易曰：“窮則變，變則通，通則久”。這句話到了維新變法的時候，被康有為拎出來作為思想上的一把大旗。

變，是沒有錯的。宇宙萬物無時不在變動之中。但是，中國人看問題，總是傾向于兼舉兩端，“執(zhí)兩用中”，在“對立統(tǒng)一”中把道理講清楚。既然有“變”，就有“不變”。秦漢以后，研究《易經(jīng)》的學(xué)者們對于“易”字的含義進行了探討，提出了“三易”之說：變易、不易、簡易。這“三易”概括了《易經(jīng)》思想的三大原則。

實際上，中國文化就是一個善變的文化，而其生命之強韌，氣運之綿長，卻成為人類歷史上的奇跡。惟其不變，故能成其變;惟其善變，故能成其不變。

子曰：“殷因于夏禮，所損益可知也;周因于殷禮，所損益可知也。其或繼周者，雖百世可知也。”孔子通常不愛講大話，為什么在這里敢說“百世”之后的禮他都能知道個大概?“三代不同禮”，有損之，有益之，因為社會生活不同了，“禮”自當(dāng)隨時代而變。然而，制作一代禮法的出發(fā)點和精神實質(zhì)則不變?！岸Y之初，緣諸人情”，制禮的目的是為了實現(xiàn)人群的和睦相處，人心不變，“禮意”亦不變。

中國的繪畫到了康有為的時代，是否真的走上了“窮途末路”?現(xiàn)在回頭細(xì)想，恐怕未必。只是國運衰靡，人們對一切現(xiàn)狀失去了信心?？涤袨榘倜χH也不忘對中國畫發(fā)表一番高論，他在《萬木草堂藏畫目》中再次提到“凡物窮則變”，“如仍守舊不變，則中國畫學(xué)應(yīng)遂滅絕”。但他開出的藥方卻有點出人意料，并不主張全盤向西方學(xué)----“鄙人藏畫、論畫之意，以復(fù)古為更新”。

當(dāng)然，中國畫在20世紀(jì)，沒有按照康有為“以復(fù)古為更新”的路子走，而是目光向外，變變不已。這場曠日持久的革新改造運動，與波瀾起伏的社會思潮相始終，不可謂不真誠，不可謂不徹底，投入的陣容不可謂不強大，嘗試的方向不可謂不多，然而這些令人尊敬的努力，只是留下了諸多“此路不通”的標(biāo)示牌，卻未能踩出一條可以繼續(xù)走下去的坦途。

在今天，當(dāng)一味玩弄“空虛荒誕”的西方當(dāng)代藝術(shù)都已陷入迷惘，試圖抄襲他人理念從而引領(lǐng)中國傳統(tǒng)藝術(shù)走向“當(dāng)代化”的那些弄潮兒們，更是失卻“邯鄲故步”，差不多要“匍匐而歸”了。

真正的“變”，必然以“不變”者為依托?！胺当尽?，方足以“開新”。否則，“變”也好，“創(chuàng)新”也好，皆如無源之水，無本之木。 何謂“返本”?，就是回到事物深處那個“不易”的核心，而這一核心一定是“簡易”的，是“損之又損”后的那個“道”，那個“精神實質(zhì)”。《古畫品錄》云：“跡有巧拙，藝無古今”。一藝之存，當(dāng)有“無古無今”者在。
那么，什么是中國繪畫“不變”之“本”呢?

毫無疑問，“寫意”，是中國畫發(fā)展到了成熟階段的產(chǎn)物，也是中國畫得以屹立于世界藝術(shù)之林的獨特高超之處。“寫意”者，不外乎兩件事，一是能“寫”，二是要有“意”。當(dāng)然，這個“意”也有高下雅俗之分。能“寫”者，就是要掌握用筆的規(guī)律(包括對紙墨材料的駕馭)。筆墨功力，乃表情達意之前提，元人趙孟頫已經(jīng)講得很清楚----“結(jié)字因時相傳，用筆千古不易”;“意”者，則關(guān)乎人文，個性風(fēng)神、情操境界、哲理觀念，涵蓋創(chuàng)作者的整個心靈世界。“寫意”雖不是中國繪畫的全部，然“寫”與“意”、“技”與“道”中所蘊含的哲學(xué)思維和文化精神，汨汨然如源頭之活水，無古亦無今。

能“寫”而乏“意”，或意趣低下，充其量只能成為書奴畫匠;有“意”而不能“寫”，則如隔靴搔癢，無濟于事。任何時代，任何個人，“創(chuàng)新”也好，“復(fù)古”也罷，要想畫好寫意畫，總是繞不開“用筆”和“煉意”這兩件事。這就是中國畫之核心所在，“簡易”、“不易”，而后能“變易”，與世推移，生生不息。

我們不必為賢者諱，不妨將這一衡量標(biāo)準(zhǔn)套用在20世紀(jì)那些國畫大家身上。齊白石、黃賓虹、潘天壽，能“寫”矣，其“意”高矣，有傳承，有創(chuàng)變，風(fēng)格面目亦“古”亦“新”，奈何世人目之為“傳統(tǒng)一脈之延伸”，不入于以革新改造為先務(wù)的“新國畫”之列，詎知其恰為中國畫發(fā)展之正途。林風(fēng)眠、吳冠中，學(xué)養(yǎng)不可謂不深，畫意不可謂不佳，奈何輕視“千古不易”的用筆之道，未能跨過筆墨之門坎，失在不能“寫”耳。嚴(yán)格地說，他們的作品，只是“用中國材料畫的畫”，而不可徑稱之為“中國畫”。

一幅《萬山紅遍》剛剛拍了近3個億的李可染呢?他是深知傳統(tǒng)之重要的，所以提出“以最大的力氣打進去,再以最大的力氣打出來”。他的直面真山真水的態(tài)度，和雄健清新的畫風(fēng)，都給新中國的美術(shù)界帶來極大的影響。然而深究起來，“李家山水”的心得造詣主要在構(gòu)圖格局與墨法上，用筆仍未“入道”，離筆墨之高境界終隔一層，如若不信，看看他的書法就明白了。書法寫得好的人，畫未必畫得好，而書法寫得不好，畫畫一定不會太好，這基本上可以視為定律，因為兩者的根本都是“用筆”。其實，古人早就說得很清楚----“……骨氣形似，皆本于立意而歸于用筆”。

再來看看當(dāng)今的畫壇。“變”則“變”矣，“新”則“新”矣，光怪陸離則有之矣，深諳“立意”與“用筆”之道者，則罕覯矣。習(xí)畫者往往不知傳統(tǒng)為何物，卻生怕“被傳統(tǒng)束縛住”，還沒來得及“打進去”，就急吼吼地要“打出來”。

其實，中國傳統(tǒng)藝術(shù)的創(chuàng)新是一個自然而然的過程，所謂“花開本無心，水到渠自成”。如果你真正“打進去”了，深得傳統(tǒng)之神髓，就不存在“打出來”的問題，傳統(tǒng)會把你“推”出來的。因為你不是古人，你是一個活在當(dāng)下的中國人。