縱觀當代藝術(shù)界，表面上宣傳價值平等，事實上早已演變成為了一種強權(quán)政治：有錢有勢者推崇的藝術(shù)家，沒人敢吱聲說不好，沒錢沒勢者推崇的藝術(shù)家，也許沒人會坦白地對他說不好，但會用一種更明確的方式向他表態(tài)——不屑一顧。
近日發(fā)現(xiàn)一個現(xiàn)象：你一旦敢批評某個比較出名的當代藝術(shù)家，就會遭到圍攻：“當代藝術(shù)哪里還有什么好壞的標準?!”“你根本不懂當代藝術(shù)!”我覺得奇怪，人類當代諸多創(chuàng)作領(lǐng)域，文學(xué)、音樂、舞蹈、電影皆有自身標準(雖說標準一直在歷史性地改變)，怎么唯獨當代藝術(shù)會沒有標準呢?既然沒有標準，為什么美術(shù)館只展有的人的作品，卻不展別人的?為什么有的作品能賣到天價，別的卻賣都賣不出去?又為什么批評家、媒體像蜜蜂一樣只圍著某些藝術(shù)家轉(zhuǎn)，卻對其他數(shù)以萬計的不理不睬?我很懷疑，說“沒有標準”只是一個幌子，其實潛臺詞是：“閉嘴!輪不到你說話!”
我認為，一個人可以去質(zhì)疑別人提出的標準，但條件反射般地說“根本沒有標準”，他就是在拒絕思考，就是在禁止討論。我今天想用通俗易懂的方式，提兩個我個人認為是評判藝術(shù)作品的主要“標準”，與大家討論。
1. 對視覺語言的堅守和創(chuàng)新
如果一個藝術(shù)家從事的是視覺藝術(shù)，那他的元素很簡單，就是形狀(點線面)、色彩和明暗，因為人類的肉眼就是這么構(gòu)成的。不管你看什么，其實你歸根結(jié)底看到的就是這三個基本元素的組合結(jié)果，它們好比是語言學(xué)所說的“詞匯”。而人類的的視覺方式又是有規(guī)律的(這是視覺心理學(xué)研究的對象)，比如說線條匯聚會造成透視的深度感，比如說紅與綠的搭配看起來會互相排斥(有時也會看起來互相補充，這和色塊的形狀和大小有關(guān))，比如說明暗的對比會增強立體感，等等，這些好比是語言學(xué)里的“語法”。一個藝術(shù)家沒有必要去學(xué)習視覺心理學(xué)，因為他的創(chuàng)作過程本身就是對這些抽象理論的實踐，而實踐的目的，是改革和創(chuàng)新視覺語言，從中發(fā)掘出新的表現(xiàn)形式，就好像詩人從平淡的日常語言中發(fā)掘出詩意的表達一樣?？v觀藝術(shù)史，每一個藝術(shù)新時代的來臨，都是和一種新的視覺表現(xiàn)法的發(fā)現(xiàn)聯(lián)系在一起的，如透視法的發(fā)現(xiàn)奠定了文藝復(fù)興繪畫的傳統(tǒng);如倫勃朗建立在文藝復(fù)興晚期明暗畫法(chiaroscuro)的上的個人創(chuàng)新，開創(chuàng)了一個“光的繪畫”的年代。
而當代藝術(shù)，也許是基于對視覺的忽視，抑或是因為黔驢技窮，過早地宣告了視覺創(chuàng)新的終結(jié)。很多人都嘆當代藝術(shù)需要文字注解，沒注解看不懂，其實這從側(cè)面反映了很多當代藝術(shù)作品視覺表現(xiàn)力的貧乏。當代藝術(shù)還欲蓋彌彰地發(fā)明了一個很有意思的詞，叫“觀念藝術(shù)”，我不知道可不可以這么理解：就是我的作品本身能不能表現(xiàn)這個意思不要緊，關(guān)鍵是我作為藝術(shù)家頭腦里有這個“觀念”，這就夠了。這個邏輯，就好比《皇帝的新衣》里那位皇帝對看客們說“其實我不是赤身裸體，我穿的是觀念的新衣，你們看不見是你們的問題!”可惜當代藝術(shù)圈中充滿了這樣的“皇帝”，畫一個圓圈讓你“感悟禪宗”，在地上扔幾團廢紙讓你感受“文明的衰落”，確實是很強人所難啊。
其實我想說的很簡單：如果一個視覺藝術(shù)家沒法用視覺語言表達他想說的意思，而是要依賴于額外的文字“注解”，那他應(yīng)該稱自己為文字工作者，而不是藝術(shù)工作者。相反，一個好的藝術(shù)家，再復(fù)雜的思想和情感他也能“翻譯”成視覺語言來表達，而且一下子就能讓你看懂。馬蒂斯在參觀了意大利13世紀末畫家喬托的圣經(jīng)故事壁畫后感嘆：你即使不了解這些故事的情節(jié)，甚至不知道這些畫的標題，你也瞬間就能理解它們所要傳達的氛圍和精神。(如喬托的《悼念基督》圖，從整體的構(gòu)圖，到人物的排列方式，到每一條具體的線條，都在傳達哀悼之痛。)這就是繪畫語言“無聲勝有聲”的力量!
2. 真情實感的表達
真情實感，有感才發(fā)不是創(chuàng)造好的藝術(shù)作品的充分條件，但它應(yīng)該是個必要條件。我覺得，這也是區(qū)分“藝術(shù)”和“技術(shù)”的標準之一。我不懂音樂，但我聽說業(yè)內(nèi)人士一聽就能聽出演奏者有沒有“感覺”，沒有“感覺”的演奏，就算完全按照樂譜，就算技術(shù)上無懈可擊，也是冷的、死的。藝術(shù)也是一樣，不是基于真情實感的作品，也許技術(shù)可以達到很高超，但給你的感覺是機械的、缺乏人性的。舉例來說，歐洲18世紀中葉的“新古典主義”的雕塑，發(fā)明了可以精確復(fù)制人體的 “對點測量儀”(pointing machine)，雕刻工具也更加先進，按理說可以做出更好的雕塑，但是我們對比它所模仿的古希臘雕塑會發(fā)現(xiàn)，新古典主義雕塑復(fù)制了人的肉體卻復(fù)制不了人的精神。和“觀景殿的阿波羅”(雖然是羅馬時期的復(fù)制品，但應(yīng)該還是符合原貌的)相比，18世紀丹麥雕塑家托瓦森(Bertel Thorvaldson)的“阿多尼斯”肌肉和骨骼之間，線與線，面與面之間的關(guān)系不明確，看上去仿佛是豆腐做的(尤其對比膝蓋部位)。
當一個藝術(shù)家，有時是一整個藝術(shù)時代缺乏真情實感，缺乏思考的深入和感受的細膩的時候，他的作品會呈現(xiàn)出幾個特性，一個是像我之前提到的開始使用大量文字注解，天花亂墜、故弄玄虛地編造作品本身不能傳達的東西，可謂是名副其實的“混淆視聽”。另一個特性是對視覺語言的強暴，用巨大的尺幅來掩蓋意義的渺小，用炫目的顏色來遮掩內(nèi)涵的空虛，其選擇的題材也必然是“政治、暴力或者色情”這些乍看上去很有視覺沖擊力，但你看完第一遍就不想看第二遍的東西。
作為一個在西方學(xué)過藝術(shù)史的人，我其實很能理解為什么“當代藝術(shù)沒有標準”這樣的口號會那么流行。西方藝術(shù)史和藝術(shù)理論專業(yè)，基本還是局限在研究歷史事實(畫中人物是1600還是1601年出生的?她和畫家有過什么親密關(guān)系?諸如此類)，很少有人真正去研究藝術(shù)作為視覺語言的價值。這也導(dǎo)致一大批對藝術(shù)品之藝術(shù)性缺乏感悟的畢業(yè)生流入市場，越是無能的越成為藝術(shù)權(quán)貴們招募的對象，因為他們只會鸚鵡學(xué)舌般地重復(fù)雇主的臺詞，以及通過對別人的指手畫腳來掩蓋自己的無知。我覺得，如果連愛因斯坦的相對論，連海德格爾的《存在與時間》這么深奧的東西都能討論，為什么藝術(shù)作品的價值標準不能討論?恰恰相反，正因為大多數(shù)人畏懼討論，藝術(shù)理論的學(xué)生和研究者們應(yīng)該把這看作填補研究空白的機會，做第一個吃螃蟹的人。