最近有許多中國的當代藝術家在嘗試多種及多重的藝術表現(xiàn)手法，他們甚至提出否定藝術表現(xiàn)的平面化，過多地強調自我，強調形式、方式，可以看出其內心的狂躁。我認為這些人有反叛意識，也在反思，但在全球一體化和同步化的今天這種反思是落后于當代藝術發(fā)展的國際大形勢，依然還是主觀至上的，所以還需要再反思。其實關于這些問題是西方現(xiàn)當代藝術早在上個世紀七十年代就有人提出，并成為當時的潮流。但是，在進入21世紀后，真正走在前沿的藝術家們開始回歸，創(chuàng)造自然簡潔的畫面語言，傳導新美學思想的核心旨意。平面作為學術課題是西方當代美學在其演進過程中始終伴隨對藝術媒介的論證，形成具有自我批判精神的自律性藝術實踐美學。當代藝術的平面意識作為美學意義中本質的媒介特征之一，越來越得到肯定與重視，當代架上繪畫嘗試使用各種不同的語言闡釋平面意識的回歸，從平面走向簡化的視覺意味狀態(tài)，又從簡化走向材料的原始物質狀態(tài)。所以真正的藝術創(chuàng)新不是亂來，真正的藝術品應是將不可知的呈現(xiàn)出來供人觀賞的，是由情感轉化成的可見的或可聽的形式，沒有了這些，那所謂的“藝術”就是墮落。
最近兩個月接觸了許多當代西方哲學家和美學家，他們現(xiàn)在關注的是人的生存空間與心理狀態(tài)，對大眾美學精神內涵的追尋，是伴隨著“本我”意識的崛起，在題材的大眾化表現(xiàn)語言中折射出當下社會大眾的特殊心理狀態(tài)。當代西方在美學演進中呈現(xiàn)出一種內省式的發(fā)展，無論繪畫語言的平面意識還是美學題材的大眾意識與美學價值，正是這種在經濟高速發(fā)展下帶來的人們心理的緊張、生活空間的壓縮、交流溝通的需要，在美學鑒賞上就反映出對質樸美與自然美的追求。當前嚴峻的生態(tài)問題給人類的生存和發(fā)展帶來了極大的壓力。近百年來科技和工業(yè)的發(fā)展給人類帶來了巨大的飛躍和可觀的生產生活資源，極大地滿足了人類物質生活的需要。但是人與自然的分離使人往往不能及時地發(fā)現(xiàn)：人類的發(fā)展給自然帶去多大的損害，工業(yè)化帶來的潛伏的危機逐漸冒出水面，人類開始對自己應當抱著何種態(tài)度對待自然產生了疑惑，作為藝術家應該以何種態(tài)度對待這些問題，該如何認真的對待今天的藝術實踐活動。

作為美學的集大成者，法國的杜夫海納非常關注藝術實踐活動，有許多關于藝術實踐問題的精辟論述。他的基本美學思想是肯定審美感知是人與大自然創(chuàng)造力的獨一無二的接觸。在這種接觸過程中大自然就像“人的母親”那樣敞開自己的胸懷。藝術是保持著人與自然的這種接觸的唯一活動，這種接觸建立在同世界的聯(lián)系的感受上。在他看來，現(xiàn)代藝術存在著重大的矛盾和問題。人們盡管仍然尊重拉斐爾、拉辛等藝術家，但是拒絕效仿它們。 他認為：要融合普遍之中而又不失去自我。要承前啟后而又能自成一家，這不是容易的事。當下有些藝術家為了創(chuàng)新而創(chuàng)作，在狂熱的氣氛中迷失了方向，更多地致力于行為，而不是他的作品，甚至粗制濫造的“行為作品”大量產生。在這種狀況下，藝術怎么能是所有藝術家和美學家共同關注的一個問題。另外，藝術品具有一定的結構，即它常常是被限定的東西。藝術品因為受到那種限定而成為藝術品。繪畫藝術家不遵守這一限定時，必然產生拙劣的作品。因此，“限定”是藝術的核心。我們細細品味藝術史中的經典作品，就會對這一點深有體會。但是，僅僅提出“限定”這個概念還遠遠不夠，關鍵問題是，成功的藝術作品應該具有什么樣的限定，應該如何去限定？這就是仁者見仁，智者見智。

在杜夫海納看來，具有理想結構，經過成功限定的作品，就是蘊含深度的作品。這樣的限定首先不是時間和空間上的遙遠，“異國情調和古色古香都不是深度的保證”。盡管，經典的藝術作品必然要經受得住歷史的考驗，但是與其說杜夫海納的深度理論是一種論證過去的理論，不如說是一種面向未來的理論，深刻揭示新產生藝術作品的內在價值是其理論的根本存在意義所在。其次，成功藝術作品的限定也不是通過“隱蔽”來實現(xiàn)的?！半[蔽”意味著不透明、難以理解。但是，藝術作品的晦澀往往是相對于理性而言。例如杜夫海納的“時間在閃閃發(fā)光，而夢是知識”這句詩，難以用理性思維解釋，但是在藝術欣賞中，理解不再是解釋，而是感覺。這時詩在我們身上就結出燦爛的果實。

如果說，遙遠只是審美對象的深度的一種可有可無的符號，深度中的晦澀難懂對感覺來說又變成了透明的東西，那么審美對象的深度又在哪里呢？杜夫海納認為藝術作品的深度源于它的內在性，這些構成作品深度的內部要素是藝術作品成功所必需的真正“限定”和必要條件，藝術價值的真正根源。在杜夫海納看來，這種藝術作品內部相互“限定”的要素有兩個，一個是以情感為主要內容的主體意識，另一個是作品中虛幻的“世界”。藝術作品是一個類似人類的“準主體”，具有完整性、獨立性，甚至盎然勃發(fā)的生命力。意識是藝術作品的無盡性、深度與再現(xiàn)的世界的統(tǒng)一性的根本保證。在藝術作品中，意識外顯為“世界”，我們通過外觀“世界”體驗意識中蘊含的豐富情感、深邃思想。

另一方面意識和世界在審美對象中內在合為一體的同時卻往往表現(xiàn)出一種否定的關系。意識的內容永遠飄忽不定、不可琢磨，它只能有限的形象化，因此世界不等同于意識，不能完全的負載意識無窮無盡的內容，表現(xiàn)達到真實和完滿的頂點的情感。另外，藝術世界不同于現(xiàn)實世界，現(xiàn)實世界是意識之所指的世界，是藝術的“瞄準物”，它真實存在卻外在于意識。藝術作品中的世界，是意識之所是的世界，虛幻不實，不過內在于情感和意識，通過內在化和非現(xiàn)實化的轉換使其更符合自然法則和道性。

藝術必然呈現(xiàn)出來的主體間性思維方式——主體間性范疇建構——主體間性終極關懷的邏輯發(fā)展軌跡，這一思想發(fā)展軌跡囊括了人—物關系層面的審美經驗維度、人—人關系層面的個體主體維度，以及人—自然層面的終極本源維度，這三大維度交匯成一種對“和”的主體間性訴求，從而在生存論的審美領域，展現(xiàn)了對人之本真生存與精神逍遙游的不懈追尋，探索了人類對自身與世界本源和諧之境的重返與回歸之途，及其對人類在后現(xiàn)代語境下妥善處理自我與外部世界的關系所具有的重要的啟示價值。

西方當代藝術的文化特質表現(xiàn)為對自然的強烈關注意識，并呈現(xiàn)出對當代美學的極度關注?，F(xiàn)代藝術題材的觀念化是因為繪畫的敘事性與記錄性特征在社會發(fā)展中逐漸被照相機的發(fā)明與普及所取代，對繪畫是否還應具有社會美學意義甚至繪畫平面性的爭論不止，經歷了現(xiàn)代主義的抽象形式化、立體化、行為化的追求后，藝術本體的回歸使藝術家們更趨于關注當下的即時的大眾的美學現(xiàn)象，更貼近大眾的美學接受層面。如果我們創(chuàng)造的藝術與美學相去甚遠，與時代的核心價值相去甚遠，與藝術的本質價值相去甚遠，那么只能說它不是藝術。