“八五新潮” 對(duì)長(zhǎng)期以來(lái)藝術(shù)政治化、工具化和實(shí)用化的猛烈反叛，它所倡導(dǎo)的新藝術(shù)觀(guān)念和新藝術(shù)形式，使中國(guó)的藝術(shù)發(fā)展改變了軌跡，形成了新的美術(shù)面貌與格局。而“新學(xué)院派”又是在“八五新潮”的后期，對(duì)“八五新潮”的檢討和反思，與前期的“八五新空間”、“池社”成為浙江美術(shù)學(xué)院對(duì)整個(gè)“八五新潮”的貢獻(xiàn)。

假如說(shuō)少年時(shí)就跟海派畫(huà)家王小廔學(xué)畫(huà)，上美院后又隨陸儼少等老先生學(xué)習(xí)傳統(tǒng)山水畫(huà)，加深了我對(duì)傳統(tǒng)筆墨的理解，那么“八五新潮”帶來(lái)的卻是繪畫(huà)觀(guān)念上的沖擊。1980年前國(guó)內(nèi)藝術(shù)受到外來(lái)影響都非常有限，隨著國(guó)門(mén)打開(kāi)西學(xué)又漸，大家對(duì)外來(lái)事物都懷有好奇與嘗試的欲望，無(wú)論哪國(guó)的藝術(shù)，只要是與中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)不一樣，都成了大家特別是年輕人嘗試的對(duì)象。

“八五新潮” 不是一個(gè)繪畫(huà)流派，而是一場(chǎng)思想解放運(yùn)動(dòng)，并影響著當(dāng)代美術(shù)的發(fā)展；是對(duì)長(zhǎng)期以來(lái)藝術(shù)政治化、工具化和實(shí)用化的猛烈反叛，它所倡導(dǎo)的新藝術(shù)觀(guān)念和新藝術(shù)形式，使中國(guó)的藝術(shù)發(fā)展改變了軌跡，形成了新的美術(shù)面貌與格局。對(duì)當(dāng)時(shí)浙江美術(shù)學(xué)院的油畫(huà)、版畫(huà)、國(guó)畫(huà)等各個(gè)科系影響很大，對(duì)畫(huà)家的藝術(shù)個(gè)性、藝術(shù)變革、藝術(shù)思想的積聚與改變都是全方位的，對(duì)那個(gè)年代美術(shù)院校的師生產(chǎn)生了深刻的影響，如今在他們的作品中都有著當(dāng)年的藝術(shù)印痕，如在谷文達(dá)、卓鶴君等老師的作品中都有明顯的呈現(xiàn)。我那時(shí)就讀浙江美術(shù)學(xué)院山水畫(huà)專(zhuān)業(yè)本科三年級(jí)，雖身陷其中還不知道“八五新潮”的深刻意義。

由于“八五新潮”前后的求新求變學(xué)術(shù)大環(huán)境，浙江美術(shù)學(xué)院國(guó)畫(huà)系還于1985年，專(zhuān)門(mén)聘請(qǐng)臺(tái)灣畫(huà)家劉國(guó)松進(jìn)行為期兩周的水墨畫(huà)授課，當(dāng)時(shí)還不叫實(shí)驗(yàn)水墨，現(xiàn)在想起來(lái)當(dāng)時(shí)浙江美術(shù)學(xué)院的藝術(shù)變革氛圍在國(guó)內(nèi)走在了前面。劉國(guó)松在教學(xué)中筆墨談得比較少，大概不在他的主要藝術(shù)構(gòu)造里面，更多的是在玻璃、木板桌子上或水中運(yùn)用水、油、墨、色等通過(guò)沖、印產(chǎn)生的偶然效果，進(jìn)行水墨特殊效果的演示與實(shí)驗(yàn)，然后根據(jù)畫(huà)面效果運(yùn)用傳統(tǒng)的國(guó)畫(huà)技法加以整理，形成不以毛筆表現(xiàn)為主的偶然肌理效果占多數(shù)的畫(huà)面形式。他以抽象語(yǔ)言，用水墨特殊效果形成似山非山、似水非水的圖像，表現(xiàn)他那獨(dú)有的宇宙印象系列作品，對(duì)國(guó)畫(huà)系師生的繪畫(huà)觀(guān)念有相當(dāng)大的沖擊，讓我認(rèn)識(shí)到墨不僅僅是渲染、疊加、濃淡的概念，還可以在大面積不同材料之下形成不同肌理效果的綜合運(yùn)用，擴(kuò)大了對(duì)墨象的認(rèn)知與表現(xiàn)方法，豐富了墨法語(yǔ)言，開(kāi)闊了繪畫(huà)思維。我在畢業(yè)創(chuàng)作《徐霞客之夢(mèng)》中間接地運(yùn)用了這些技法，這些不同于以往的繪畫(huà)經(jīng)驗(yàn)激發(fā)了那個(gè)年代年輕藝術(shù)家們潛在的抽象意識(shí)，在非用筆所做出的“墨象”中感受到了水墨的不同意趣，對(duì)“墨象”的認(rèn)識(shí)播下了種子，并在后來(lái)的博士畢業(yè)論文《墨道新論》中進(jìn)行了更全面更深入的論述。

“八五新潮”前后，谷文達(dá)就接觸了許多西方藝術(shù)，閱讀西方的薩特、尼采、瓦格納等人的藝術(shù)哲學(xué)書(shū)籍及西方藝術(shù)雜志，以西方文化哲學(xué)思想為指導(dǎo)，用古典的繪畫(huà)語(yǔ)言為符號(hào)，進(jìn)行意象作品的實(shí)踐。在那種氛圍的影響下，到了三年級(jí)的時(shí)候再讓我們?nèi)ギ?huà)古典繪畫(huà)顯得有些不愿意，大家都想用自己學(xué)到的傳統(tǒng)語(yǔ)言與“意會(huì)”到的形式，創(chuàng)作一些符合自己意象的作品，但不能說(shuō)是顛覆、取代原來(lái)的傳統(tǒng)語(yǔ)言。

在那么短短幾年內(nèi)，中國(guó)大地上產(chǎn)生了最前衛(wèi)、最革命、最激進(jìn)、最新穎、最多樣的精彩紛呈的藝術(shù)形式，后來(lái)統(tǒng)稱(chēng)為“八五新潮”?，F(xiàn)在去回望那個(gè)年代，更多是文化精神的思考和對(duì)那個(gè)時(shí)期藝術(shù)家單純熱情的懷念，來(lái)紀(jì)念那個(gè)漸行漸遠(yuǎn)的火熱的年代。

作為參與者去思考“八五新潮”對(duì)于中國(guó)畫(huà)的意義，并不像那個(gè)年代那樣用一種反叛與激情就能夠取代，因?yàn)槿魏尾煌乃枷牒驼Z(yǔ)言都只能是有限地部分地吸收，但它擴(kuò)大了我們對(duì)水墨語(yǔ)言運(yùn)用的自由度，讓我們的思想得到解放。可是，在這么短的時(shí)間內(nèi)，急劇接受那么多的藝術(shù)思潮，來(lái)不及消化與體驗(yàn)，必然帶來(lái)草創(chuàng)的、含有雜質(zhì)的、不成熟的藝術(shù)表現(xiàn)方式。如當(dāng)時(shí)大家普遍認(rèn)為藝術(shù)就是強(qiáng)調(diào)形式感，只要不同于古人的形式就是好，追求視覺(jué)沖擊力，產(chǎn)生許多形式偏頗、魚(yú)目混珠的藝術(shù)現(xiàn)象。特別是“文革”的斷層，傳統(tǒng)繪畫(huà)的缺失，使我們對(duì)藝術(shù)的判斷還不夠豐滿(mǎn)與成熟，許多人都迷失了方向。藝術(shù)不僅僅是形式感的隨意安排，也不是方法與形式上變革，還要有法度的存在，還包含著中國(guó)畫(huà)特有的筆墨、審美等優(yōu)秀的傳統(tǒng)因素。

正因?yàn)槿绱耍?987年畢業(yè)留校任教后，我一方面感受著“八五新潮”帶來(lái)的新思想，它給我打開(kāi)了另一扇藝術(shù)大門(mén)，認(rèn)識(shí)到藝術(shù)的多樣性，使我的認(rèn)知更加完整與理性，并走出陳陳相因、以古為徒的境地；另一方面不斷把它和古典繪畫(huà)進(jìn)行比較，感受著古老藝術(shù)中優(yōu)秀的藝術(shù)語(yǔ)言，面對(duì)那時(shí)許多藝術(shù)創(chuàng)作陷于表面狂熱，徒存藝術(shù)外殼，脫離了千年沉淀下來(lái)的傳統(tǒng)藝術(shù)樣式，簡(jiǎn)單模仿，草率創(chuàng)作，使作品顯得粗疏、單薄、蒼白，導(dǎo)致中國(guó)畫(huà)本體的缺失。特別是美院四年本科階段通過(guò)傳統(tǒng)繪畫(huà)古典美的熏陶，感受到古典繪畫(huà)的優(yōu)美法則，但在外觀(guān)形式上又嘗試著極力與古人拉開(kāi)距離。正是這一對(duì)繼承與創(chuàng)新的矛盾，此長(zhǎng)彼消，讓我們走了一些彎路，但話(huà)題本身也是擺在每一個(gè)從事繪畫(huà)藝術(shù)者面前一個(gè)永恒的命題。只有認(rèn)清和掌握傳統(tǒng)繪畫(huà)的藝術(shù)規(guī)律，取其精華，為我而用，才能走出一條既有繼承又有發(fā)展的新路子。

那個(gè)年齡，雖然對(duì)什么是新學(xué)院派的觀(guān)念很模糊，也沒(méi)有明顯的學(xué)術(shù)主張，但我們不缺對(duì)藝術(shù)的甄別與反思的能力。

“八五新潮”后出現(xiàn)在浙江美術(shù)學(xué)院的“新學(xué)院派”，最初的發(fā)起人有國(guó)畫(huà)系的我、張捷和油畫(huà)系的金甲鎮(zhèn)。當(dāng)時(shí)，我們對(duì)“八五新潮”后期，藝術(shù)界一味求新求怪的勢(shì)頭有不同的看法，特別是中國(guó)畫(huà)有些走偏了，這樣下去誰(shuí)都可以畫(huà)，藝術(shù)顯得相當(dāng)?shù)臏\薄與隨意，萌生了對(duì)古典繪畫(huà)的依戀和對(duì)技術(shù)含量的追求，很自然形成了對(duì)“八五新潮”之后我們的繪畫(huà)藝術(shù)應(yīng)該怎么走的反思。針對(duì)學(xué)院派是以古典保守技術(shù)與傳統(tǒng)手法為支撐的特點(diǎn)，我們提出要做“新學(xué)院派”，打破傳統(tǒng)藝術(shù)的外觀(guān)與結(jié)構(gòu)的制約，又不拋棄或遠(yuǎn)離傳統(tǒng)繪畫(huà)的核心與本原，形成新形式、新結(jié)構(gòu)的既有古典的筆墨技術(shù)又有新形式美的“新學(xué)院派”的繪畫(huà)方式。今天看來(lái)，這樣無(wú)意識(shí)的選擇，暗合了儒家的“中庸之道”，即以一種正確性的原則為潛意識(shí)，具有思辨性與和諧性。

“新學(xué)院派”于1989年秋在美院陳列館舉辦第一次畫(huà)展，由我們?nèi)私M稿，在師生中選擇既有古典筆墨，又有新形式的作品，共有20多位藝術(shù)家參加，國(guó)畫(huà)系的師生有王作均、張捷、王贊、胡壽榮、顧震巖、彭小沖、田源、鄭力等；油畫(huà)系的有許江、徐芒耀、楊參軍、單增、井士劍、常青、朱衛(wèi)東、商亞?wèn)|、韓宇光；版畫(huà)的有：楊勁松、鄔繼德、張遠(yuǎn)帆、徐放、馮緒民，另外還有馮遠(yuǎn)、孫保國(guó)等。我有七八幅作品參展，有潑墨、彩墨、塊面構(gòu)成等不同的創(chuàng)作形式，外觀(guān)比較新穎。當(dāng)時(shí)，宋忠元、黃發(fā)榜等老師主張?jiān)趥鹘y(tǒng)繪畫(huà)基礎(chǔ)上進(jìn)行藝術(shù)探索，支持“新學(xué)院派”的藝術(shù)主張。

展覽在浙江美術(shù)學(xué)院陳列館舉行，早上八點(diǎn)半由我主持開(kāi)幕式，舉行了簡(jiǎn)短的儀式，開(kāi)幕式后還舉行了由版畫(huà)系研究生楊勁松主持的“新學(xué)院派”研討會(huì)，參加研討的除了參展畫(huà)家，還有南京來(lái)的理論家陳孝信先生等。由楊勁松進(jìn)行了整理與總結(jié)，并在當(dāng)時(shí)引領(lǐng)美術(shù)思潮的刊物《江蘇畫(huà)刊》進(jìn)行“新學(xué)院派”的專(zhuān)題報(bào)道。之后楊勁松在北京《中國(guó)美術(shù)報(bào)》上有關(guān) “新學(xué)院派”的通信和理論家孫振華的評(píng)論，更是帶來(lái)全國(guó)性的影響，成為“八五新潮”的重要組成部分。

當(dāng)時(shí)，美院與社會(huì)上的藝術(shù)家看了畫(huà)展后都有這樣的共識(shí)：覺(jué)得“八五新潮”藝術(shù)創(chuàng)作有些走過(guò)了、走野了，“新學(xué)院派”正是在這個(gè)恰當(dāng)?shù)臅r(shí)間出現(xiàn)，其主張繪畫(huà)創(chuàng)作不能沒(méi)有傳承，要在作品中反映傳統(tǒng)筆墨精髓，讓筆墨自身規(guī)律傳承下去，離開(kāi)筆墨談國(guó)畫(huà)就是空談，不能與傳統(tǒng)割裂開(kāi)來(lái)，但又要恰當(dāng)?shù)匚胀鈦?lái)藝術(shù)形式，達(dá)到東西方藝術(shù)的融合。在這點(diǎn)上和當(dāng)年潘天壽先生提出繪畫(huà)的發(fā)展要“不做笨子孫，不做洋奴隸”一脈相承。因?yàn)槿魏螛O端的藝術(shù)表現(xiàn)都顯得單薄，經(jīng)不起時(shí)間的考驗(yàn)，藝術(shù)要做到思維與視覺(jué)上的豐滿(mǎn)。

“八五新潮”是“文革”后伴隨改革開(kāi)放，在藝術(shù)上對(duì)中國(guó)長(zhǎng)期封閉的社會(huì)現(xiàn)實(shí)的一次反撥，與歷史上無(wú)數(shù)藝術(shù)思潮一樣，是對(duì)特殊社會(huì)環(huán)境的又一次文化表露，雖然無(wú)法與傳統(tǒng)巨人所創(chuàng)造的歷史相匹配，但它呈現(xiàn)出一種特殊的認(rèn)知與變革的勇敢，具有革命性、反叛性和突發(fā)性的。它不在技術(shù)而在思想與認(rèn)識(shí)，具有特殊的歷史意義。而“新學(xué)院派”又是在“八五新潮”的后期，對(duì)“八五新潮”的檢討和反思，與前期的“八五新空間”、“池社”成為浙江美術(shù)學(xué)院對(duì)整個(gè)“八五新潮”的貢獻(xiàn)。