畫尋求出路。然而，我們縱觀中國畫漫長的發(fā)展歷程，其間不乏變革與創(chuàng)新，亦不乏雄視一代、垂范后世的“戛戛獨造”者，卻始終沒有拋棄筆墨這條主線，沒有脫離“技”、“道”統(tǒng)一這一文化脈絡。

八大山人和齊白石，可以說是近世以來很有創(chuàng)造精神的大師。八大獨往獨來，冷眼天下，但他畫一幅《河上花圖長卷》，在題款中自言，“自丁丑五月，以至六、七、八月，荷葉荷花落成?！?。齊白石對美學家王朝聞說：“若無新變，不能代雄?！钡麉s愿為青藤、雪個之“走狗”，“恨不生三百年前，為諸君磨墨理紙。諸君不納，余于門外餓而不去，亦快事也?！?br/> 這些表面看上去自相矛盾之處，值得我們玩味。