徐慶平，1946年生于北京，是徐悲鴻的次子，現(xiàn)任中國(guó)人民大學(xué)徐悲鴻藝術(shù)研究院院長(zhǎng)。作為著名的美術(shù)史論家，他又該怎樣評(píng)說(shuō)父親的藝術(shù)影響力？

記者：徐悲鴻個(gè)人及其作品對(duì)我們有怎樣的借鑒意義？

徐慶平：只有熟悉中國(guó)和世界藝術(shù)發(fā)展的歷程，才能在中國(guó)藝術(shù)好像窮途末路的情況下讓其復(fù)興。如果你讀過(guò)“四書”中的《中庸》，就知道里面有“故君子尊德性而道問(wèn)學(xué)，致廣大而盡精微，極高明而道中庸”這句話。什么叫做“極高明而道中庸”？具體到中國(guó)畫創(chuàng)作時(shí)，是寫意還是寫實(shí)，是抽象還是具象，處理黑與白的矛盾、虛和實(shí)的矛盾，甚至在畫一條線的時(shí)候，是緩和還是迅疾，是柔還是剛。只有把這些矛盾協(xié)調(diào)得恰到好處，就是“極高明而道中庸”。父親曾說(shuō)“古法之佳者守之,垂絕者繼之,不佳者改之,未足者增之,西方繪畫可采入者融之”。今天中國(guó)畫所面臨的問(wèn)題，與“五四”運(yùn)動(dòng)時(shí)期所面臨的一樣，可以看看我父親當(dāng)時(shí)是如何處理這一問(wèn)題的，會(huì)對(duì)今天的藝術(shù)家有所啟示。

記者：據(jù)雅昌網(wǎng)統(tǒng)計(jì)，到目前為止，藝術(shù)品拍賣市場(chǎng)上拍徐悲鴻作品已超過(guò)萬(wàn)件，當(dāng)然這中間有重復(fù)上拍的情況。您認(rèn)為這個(gè)數(shù)據(jù)真實(shí)嗎？

徐慶平：這個(gè)數(shù)據(jù)肯定不是真實(shí)的，即使包括重復(fù)上拍的作品，也是不可能的。我父親的真跡，在國(guó)內(nèi)收藏最多的還是北京的徐悲鴻紀(jì)念館，有1200余幅，其中油畫100多幅；其次是東南亞地區(qū)；再就是散落民間的一部分。所以市面流出來(lái)的作品，絕大多數(shù)不可信。

記者：現(xiàn)在很多人在反思徐悲鴻先生提出的“素描是一切繪畫的基礎(chǔ)”，您對(duì)此怎么看？

徐慶平：我父親要求學(xué)生完成一張素描作業(yè)后，還要默寫一張。打分的時(shí)候，不是針對(duì)先前畫的那一張，而是默寫的這一張。為什么這樣？因?yàn)橹挥心隳瑢懗鰜?lái)了，才算真正掌握，才真正理解架構(gòu)等要素。所以，素描默寫才是檢驗(yàn)繪畫實(shí)力的和天分最好證明。素描只是他提出的第一步，只有過(guò)了這一步，才有可能往下走。

廣州美協(xié)副主席孫戈：

徐悲鴻已成中國(guó)美學(xué)傳統(tǒng)的一部分

傳統(tǒng)不是鐵板一塊，不是一個(gè)固化的模式。每個(gè)時(shí)代有每個(gè)時(shí)代的創(chuàng)新，經(jīng)過(guò)一段段歷史時(shí)期后，就變成了一個(gè)個(gè)的傳統(tǒng)?；赝?0世紀(jì)美術(shù)史，徐悲鴻、蔣兆和等人奠定的人物畫創(chuàng)作及美院教學(xué)體系，已經(jīng)成了我們的傳統(tǒng)，或者說(shuō)我們傳統(tǒng)中的一部分。

不管你承認(rèn)與否，徐悲鴻引進(jìn)西方古典主義，的確徹底革新了中國(guó)人物畫創(chuàng)作，為中國(guó)水墨帶來(lái)了新的表現(xiàn)方式。所謂中西融合好不好，可能至今也是一個(gè)懸而未決的話題，但你必須承認(rèn)這已經(jīng)成了既定的事實(shí)，并衍生出諸多新的可能性。

對(duì)于一種美學(xué)思潮或者一個(gè)人，顯然很難用簡(jiǎn)單的“對(duì)與錯(cuò)”來(lái)進(jìn)行價(jià)值審判，而需把它放到具體的歷史情境中去理解。徐蔣體系及其倡導(dǎo)的現(xiàn)實(shí)主義，在特殊的年代曾一統(tǒng)天下，這顯然不是好事。但總不至于一棍子打死吧—至少，不過(guò)是迎合了政治的需要。

我們可以反思激進(jìn)的“文藝革命”，并進(jìn)行廣泛的理性探討。但試圖將“革命”徹底否定，這是不是另一種簡(jiǎn)單的粗暴呢？是不是恰成了我們正要反思的“革命”本身呢？在這個(gè)文藝價(jià)值混亂的年代，什么人都可以隨意說(shuō)，但又有多少人能夠?qū)ψ约旱难哉撠?fù)責(zé)呢？

“徐悲鴻把我們的美學(xué)傳統(tǒng)引進(jìn)死胡同”的說(shuō)法，委實(shí)欠缺理性。他所確立的審美原則，早已化為中國(guó)美術(shù)史的精神資源。不管怎樣，你繞不開徐悲鴻。

著名美術(shù)史論家蘇立文—

徐悲鴻作品僅止于合格

盡管一位中國(guó)的現(xiàn)代派畫家向我（蘇立文）表示過(guò)一種激進(jìn)的年輕藝術(shù)家所共有的觀點(diǎn)，即徐悲鴻使中國(guó)藝術(shù)的發(fā)展滯后了50年，但是我們必須承認(rèn)在徐悲鴻的有生之年，他是一個(gè)關(guān)鍵性的人物，而他的奮斗、成功和失敗，或許比其他任何藝術(shù)家的經(jīng)驗(yàn)都更能影響中國(guó)20世紀(jì)繪畫的歷史。

在相對(duì)短暫的生涯中，徐悲鴻走過(guò)了從清末一個(gè)畫祖先肖像的畫家到一位沙龍油畫家，再到一個(gè)共產(chǎn)黨政權(quán)下的模范藝術(shù)家的路程。他是一個(gè)有原則的人，一個(gè)理想主義者和一個(gè)浪漫主義者，在藝術(shù)技巧和目的的嚴(yán)肅性方面為學(xué)生們樹立了崇高的典范。人們一直這樣認(rèn)為，也應(yīng)當(dāng)這樣認(rèn)為，盡管他的技術(shù)革新對(duì)中西對(duì)話是一種貢獻(xiàn)，然而他不是一流的藝術(shù)家。

他的繪畫不論是水墨畫或是油畫，少數(shù)風(fēng)景畫除外，很少給人以意想不到的驚喜感，或者一種視覺的內(nèi)在緊張感，甚或是一種愉悅的美感。他可能是一位熱情的愛國(guó)者、一位忘我的教師，但是對(duì)于一個(gè)畫家來(lái)說(shuō)，說(shuō)到底唯一的一件事—繪畫本身，他卻缺乏劉海粟和林風(fēng)眠那樣的熱情和虔誠(chéng)。因此，他的作品幾乎僅僅止于合格而已。

此外，當(dāng)徐悲鴻24歲來(lái)到西方時(shí)，對(duì)于1880年之后的歐洲繪畫視而不見，也從沒有再度審思過(guò)它們。與畢加索和馬蒂斯同居于巴黎，他似乎對(duì)此完全漠視，對(duì)于更前衛(wèi)的東西甚至更加仇視。

他認(rèn)為“形式主義”的藝術(shù)反映了西方資本主義的墮落；形式主義者堅(jiān)持藝術(shù)不過(guò)是“藝術(shù)家思想的反映”，因而將藝術(shù)與生活分離。徐志摩與徐悲鴻爭(zhēng)論，指出他把美等同于寫實(shí)主義，而美存在于形式自身。徐悲鴻明顯的無(wú)視，似乎是用心良苦的，因?yàn)樗嬲\(chéng)地相信他的學(xué)生所需要的不是根基膚淺的現(xiàn)代派，而是西方技巧的堅(jiān)實(shí)基礎(chǔ)。他貢獻(xiàn)了值得贊揚(yáng)的東西，或許這就足夠了。

他人眼中的徐悲鴻

徐悲鴻可以稱為畫匠、畫師、畫圣，但是他是“美盲”，因?yàn)閺乃淖髌飞峡矗麑?duì)美完全不理解，他的畫《愚公移山》很丑，雖然畫得像，但是味兒呢？?jī)?nèi)行的人來(lái)看，格調(diào)很低。但是他的力量比較大，所以我覺得很悲哀。審美的方向給扭曲了，延安的革命思路加上蘇聯(lián)的影響，蘇聯(lián)的東西還是二手貨，從歐洲學(xué)來(lái)的。這些東西來(lái)了以后，把中國(guó)的審美方向影響了。

—吳冠中著名畫家

我有時(shí)候真想寫本《素描批判》，不像現(xiàn)在那樣把素描作為金科玉律。素描在我國(guó)美術(shù)教育中有如此地位，與徐悲鴻有關(guān)。徐悲鴻好像說(shuō)過(guò)，素描是一切繪畫的基礎(chǔ)……我沒有素描基礎(chǔ)，不是照樣畫創(chuàng)作？中國(guó)傳統(tǒng)繪畫從來(lái)就不畫素描，難道就是沒基礎(chǔ)了……但如今徐悲鴻如果回來(lái)，到各大美院走一圈，恐怕要抱頭鼠竄。素描變得像今天這樣，完全是為了應(yīng)試。

—陳丹青著名畫家