泰康十年，其實(shí)我們做這個“從復(fù)興門到草場地：泰康空間2003—”展覽的時候要呈現(xiàn)的就是這個事兒：一個空間，從最早的策展人用一個地方，到開始考慮什么是空間，再到帶著問題去理解空間這個概念，再到找到自己的定位、理念，逐步深化這個理念，以至于到后來形成一個我們自己的思考斷代的方法和體系，這就十年了。

非營利機(jī)構(gòu)、美術(shù)館、畫廊所有這些概念中國都沒有，這些概念都來自于西方。我們的藝術(shù)界很開放，也有很多機(jī)會去國外參觀，或者是參與各種國際展覽活動，所以這種感性或者直觀的經(jīng)驗(yàn)非常多；但當(dāng)你真正做的時候，問題就來了：如何經(jīng)營真正適合中國的、在本土接地氣的空間？這其實(shí)需要我們用經(jīng)驗(yàn)或者摸索給出一個我們自己本土的定義。

當(dāng)泰康空間剛成立的時候，我們并沒有特別具體的明白自己的任務(wù)是什么，開始都是模糊、朦朧的。樓下的展覽有一個大事記，基本上記錄了每年當(dāng)時大概有什么展覽發(fā)生，但最開始的階段其實(shí)只是之前工作方式的一種習(xí)慣性的延續(xù)。因?yàn)橹白鳘?dú)立策展人，圈子跟外界基本上沒什么聯(lián)系，是封閉性的，所以成立空間對于所有策展人來說都存在一個挑戰(zhàn)，就是如何讓當(dāng)代藝術(shù)社會化。所謂社會化是想讓外面的人認(rèn)識你、接受你或者至少跟你握個手。藝術(shù)這么小的圈子沒有多大的能力，必須社會化才會發(fā)展，這是大家的共識。那時策展人的想法之一就是找到贊助，這也是一種具體的、跟別人握手的方式，還能帶進(jìn)來一點(diǎn)社會上的其他資源，泰康人壽就是以這樣一種角色進(jìn)來的。但當(dāng)泰康人壽介入之后，你就開始面對另一個問題:在我們引進(jìn)了一種社會資源的同時，突然發(fā)現(xiàn)自己已經(jīng)棲身在一個非常體系化的公司里面——你作為一個很小的部門進(jìn)入到社會當(dāng)中，在另外的體制當(dāng)中生存，比例完全反轉(zhuǎn)了。當(dāng)時在復(fù)興門的時候和公司系統(tǒng)之間的碰撞、摩擦非常嚴(yán)重。現(xiàn)實(shí)轉(zhuǎn)換為，考慮自身如何在一個格格不入的環(huán)境當(dāng)中生存的問題。后來的解決辦法是被動的：逃到798。

798那時已經(jīng)很熱鬧，2005年時國內(nèi)有錢人開始關(guān)注當(dāng)代藝術(shù)，各種新的機(jī)構(gòu)、各種新型投資都進(jìn)來了，大家突然覺得藝術(shù)在眨眼之間便社會化了，只不過以另外一種方式。但當(dāng)代藝術(shù)實(shí)際上要為此付出代價，藝術(shù)界要為此付出代價，其實(shí)跟我們之前所面對的問題一樣：他們的力量太大了，你要依靠他們，又要仰賴他們，這個過程當(dāng)中的代價是需要幾年來消化的。突然之間面對的剛才說公司體制的事不用管了，突然覺得藝術(shù)界這么熱鬧，而且大家都超有錢，有些畫廊在一個展覽上花費(fèi)動輒百萬，那種熱鬧的景象現(xiàn)在沒辦法形容。我們到798以后覺得自己小的不得了，但又尷尬在我們有一個大家認(rèn)為是有實(shí)力的企業(yè)背景。所以我們就被夾在中間，那個時候我們真正開始考慮有這么多比我們看起來要強(qiáng)大、要時髦的機(jī)構(gòu)，我們的存在意義是什么。所以我們從那時開始找到定位，基本上分成兩塊：一塊是弄清我們在原來的體制內(nèi)存在的意義是什么，另外一塊是弄清作為原有體制的藝術(shù)品收藏部或者是藝術(shù)品的投資部門存在對我們來說夠不夠。一個藝術(shù)機(jī)構(gòu)是作為一種藝術(shù)界獨(dú)立的形象和身份的存在，這個機(jī)構(gòu)的定位又在哪兒、存在的意義又在哪兒，這兩種存在意義也是我們所要考慮的。在798差不多整兩年的時間，我們解決了這件事，雖然兩年時間不長，但其實(shí)特別重要。

非典的時候感覺街上沒人了，08年的時候你覺得藝術(shù)界沒人了。08年的時候這種狀況一出現(xiàn)，我當(dāng)時就特高興，我覺得終于我們有翻身的機(jī)會了。因?yàn)槲覀冋业搅俗约旱奈恢茫€有我們的空間理念，我們覺得一個非營利機(jī)構(gòu)想做的這些事跟表面的繁華和熱鬧是沒有關(guān)系的，所以我們不需要798這樣的地方，選擇去草場地這種安靜、游人較少的地方反而比較好。我們的將主要工作定位在一方面給泰康人壽做藝術(shù)品收藏，另一方面作為機(jī)構(gòu)自身做展覽、研究、包括研究的出版，所有這些事其實(shí)都是圍繞研究來做的，展覽也是一種形式的研究。

經(jīng)過前面兩年跟公司的磨合，我被多年壓抑的策展熱情在空間誕生之后得到釋放了，而也就在這個時候我開始重新看待策展。國內(nèi)展覽逐漸多起來，我面對這樣的景象時會考慮，為什么要做這個事？大家都在做展覽，到底怎么叫一個有意思的展覽？如何看待展覽？而我對策展的思考和策展方法的改變實(shí)際上是從06年的時候開始的。06年的時候我做了第一個長期項(xiàng)目 “1+1”系列，我請一個藝術(shù)家，由這個藝術(shù)家再去找一個合作者，兩個人合作完成一件作品。因?yàn)楫?dāng)時的當(dāng)代藝術(shù)界，這些藝術(shù)家沒有“代際”之分，沒有年輕一代出來，他們這一代人有一個特點(diǎn)基本上受到“文革”影響，但從八十年代開始，我認(rèn)為他們開始了文化上的叛逆和逆反。所以06年做這個系列展覽的時候，其實(shí)是針對兩件事：一個是商業(yè)沖擊那么大，藝術(shù)家是不是還能繼續(xù)實(shí)驗(yàn)，在能夠繼續(xù)實(shí)驗(yàn)的假設(shè)下，大家有沒有共同關(guān)心的話題，能否集體創(chuàng)作完成一件作品？另外其實(shí)是一個拷問，因?yàn)榧w創(chuàng)作從一個精神產(chǎn)品的創(chuàng)作角度來說可能極小。這個系列是我們策展轉(zhuǎn)型的開始，到了798這個系列還在做，這個系列原定做四次，小劉韡和秦思源的合作是第三次。第一次是洪浩、顏磊，第二次是鄭國谷他們?nèi)齻€，第四次到現(xiàn)在還沒有做，找成熟的藝術(shù)家很容易，請藝術(shù)家再找一個合作者實(shí)際證明很難。由于一開始的處境尷尬，除非是特殊項(xiàng)目，邀請我認(rèn)為比較有意思的藝術(shù)家或者是稍微有點(diǎn)名氣的藝術(shù)家都很難，所以那會兒我們基本上只做年輕人。搬到草場地之后我們覺得年輕人做了兩年了，但還是很“難受”?！半y受”的意思就是這個時候開始不光有代際，從03年開始大家談“70后”，這是第一次代際的出現(xiàn)，到07、08年的時候80后的出現(xiàn)開始讓代際之間差異很大。我們做了兩年的年輕人，但并沒有弄清楚代際之間的差異，面對新的一代，到底這個群體狀況是什么樣子？這個事要通過展覽弄清楚，此外我們的機(jī)構(gòu)理念也已經(jīng)升級成為追溯與激勵，也就是在回顧歷史的同時展望未來。

對未來的觀察和研究是必須要跟隨年輕藝術(shù)家才能夠去發(fā)現(xiàn)，所以我們進(jìn)而做了“51平方”項(xiàng)目，除了有兩個特別具體的限定之外，這個項(xiàng)目不設(shè)方向性。當(dāng)時因?yàn)椴哒谷说摹皬?qiáng)策展”更受藝術(shù)家的歡迎，別人覺得策展人有想法，藝術(shù)家也愿意參加這樣的展覽，甚至希望通過策展人的想法從而加入一個藝術(shù)運(yùn)動、藝術(shù)潮流或者藝術(shù)流派。09年我們開始做“51平方”的時候徹底朝另外一個方向走，我不要“強(qiáng)策展”，但是我要通過展覽解決剛才說的這種問題，而且在這種代際之間比較的背景下，我要了解接下來會發(fā)生什么。所以這個時候我們考察了很多工作室，跟藝術(shù)家聊天，但有一些藝術(shù)家對我們這個項(xiàng)目的懷疑是比較大的。但我們展覽的目的是觀察這一代年輕人的共性，因?yàn)楣残杂袃煞N用法：一種是在不同的代際之中找差異，另一種是在找到共性之后看誰更突出，發(fā)現(xiàn)這一代人里有代表性的藝術(shù)家。這個項(xiàng)目持續(xù)了一年半，十八個月，太累了，三個星期一次開幕，一共做了16個人。我們當(dāng)時最基本的條件之一就是畢業(yè)之后三到五年才能參加，也就是說三到五年中90%的人會決定是不是走要這條路，另外這個時間段內(nèi)他也許有一定自己的積淀。雖然這里邊也有很大的風(fēng)險性，但我們合作的藝術(shù)家?guī)缀醵汲蔀榱爽F(xiàn)在比較活躍的一批人。

我們還是挺接地氣的，但目前外界對泰康空間的精英化看法是因?yàn)槲覀冇袠?biāo)準(zhǔn)。箭廠有標(biāo)準(zhǔn)，尤倫斯有標(biāo)準(zhǔn)，我們也必須有標(biāo)準(zhǔn)，有很多人其實(shí)希望能夠參與進(jìn)來但是最終沒得到這樣的機(jī)會。我們雖然有標(biāo)準(zhǔn)，但從個人來講，我的思維始終是開放的，而思維上的開放應(yīng)該是我們現(xiàn)在的傳統(tǒng)，以后也應(yīng)該保持。我們的節(jié)奏是一年四次開幕，這四次能容納的項(xiàng)目我們也在做平衡，有挑選。在這個過程當(dāng)中研究、策展、收藏這幾個方面相互提示，同時往前走，形成我們現(xiàn)在這個體系。因此在觀看“1942年以來的當(dāng)代”時，我們也希望我們的展覽因?yàn)檫@個體系以及這個長歷史時段，而變得可做的事情更多——但可做的事情變多了，變成“當(dāng)代”的機(jī)會又少了。所以我原來設(shè)想我們未來要做美術(shù)館，然后在美術(shù)館里邊保留泰康空間，這個空間就是留給現(xiàn)場的、實(shí)驗(yàn)的，泰康空間的精神還保留在那兒，但是現(xiàn)在還沒有完全具備條件。

我們不斷展開現(xiàn)場化的項(xiàng)目，另外在昌平泰康有一個基地，里邊有一個通道，我們把那個叫“藝術(shù)連廊”，作為項(xiàng)目空間，8月22號剛剛做了劉辛夷的展覽。06年的時候我們從泰康體制當(dāng)中逃離到798，現(xiàn)在我們又回到體制當(dāng)中再去做工作，現(xiàn)在的工作狀況環(huán)境變了，我們自身又成長了，我們又有能力返回去工作。這可以算作一個兩棲的藝術(shù)項(xiàng)目，對藝術(shù)界來說也會是一個有意思的嘗試。

當(dāng)然，我們還有一些從策展角度開展的項(xiàng)目，像 “華北農(nóng)村”、“繪畫：靳尚誼與張書箋”。靳尚誼與張書箋是兩個代差別很大的藝術(shù)家，這是兩代人之間的一個比較式項(xiàng)目。繪畫的比較也是一個長期的項(xiàng)目，但不好做。所以我們未來要在這個體系框架內(nèi)繼續(xù)做美術(shù)館，要讓大家在美術(shù)館里看到我們的藏品、研究體系，讓大家能從中看到當(dāng)代藝術(shù)真正的發(fā)展歷程，而且是在中國本土的發(fā)展歷程。現(xiàn)代藝術(shù)從開端到現(xiàn)在，西方的影響太強(qiáng)大了，在這么強(qiáng)大的影響之下到底什么叫所謂的“中國藝術(shù)”？這需要我們重新看待自己。而且你不斷地去國外參觀的時候，你會發(fā)現(xiàn)西方作為一個文化整體的脈絡(luò)，可以看見這一代跟前一代之間很清楚的傳承和發(fā)展關(guān)系。

關(guān)于泰康美術(shù)館的籌備情況，如果只是硬件的話很快就能做起來，但現(xiàn)在我們也同時在做研究——之前我們研究什么是機(jī)構(gòu)，現(xiàn)在我們在研究什么是美術(shù)館，而且國內(nèi)這幾年民間美術(shù)館就像那會兒798的畫廊一樣，呈現(xiàn)爆發(fā)式的發(fā)展?fàn)顩r。但是目前開起來的私人、企業(yè)美術(shù)館評價都不是很好，有的可能是藏品、實(shí)力不行，但最主要的質(zhì)疑集中在專業(yè)性方面。不專業(yè)的問題是什么？就是沒有搞清楚美術(shù)館到底干什么，美術(shù)館不是有一些藏品擺在那兒再加上展覽就可以的。我們現(xiàn)在做這方面的準(zhǔn)備，除了泰康自身十年的建設(shè)外，我們希望美術(shù)館的開創(chuàng)可以使我們的工作上一個臺階。目前我們已經(jīng)擁有一個年輕策展人、藝術(shù)家團(tuán)隊(duì)，這也是我們?yōu)槊佬g(shù)館所做的貯備。但機(jī)構(gòu)不像畫廊，畫廊是需要每個展覽都提供給藏家一個新的面向，機(jī)構(gòu)可能是長期的工作，只提供一個階段性的立場。實(shí)際上我們也像藝術(shù)家一樣一點(diǎn)點(diǎn)在傳達(dá)我們想要做的事情，但是始終沒有完全說清楚。我們經(jīng)歷過變化，從做年輕藝術(shù)家到培養(yǎng)年輕策展人，我們也很歡迎機(jī)構(gòu)之外的年輕策展人同我們合作合適的項(xiàng)目。