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當代中國藝術的根本問題，已經(jīng)從對西方“技術”的學習以及自身傳統(tǒng)文化技術的傳承，穿越對西方現(xiàn)代主義“藝術”的模仿與學習，走向道術的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化的層面上了，無論是西方的轉(zhuǎn)化之道，還是中國文化內(nèi)在的轉(zhuǎn)化之道，這個相互的轉(zhuǎn)化，是中國藝術未來努力的方向。

因此，關鍵的是明確中國文化的轉(zhuǎn)化之道。我們已經(jīng)從一個差異的時代，走向一個混雜的時代。但我們還得尊重歷史的差異，中國文化就其歷史而言，與西方文化的根本差異何在?明確這一點，對于當下處于混亂的中國藝術有著方向性的指明。從先秦軸心時代開始的第一個開端和突破上就體現(xiàn)出來了，在天命沒落之后，不再有對上帝或者天命的信仰，而是反倒相信天命無常與變化無常，順應這個變化反而成為唯一存活的機會。因此，如果有著中國式信仰，那是對變化無常的信仰，以及對這個變化的順應，乃至于讓變化一直保持為變化;如果有著中國式藝術，或者中國藝術能夠給出自己原創(chuàng)的貢獻，那應該讓這個無常的變化有著新的藝術形式語言。

一方面，既不可能走向一個對變化的解決——從而追求永恒的不變，也不可能走向?qū)ψ兓囊?guī)則化，而是：面對變化而順應變化，在變化中保持變化，肯定變化中會出現(xiàn)某種規(guī)則——但又讓這些規(guī)則繼續(xù)保持變化，卻并沒有——“規(guī)則變化的規(guī)則”，即并沒有“元規(guī)則”(meta-rule，meta-law)，因此，不可能走向超越的宗教信仰。但另一方面，人類自身是需要規(guī)則與法則的，人類總是需要某種治理的秩序，因此，中國哲學家們，尤其是莊子，就認為不可能以人世間的任何法則或者制度，以及人性的任何規(guī)定來為社會制定秩序，也不可能訴諸于某個超越的上帝以及化身行為，哪怕是通過獻祭犧牲也不可能建立永恒的秩序，而只能順應變化，而最能啟示變化的，不是人類與人性，當然也不是人造物，而是“自然”，是自然化的自然，并非自然界的那個自然，也非物理學對象的自然界。

變化是無常的，自然的瞬間災變是無常的，無規(guī)則的，不是自然規(guī)則，而是自然啟發(fā)的瞬間變化，比如煙云的無形式變化，而且要壓縮或者純粹面對瞬間變化的微妙性，賦予其節(jié)奏，讓這個節(jié)奏繼續(xù)保持變化。面對變化，還要順應變化，“道”即是“化”。在順應變化中，中國文化傳統(tǒng)是通過書寫性或者銘寫來回應。而變化則是一直要變化的，不可能不變化。儘管變成什么樣，其實很難說有好壞之別。但是反復的銘刻也許暗示了某種可能的蹤跡，但也僅僅是可能性的。順應變化的變化還要繼續(xù)保持變化，而并沒有變化的規(guī)則!這是變化的微妙性與時機性：面對無常變化，要與之相應，必須與之保持變化，而變化是無常的，因此，變化的方式也是異常微妙的。

這個變化無常，無常之常，常之無常，體現(xiàn)在中國藝術上，就是水墨的流動性與生成性，看似隨意卻需要精微的控制，但這個控制卻又要是無意與隨意的，這是通過留出空白或余地——來形成“不畫之畫”的無為敞開性。而落實在藝術語言上，就是“無形之形”，“形之無形”，要把握如此的變化，中國文化形成了自己獨特的藝術語言與處理方式，這就是虛虛實實或?qū)崒嵦撎摰摹疤撓蟆?，看似是意象，其實是在“似與不似之間”有著不斷變化的虛象，而且讓混沌的渾化一直作為背景，因為變化無常是混沌背景的癥候。

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一方面是保持變化，試圖尋找變化的規(guī)則，這也是藝術中出現(xiàn)的風格與時代特征;另一方面，對于個體而言，則是要變化這個規(guī)則，每一次書寫都不同，而且?guī)胱约簩ψ煮w的想象，漢文字書寫的可塑性(plasticity)特到充分體現(xiàn)，這就是為什么中國文化很好地連接了——變化的規(guī)則與規(guī)則的變化，而還不可能走向“元規(guī)則”，如同康德在第三批判(《判斷力批判》)中僅僅承認藝術的反思性的判斷力，就是因為只有特殊，而并沒有現(xiàn)存地一般性規(guī)則，這也是中國文化為什么在政治及其批判上顯得薄弱，因為總是追求個體性的變化。而在水墨繪畫中，也是如此，山水畫并非對自然山川的寫實，而是走向?qū)熢谱兓臋C妙的捕獲，追求滿紙煙云的氣韻生動，一直保持氣化與空無化的可能性，也是對變化的無限肯定。

但這也出現(xiàn)了問題，當中國文化在20 世紀進入現(xiàn)代性進程之后，一方面是肯定變化、追求變化;但另一方面則是不得不接受西方對秩序或者理性，乃至于元規(guī)則的普遍性;而且還是西方的普遍性原則。這樣，要么讓中國文化失去了變化的可塑性與余地，要么對西方化的接納也在求變中陷入困境(是尊重普遍性而不變，還是也要變化這個不變的普遍性規(guī)則?)，如果一切都要變化，就顯然

并沒有什么普遍性與元規(guī)則，那么，西方的自由與民主如何具有不變的普遍性與可適用性?如果一切都必須變化，那如何變化?傳統(tǒng)的變化方式還可用嗎?新的變化是否因為與西方文化相關之后，不再僅僅是變化(becoming，changing)，而是變異(alteration)了?

因此，藝術將扮演重要的角色，即藝術是最為追求變化的，還有什么比20 世紀西方藝術如此追求變化的?在藝術領域的印象派到立體派，從表現(xiàn)主義到超現(xiàn)實主義，從達達主義到美國的政治波普，從形式抽象到抽象表現(xiàn)主義再到極簡主義，藝術走向停頓(似乎“怎么做都不可以!”)，此外，還伴隨杜尚的現(xiàn)存品之非藝術的藝術，讓“怎么做都可以”成為主流，影響了沃霍爾與博伊斯。因此，西方文化也面對著一個兩難：怎么做都可以——怎么做都不可以!也是藝術的變化是無常的，藝術必須有著內(nèi)在變化的可能性，儘管是不可能性!西方現(xiàn)代主義似乎一直無法結(jié)合塞尚的純粹藝術與杜尚的非藝術的藝術，這難道不是藝術的規(guī)則與反常的無法并存?

正是在這個意義上，中國文化面對規(guī)則以及變化的方式，可以重新啟發(fā)我們思考變化與變異的新的可能性，而且中國藝術已經(jīng)充分進入了西方藝術整個現(xiàn)代性的語境，無論是模仿還是複製，我們已經(jīng)基本上走完了一個晚生現(xiàn)代化的基本過程，而現(xiàn)在，則是中國藝術開始充分利用自己的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化的方式，面對前面所言的規(guī)則與反常的悖論關係，重新利用“變化的規(guī)則與規(guī)則的變化”二者內(nèi)在相關的方式，面對西方這個他者，在變異自身的同時，生成為一種新的“無常之?！钡霓D(zhuǎn)換方式，生成出一種新的活化的方式，或者在自然性的活化上，結(jié)合物質(zhì)之技術性，肯定藝術的變化，以及無形之形的張力，再次相互轉(zhuǎn)化。

其實藝術難道不是從根本上一直處于“無常之?！被颉盁o形之形”之中嗎?如果藝術有著規(guī)則，那就僅僅是模仿了，不會有著創(chuàng)新了;如果藝術完全失去了規(guī)則，那就成為虛無主義的游戲，超越了藝術的邊界了;西方一直在二者之間搖擺?；祀s現(xiàn)代性之中的中國藝術當然也可能陷入這個命運，因此要喚醒自然的轉(zhuǎn)化，即“自然”是最為啟發(fā)變化性的，因為自然本身就是變化的，而且是豐富的變化，世上沒有兩片相同的樹葉，自然自身在結(jié)構(gòu)的複製性與變化的豐富性之間啟示了無常之常，但需要在藝術的創(chuàng)作中更為奇妙地連接，中國水墨藝術的精神，就是此無常之常的體現(xiàn)，水性與墨性，紙性與筆性的關係，在接受西方的材質(zhì)感受方式之后，“無常之?！睂⒊蔀橐环N藝術之新的可能性，而這次展覽的中國藝術家將對這個方面做出自己的貢獻!

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如果我們回到形式性語言的建構(gòu)，中國當代藝術以及理論可以貢獻出什么樣的形式(form)與形象(figure)語言?這必然涉及到“形”與“象”的問題，如同中國思想以“象(image)”來面對西方現(xiàn)代藝術理論，如果我們概括性地思考西方現(xiàn)代藝術史，我們就可以看到西方“形象”變形的一個演變脈絡：即，從“具象”寫實的再現(xiàn)(representation image of concrete realism)到表現(xiàn)主義的局部變形(expressionism image)，再從表現(xiàn)主義到圖形表(diagrams)的總體變形，發(fā)展到抽象表現(xiàn)主義(abstract expressionism)對不可見之可見性的模糊表達，進一步則發(fā)展為純粹抽象(pure absolute abstract)的不可見的純粹形式化，最后直接以實物來呈現(xiàn)抽象形式，從而走向極簡主義藝術。其實，它們都是以“象”來變化的，無獨有偶，中國傳統(tǒng)文化也是以“象”作為自己文藝理論思考的基本詞彙，從先秦的易象，到漢代的氣象，再到后來的心象與意境的意象。只是面對西方的整套現(xiàn)代主義的圖像語彙，我們該如何形成中國藝術的語彙?這一次展覽的藝術家作品，將帶給我們一些思考的機會。

那就要從前面所言的混沌以及無常的變化出發(fā)，一直保持渾化的可能性，但是，要形成某種“象”，還得從“虛實”關係出發(fā)，不能僅僅從西方的具象與抽象(可見性與不可見性的張力)出發(fā)，儘管我們已經(jīng)學習了這個張力，而且不可能拋棄現(xiàn)代主義精神，而是要更為深入，即以混沌為背景，不可去除混沌，但這個渾化的保持在虛實之間游弋，即“虛虛實實”與“實實虛虛”之間，并沒有明確界限，但是又要在虛實之間滑動，不走向具象的寫實塑造——這會陷入技術的圈套，也不走向抽象的觀念與虛無——這會導致藝術的終結(jié)，因此，重新激活中國傳統(tǒng)虛實的想象力至為重要。中國傳統(tǒng)的虛與實是帶有一種虛化的，夢幻的，虛薄化的景象，實體不是寫實，不是一個真的實體也不是一種具象，而是一種真切的實情或?qū)嵕?，這個實景與自然的氣息相通，如此的“實”是自然材質(zhì)上的一種很微妙變化上的實，不是西方具體的有明目的，客觀與對象化的那個實，所以在虛和實模糊邊界的變化要保持一種巧妙的過渡，讓虛與實可以相互轉(zhuǎn)化，在邊界上晃動，以及在空間上壓縮，看起來像夢幻，但其實有著實景實情的表達，形成一個交錯的花邊，在這樣一個交錯里面，把虛與實處理得異常微妙。讓形體都處于虛實變化的中介或中間狀態(tài)上，即一方面看起來如此現(xiàn)實，但另一方面又好似虛化的，形體被簡化，或者讓事物或材質(zhì)處于半滲透狀態(tài)，彼此可以相互變化，處于明暗之間，虛實之間，讓形體處于變化之中，而且空間也是在真實與虛擬之間，經(jīng)過模糊化或虛化處理，帶來了一種視覺上獨特的虛像。

在這次的展覽中，我們看到了這種努力的各種可能性：

第一個方向是從西方的形式塑造而來，因為雕塑是西方深度塑造的體現(xiàn)，但在中國藝術家這里，通過加入中國人對文字的可塑性的想象，加入自然性的材質(zhì)感受，融入中國文化的自然的變化性，來轉(zhuǎn)化西方過于堅固的形式語言。

第二個方向則是從自然性的渾化與活化出發(fā)，以中國文化的不同變化之“象”，對西方現(xiàn)代藝術各個不同的“象”進行活化與轉(zhuǎn)化，已經(jīng)形成不同于西方現(xiàn)代主義的各種圖像建構(gòu)與想象模式了。

第三個方向則是中國水墨的當代轉(zhuǎn)換，也是參照西方現(xiàn)代性轉(zhuǎn)化的象形，但是卻有著虛實關係的內(nèi)在轉(zhuǎn)換。

（作者：夏可君，1969 年生，武漢大學哲學博士，曾留學于德國弗萊堡大學和法國斯特拉斯堡大學哲學系，現(xiàn)任教于中國人民大學人文學院。）