從北京到香港到巴塞爾再到威尼斯，然后又回到北京─藝術(shù)品的全球之旅，同時(shí)也是完整的商業(yè)化過程。我們從一幅畫一個(gè)人開始揭曉其中過程。

畫廊和拍賣行的商人們對他們的金融界客戶名單諱莫如深。盡管銀行作為機(jī)構(gòu)買入藝術(shù)品，以及成立藝術(shù)專項(xiàng)基金早已不是新鮮事，但點(diǎn)名依然是這個(gè)圈子的禁忌。未經(jīng)證實(shí)的消息稱，民生銀行曾買入一幅張大千的作品─2012年，張大千以2.87億美元的成交額成為全球拍賣排名第二的藝術(shù)家，僅次于安迪·沃霍爾，略高于畢加索。

畫家李月領(lǐng)的6幅作品分別掛在渣打銀行倫敦分行、新加坡分行和香港分行的墻上。他以善于捕捉幼童的表情著稱，作品市場價(jià)格在10萬至20萬之間。這樣的作品未必是為了彰顯機(jī)構(gòu)實(shí)力，更重要的是向客戶顯示品味，當(dāng)然，也是一種投資。

金融機(jī)構(gòu)在全球藝術(shù)品的培育和發(fā)展中始終扮演重要角色。2008年破產(chǎn)的雷曼兄弟集團(tuán)曾購入大量藝術(shù)品。摩根大通在紐約總部的辦公樓內(nèi)，藏品處處都是。而瑞銀集團(tuán)在解散它的藝術(shù)收藏團(tuán)隊(duì)之前，藏品規(guī)模已達(dá)5萬件，可媲美大多數(shù)美術(shù)館。就在雷曼兄弟破產(chǎn)的第二天，對沖基金經(jīng)理斯蒂芬·科恩(Steven Cohen)以1200萬美元購入了當(dāng)代藝術(shù)史上最具新聞性的一件作品：藝術(shù)家達(dá)明安·赫斯特(Damien Hirst)制作的一條泡在福爾馬林里的鯊魚標(biāo)本，取名《生者心目中無謂之死亡恐懼(The Physical Impossibility of Death in the Mind of Someone Living)》。

中國的金融機(jī)構(gòu)正在向外資銀行看齊，成為藝術(shù)品的重要消費(fèi)者。除此以外，從事對沖基金、保險(xiǎn)、投資的高級管理人員正和博物館策展人、畫商、藝術(shù)家一起出現(xiàn)在2013年的威尼斯雙年展上。他們中的很大一部分，是來系統(tǒng)學(xué)習(xí)藝術(shù)的門類和流行趨勢的，這會影響他們的購買決策。

從無人問津到炙手可熱，藝術(shù)品投資在中國似乎只是一夜之間的事情。2010年，中國首度問鼎全球藝術(shù)品拍賣的龍頭位置，到了2012年，藝術(shù)品交易占全球市場份額的41.3%。2011年，中國藝術(shù)品市場規(guī)模高達(dá)50.7億美元，相當(dāng)于法國十年拍賣收入的總和。

中國資金的大量涌入，讓歐美畫廊和拍賣行們都急于收集一兩件來自中國藝術(shù)家的作品。蘇富比亞洲當(dāng)代藝術(shù)部門主管林家如告訴《第一財(cái)經(jīng)周刊》，在2011年的尤倫斯拍賣專場，中國內(nèi)地的買家占比達(dá)到50%。林的部門成立于2004年，當(dāng)時(shí)，亞洲買家的整體比例不過20%。

“變化發(fā)生得太快了?！痹谒囆g(shù)家張曉剛看來，幾年之間，中國的當(dāng)代藝術(shù)既經(jīng)歷了價(jià)格的過山車之旅，也更深地卷入到畫廊、拍賣行、展覽、藝術(shù)品經(jīng)紀(jì)人等構(gòu)成的全球交易鏈中。

今年55歲的張曉剛以文革主題的作品為西方藝術(shù)界所熟知。那些身著舊軍裝、頭戴中山帽、面無表情的一系列形象，成為他對于中國和中國人最典型的描述之一。他想表達(dá)，文革之后的中國也是個(gè)不睦的大家庭。2011年，張曉剛的三聯(lián)畫《生生息息之愛》在香港蘇富比以1020萬美元的價(jià)格售出，高于估值兩倍，創(chuàng)下中國藝術(shù)品拍賣價(jià)格的最高記錄，迄今未被打破。這幅作品創(chuàng)作于1988年，是他最早期的作品之一，當(dāng)時(shí)售價(jià)為2000美元。

今昔價(jià)格的巨大落差，顯然鼓勵(lì)了“發(fā)現(xiàn)下一個(gè)張曉剛”的熱情─這個(gè)身價(jià)高企的藝術(shù)家群落還包括曾梵志、張培力、劉韡等人。在1990年代作品能賣到10萬美元的中國當(dāng)代藝術(shù)家，十年之后，差不多能賣到幾百萬甚至上千萬美元─1995年，張曉剛首次受邀參加威尼斯雙年展，第二年，他的一幅《血緣》作品被中國當(dāng)代藝術(shù)的重要藏家之一、比利時(shí)食品大亨尤倫斯收藏，瑞士收藏家?？艘苍谶@段時(shí)間拜訪了他。中國當(dāng)代藝術(shù)逐漸攫取了西方的注意力，張曉剛聲名雀起，作品銷量穩(wěn)步上升。

有點(diǎn)像守株待兔。威尼斯雙年展有百余年歷史，但中國以國家的身份參與其中很晚，自2003年至今僅僅是第五次。2011年張曉剛天價(jià)拍賣誕生后的第二個(gè)威尼斯雙年展，也即今年，成為歷史上最熱鬧的一屆，共有300多位中國藝術(shù)家來趕這場全球藝術(shù)界最大的集會。

威尼斯雙年展創(chuàng)立于1895年，起初是為了紀(jì)念當(dāng)時(shí)統(tǒng)治意大利的薩沃伊王朝的國王Umberto和瑪格麗特女王的銀婚紀(jì)念日。它的形式有點(diǎn)像世界博覽會，各國分別管理國家館，此外還設(shè)有主題館和平行展。此次中國共有7位藝術(shù)家入選主題館─按照中國館策展人、中央美術(shù)學(xué)院副教授王春辰的說法，直到今年，中國文化部才開始向社會公開征集方案，他提出的《變位》最終被選中。除此以外，大多數(shù)藝術(shù)家都出現(xiàn)在了可以由任意機(jī)構(gòu)或個(gè)人提交申請的平行展上。

一件到威尼斯旅行過的作品，可能帶來更高的市場價(jià)值。藝術(shù)從業(yè)者更傾向于認(rèn)為，能參加威尼斯雙年展，往往意味著拿到進(jìn)入國際藝術(shù)圈的通行證，大大小小的展覽推動(dòng)著交易，藝術(shù)家的職業(yè)生涯借此提升，作品也獲得更高標(biāo)價(jià)。

威尼斯雙年展的歷史地位和規(guī)模決定了這一點(diǎn)?！斑@個(gè)世界上沒有其它任何一個(gè)展覽能一次展現(xiàn)如此極致的多元性。巴林島上的當(dāng)代藝術(shù)肯定和中國或者梵蒂岡的不一樣。這是威尼斯雙年展真正的財(cái)富所在，需要不斷深入挖掘?！?013年的威尼斯雙年展總策展人Massimiliano Gioni對《第一財(cái)經(jīng)周刊》說。他為今年的主題展設(shè)立的主題是“百科宮殿”。

需要指出的是，威尼斯雙年展對藝術(shù)品的增值并不體現(xiàn)在商業(yè)上，它更多是一種藝術(shù)價(jià)值上的肯定。正如法國社會學(xué)家Pierre Bourdieu所說，在藝術(shù)圈，資本運(yùn)作不是經(jīng)濟(jì)或者金融，而是象征。當(dāng)象征性的資本積累到一定程度，它就會轉(zhuǎn)化成經(jīng)濟(jì)意義上的資本，也就是藝術(shù)品的售價(jià)。

威尼斯雙年展本身也并不商業(yè)。它曾經(jīng)有過嚴(yán)密的組織和商業(yè)體系，但因?yàn)樽笠砣耸吭?968年抗議資本家將威尼斯雙年展變成了富人的游樂場，當(dāng)年它在官方意義上退出了藝術(shù)品交易市場。1998年，一項(xiàng)改革法案將威尼斯雙年展從一個(gè)自發(fā)的組織變成了文化機(jī)構(gòu)，接受意大利政府的補(bǔ)貼。如今實(shí)際的全球藝術(shù)品交易發(fā)生在瑞士巴塞爾藝術(shù)博覽會等會展上。

但威尼斯對于中國當(dāng)代藝術(shù)來說依然意義重大。1993年的威尼斯雙年展開辟了“東方之路”展覽，有10位中國當(dāng)代藝術(shù)家參展。這是中國當(dāng)代藝術(shù)家首次在國際舞臺上亮相，也是中國藝術(shù)品市場起步的時(shí)間─一些中國當(dāng)代藝術(shù)家因?yàn)楸緡袌龅目瞻?，其作品直接以歐元或者美元定價(jià)，進(jìn)入西方市場。

在成為千萬美元藝術(shù)家之前，張曉剛已然不堪其擾。最多的時(shí)候，他一天接待了八撥不相干的人，完全無法工作。有一次他在畫室畫畫，聽到身后有動(dòng)靜，轉(zhuǎn)身看一個(gè)人正在拍照。他問對方怎么進(jìn)來的，對方說，你門沒關(guān)，我就進(jìn)來了。

從2000年到2005年，他搬了五次家，來尋找更清靜的創(chuàng)作空間。來訪的人紛繁蕪雜，他開始分不清什么人是朋友，什么人只是商人?！?006年開始，我決定將所有的人關(guān)在門外。”張曉剛說。

同樣在2006年，蘇富比在紐約開始拍賣中國當(dāng)代藝術(shù)品。對張曉剛來說，這也是生命中充滿轉(zhuǎn)折意味的時(shí)刻。當(dāng)時(shí)他人在云南，突然接到朋友黃燎原的電話，正在拍賣現(xiàn)場的黃興奮地告訴他，他的畫拍了100萬美元。

他許久沒回過神來，只是感慨了一句，“瘋掉了”。那年回家，他跟父親說，“我的畫賣了個(gè)好價(jià)錢?！薄岸嗌馘X？”“100萬?！薄?00萬什么？”“美元?！边@段對話結(jié)束后，父親只是默默走開?！拔腋赣H對我的話從來都不信，”張曉剛說。但第二天他就接到了父親的電話，“看來你說的是真的，《參考消息》上都寫了?！?br/>
他體味到人生中的荒誕意味?！?006年之后，整個(gè)中國藝術(shù)都發(fā)生了很大的變化，每個(gè)人的價(jià)值觀都發(fā)生了裂變?！睆垥詣倢Α兜谝回?cái)經(jīng)周刊》說。

容易被忽略的一點(diǎn)是，無論是2006年的100萬美元，還是2011年的1100萬美元，跟他并沒有太大關(guān)系。早在1990年代，張曉剛的《大家庭》就已售出，像蘇富比這樣作為二級市場的拍賣公司，往往只能從一些藏家那里得到它們。

“最后這些畫以多少價(jià)格賣出，跟藝術(shù)家本身關(guān)系不大，”林家如說，“他們的畫基本早就賣掉了。對他們來說就是代表一種市場認(rèn)可，跟創(chuàng)作本身沒多大關(guān)系。”

蘇富比是藝術(shù)品行業(yè)中最重要的拍賣機(jī)構(gòu)之一，也是一個(gè)讓藝術(shù)品升值的著名品牌。這個(gè)行業(yè)─如果叫行業(yè)的話─大新聞大都是從蘇富比、佳士得這些機(jī)構(gòu)的種種活動(dòng)中傳出來的。林家如認(rèn)為，他主管的蘇富比亞洲當(dāng)代藝術(shù)部門從零開始構(gòu)建了中國當(dāng)代藝術(shù)品的價(jià)格和價(jià)值認(rèn)定系統(tǒng)。

對于藝術(shù)市場中的各項(xiàng)制度相對完備的西方而言，一個(gè)藝術(shù)家的成長路徑大體是這樣的：最早在工作室中創(chuàng)作，慢慢開始進(jìn)入小畫廊，從群展到個(gè)展，發(fā)展好的進(jìn)入中等規(guī)模繼而更大的畫廊，一些作品可能被策展人看重，參加一些國際大展，最終能夠被博物館收藏。

“中國完全是反著來的，”張曉剛說，“最初在那瞎畫，不知道市場在哪兒。接下來好多展覽來了，忙也忙不過來，慢慢回到畫廊，這才進(jìn)入市場。藝術(shù)家都盯著價(jià)格，變得非?，F(xiàn)實(shí)?！?br/>
在中國當(dāng)代藝術(shù)研究者Karen Smith看來，中國如今已經(jīng)出現(xiàn)很多不錯(cuò)的展覽、美術(shù)館和畫廊，但就藝術(shù)家來說，還沒有形成理想的合作模式?！斑@就好像演員找經(jīng)紀(jì)人，彼此要相信，否則很難做下去。大家現(xiàn)在覺得錢在中國，收藏家在中國，所以愿意和中國打交道。”

她對《第一財(cái)經(jīng)周刊》說，西方畫廊最大的貢獻(xiàn)，在于支持了藝術(shù)家，同時(shí)培養(yǎng)了藏家。而現(xiàn)在，中國當(dāng)代藝術(shù)品的買家里，只有很少是中國人。

畫廊是藝術(shù)品交易里最重要的角色，它們并不參與威尼斯雙年展，它們出現(xiàn)在巴塞爾藝術(shù)博覽會上。這兩者的關(guān)系可以用一句藝術(shù)界的諺語來形容，“在威尼斯看展，到巴塞爾下單(See in Venice, buy in Basel)?！?00多個(gè)高端國際畫廊為了為期六天的聚會聚集在這個(gè)不起眼的瑞士小鎮(zhèn)上。大多數(shù)畫廊經(jīng)營者在巴塞爾這樣的藝術(shù)盛事中的成交量，遠(yuǎn)超自己畫廊里的銷售業(yè)績。

雖然今年6月進(jìn)行的巴塞爾藝術(shù)博覽會上中國元素比較少，但此前作為首次在亞洲進(jìn)行的香港巴塞爾，則有不凡的交易量，5萬多人蜂擁而至。香港巴塞爾是巴塞爾博覽會收購“香港藝術(shù)節(jié)”更名而來，巴塞爾另一個(gè)更著名的子品牌是巴塞爾邁阿密，其規(guī)模甚至超過巴塞爾本身。如今，多數(shù)西方拍賣公司和知名畫廊都在香港設(shè)有分公司，以便盯緊亞洲市場的動(dòng)態(tài)。

藝術(shù)家和這樣一套體系的關(guān)聯(lián)度并不是那么強(qiáng)。“剛開始你覺得自己很成功，那么多人喜歡你的畫，后來全是生意，你一下子覺得很無聊，覺得畫家其實(shí)就是一個(gè)股票而已。因?yàn)槟悻F(xiàn)在比較好，所以大家都捧你。不想要的時(shí)候就把你拋掉?！睆垥詣傉f。他反感“市場運(yùn)作”這樣的說法。

“市場來了以后，我是很大的受惠者，但也是很大的受害者，整個(gè)生活被攪亂了?！睆垥詣傉f，“原來多少遮掩一些，背后雖然是商業(yè)目的，但表面還是藝術(shù)行為，后來就赤裸裸的不光是生意，變成一種商業(yè)運(yùn)作，甚至介入到創(chuàng)作階段。你會發(fā)現(xiàn)繪畫在拍賣市場中最多，因?yàn)樗c市場最近。”

市場轉(zhuǎn)瞬即變。張曉剛在2008年提交拍賣的作品多達(dá)60多幅，金融危機(jī)來臨的第二年，則僅僅提交了16幅。一方面，經(jīng)濟(jì)形勢掌控著藝術(shù)品的需求，與此同時(shí)，保持稀缺性的商業(yè)規(guī)則也在發(fā)揮作用。畫家的水準(zhǔn)當(dāng)然很重要，但你的創(chuàng)作力大盛、出產(chǎn)量很高的時(shí)候，并不一定帶來更多的收益。

中國當(dāng)代藝術(shù)一度有“四大天王”的說法，這也是藝術(shù)市場繁榮的直接表現(xiàn)，在這其中，方力鈞和岳敏君作品的市場價(jià)值已大大縮水。Art News的評論者Barbara Pollack對此分析說，“他們原本應(yīng)該得到美術(shù)館的支持，但中國缺乏這樣的機(jī)制，藝術(shù)家就往往因?yàn)檫^于高產(chǎn)而一直吃老本，沒辦法進(jìn)一步創(chuàng)新。他們只能依靠藏家的‘垂憐’，但藏家的審美常常具有偶然性，因此他們很難維持自己的藝術(shù)生涯?！?br/>
“我認(rèn)識幾百個(gè)畫家，簽了30多個(gè)，主推也就是幾個(gè)，精力有限。當(dāng)代藝術(shù)家很可能過了20年就銷聲匿跡了，現(xiàn)在一些藝術(shù)家也因?yàn)槭袌鋈ッつ扛L(fēng)，本來有好的創(chuàng)意也自己放棄了，這就很可惜?！崩钚〖t在上海經(jīng)營一家叫做 Nancys Gallery的畫廊已有8年，也正是她全權(quán)代理渣打銀行喜愛的藝術(shù)家李月領(lǐng)的作品。

李小紅把中國藝術(shù)家的題材分為兩類，一類是藝術(shù)家對于其成長環(huán)境的真正觸動(dòng)，另一類則是為了引起外國藏家的關(guān)注。諸如張曉剛這樣的藝術(shù)家雖然以文革為主題，但依然有很好的表現(xiàn)技法和功底，相比之下，很多跟風(fēng)者更流于表面?！跋裎母镞@樣本身就比較容易被發(fā)現(xiàn)，西方收藏者還比較有識別力，中國收藏者還關(guān)心藝術(shù)家是不是中央美院、是不是教授這樣的事情?！?br/>
購買中國當(dāng)代藝術(shù)品需要勇氣。你在這里幾乎找不到博物館為西方藏家提供鑒定服務(wù)，也不會有獨(dú)立評論家隨意發(fā)言某位藝術(shù)家的作品是否可以保值。但依然有大批的人愿意冒險(xiǎn)一搏。

你一定注意到了畫廊所說的“題材”。在各種題材之中，“85新潮”會被頻頻提及?！?5新潮”是中國藝術(shù)史上的一次創(chuàng)作高潮，也是重要的轉(zhuǎn)折點(diǎn)，中國當(dāng)代藝術(shù)在此時(shí)“衍為激流，釀為運(yùn)動(dòng)”。

藝術(shù)評論者費(fèi)大為曾這樣描寫這段時(shí)期，“在1985年到1990年之間，上千名年輕的中國藝術(shù)家在一個(gè)沒有畫廊、沒有美術(shù)館、沒有任何藝術(shù)系統(tǒng)支持的環(huán)境下，以空前的熱情掀起了一次深遠(yuǎn)的藝術(shù)運(yùn)動(dòng)。他們徹夜地談?wù)撍囆g(shù)，苦苦地研讀哲學(xué)著作。為了找錢制作作品或舉辦展覽，為了參加那些隨時(shí)有可能被關(guān)閉的展覽。他們的作品在展覽后極有可能被充公、被摧毀，或者被扔在角落里任其腐爛發(fā)霉。他們發(fā)動(dòng)全國性的串聯(lián)，熱衷于舉辦研討會，南北呼應(yīng)，辦起各種雜志，傳播新思想。他們討論宏大的文化問題，關(guān)心人類的命運(yùn)，思考藝術(shù)的本質(zhì)。在短短的四年時(shí)間里，上百個(gè)激進(jìn)的團(tuán)體宣告成立，上千名藝術(shù)家加入進(jìn)來，上百個(gè)展覽在各地出現(xiàn)，一個(gè)比一個(gè)激烈、離奇的藝術(shù)宣言和計(jì)劃被發(fā)表出來。這就是著名的‘85新潮’藝術(shù)運(yùn)動(dòng)?！?br/>
這場運(yùn)動(dòng)的標(biāo)志性事件是1989年2月的“中國現(xiàn)代藝術(shù)展”。中國當(dāng)代藝術(shù)最重要的一群畫家都參與其中，展覽第二天，《時(shí)代周刊》就以“孵蛋、槍擊、避孕套”為題，報(bào)道了這一事件。這些藝術(shù)家最初群居在圓明園和東村，隨后漸次遷移至798和宋莊，遭遇了藝術(shù)市場和西方話語的淬煉。

1993年，“后89中國新藝術(shù)展”在香港舉行，這是中國當(dāng)代藝術(shù)家第一次進(jìn)入亞洲視野。當(dāng)年的威尼斯雙年展也開辟了“東方之路”展覽，有十位中國當(dāng)代藝術(shù)家首次在國際舞臺上亮相，這也是中國當(dāng)代藝術(shù)品第一次進(jìn)入西方傳統(tǒng)的藝術(shù)品市場。此時(shí)張曉剛已漸漸為人所知。1994年，他將幾幅畫遞給香港的藝術(shù)品經(jīng)紀(jì)人張頌仁，在回信中，張頌仁寫道，“這些畫是你給我的作品中最優(yōu)秀的，再接再厲?！?br/>
從藝術(shù)家的成長來看，三十年左右時(shí)間孕育而出一些佼佼者，得到市場和藝術(shù)界的認(rèn)可，這應(yīng)該是藝術(shù)創(chuàng)作的正常節(jié)奏。張曉剛發(fā)現(xiàn)，在西方，一個(gè)藝術(shù)家40歲還是個(gè)年輕人，而40歲以后收藏藝術(shù)的人才對他開始關(guān)注，覺得經(jīng)過多年磨練之后風(fēng)格漸漸成熟。“而中國的炒家不考慮這些，你是不是大師跟我沒關(guān)系，我得趕快把價(jià)格炒起來，扔給有錢人，那些接手的人倒霉發(fā)財(cái)都不管。就像娛樂圈的造星運(yùn)動(dòng)，一再淘汰淘汰。”

即使同樣給中國藝術(shù)家三十年時(shí)間，也不是每個(gè)人都能脫穎而出。成名受多種因素影響，比如神秘和政治。一度風(fēng)靡的“政治波普”和文革意象，也可看做85思潮的延續(xù)。

另一些藝術(shù)家，則試圖從作為集體記憶的文革題材中走出來。這也是“尋找下一個(gè)張曉剛”的必然結(jié)果。這些年輕的藝術(shù)家不存在文革的特殊記憶和感受，作品中也沒有任何的政治色彩和包袱。

“這些年輕人從過去老一輩那些過度中國化的視角中走出來。他們更具有全球的審美意識，并且喜歡大膽嘗試而非拘泥于某個(gè)刻板印象中。你很難再給他們貼上一個(gè)模糊的群體標(biāo)簽─中國藝術(shù)家。他們要求人們把他們看作獨(dú)立的個(gè)體。”Barbara Pollack對《第一財(cái)經(jīng)周刊》說。

位于香港的畫廊Artify去年12月剛剛成立，多與新藝術(shù)家合作，畫作售價(jià)在數(shù)萬港幣。今年4月，它為北京31歲的藝術(shù)家宋洋在香港舉辦了畫展。他的作品充滿對消費(fèi)社會的省思，如站在鞋柜前或是身上有香奈兒[微博]雙C紋身圖案的女孩。但一些西方藏家認(rèn)為這些作品信息過多，充滿批判和政治性，他們更喜歡“更單純的藝術(shù)”，沒有指向，自己理解當(dāng)中的意思就好。

中國元素可不能沒有。尤其整個(gè)藝術(shù)市場的主流消費(fèi)者依然在歐美。Barbara Pollack認(rèn)為，“中國藝術(shù)家很少被認(rèn)為是個(gè)人意義上的天才，他們通常被西方世界看作是一個(gè)群體─外國的有點(diǎn)讓人困惑的代表。中國藝術(shù)家要獲得國際認(rèn)同，必須證明自己不僅是個(gè)市場現(xiàn)象，而是有持續(xù)的創(chuàng)造力?！?br/>
策展當(dāng)中，王春辰依然使用了傳統(tǒng)的中國元素。因?yàn)橥崴闺p年展的整體主題為“百科宮殿”，王春辰將城市建設(shè)中被拆掉的徽派建筑搬到威尼斯的舞臺之上。每個(gè)人對中國的詮釋有別，至于平行展中引發(fā)爭議的“中國元素”，還包括動(dòng)車火車頭，以及地震中砸壞的大卡車。

不可回避的是，在這個(gè)世界上，最大最顯著的一個(gè)“中國元素”是它迅速崛起的經(jīng)濟(jì)。

2011年，佳士得在紐約和倫敦都任命了中方銷售代表，以發(fā)展新的亞洲客戶，并希望通過這項(xiàng)舉措，與其在中國內(nèi)地和亞洲其它地區(qū)的最重要的私人收藏家搞好關(guān)系。佳士得不久前宣布成立中國首家獨(dú)資國際藝術(shù)品拍賣行，擬于2013年秋季在上海舉行拍賣。這一舉措是佳士得247年歷史上一個(gè)重要的里程碑。

威尼斯雙年展中來自中國的藝術(shù)工作者將近2000人，中國平行展數(shù)量約占總量的1/3。最初中國館的內(nèi)部空間是有44個(gè)大油罐，把空間完全占滿了。意大利政府一度因?yàn)檫@些油罐是上百年的文物不愿拆除，但如上的大場面令對方最終妥協(xié)，不過要求中國政府必須承諾租用五年以上。

雙年展平行展的一些陳舊的話語和表現(xiàn)方式招致了強(qiáng)烈的批評之聲─來自四川的藝術(shù)家王林為展覽寫的前言是28個(gè)字，“藝術(shù)使中國不再是世界的威脅，請聽聽來自中國藝術(shù)家真實(shí)的聲音?！?br/>
中國元素當(dāng)然是藝術(shù)家們創(chuàng)作的天經(jīng)地義潛移默化的東西，但如果把它當(dāng)成供求關(guān)系，那就很難稱為是藝術(shù)創(chuàng)作。藝術(shù)成為批量生產(chǎn)的商品，藝術(shù)家成為商標(biāo)。這或許也是張曉剛顯得有點(diǎn)憤世嫉俗的原因。

趙力顯然更在意供求關(guān)系的匹配。作為中央美院的副教授、藝術(shù)市場分析研究中心負(fù)責(zé)人，他今年夏天組織了一個(gè)15人的團(tuán)專程去歐洲進(jìn)行一趟“藝術(shù)之旅”，了解威尼斯雙年展中流行的作品和巴塞爾博覽會中交易的作品。這個(gè)團(tuán)中的新興藏家，大多從事金融、投資和基金管理。“他們興趣濃厚，但是對藝術(shù)本身認(rèn)知不足，沒有整體和完整的認(rèn)識?！壁w力說。

而王春辰強(qiáng)調(diào)藝術(shù)品的意義和價(jià)值，只是他顯得比較圓滑：一些作品的創(chuàng)作靈感本身可能就是商業(yè)化的結(jié)果。這個(gè)中央美院的副教授向媒體強(qiáng)調(diào)，人們應(yīng)該以更寬容的態(tài)度看待中國當(dāng)代藝術(shù)。“我希望用7個(gè)人說明一個(gè)事實(shí)和現(xiàn)象：今天藝術(shù)家創(chuàng)造的藝術(shù)是豐富的、多樣的和矛盾的。在一個(gè)藝術(shù)展覽，可以把任何的東西拿來，只要有理由，說明一個(gè)問題，就可以放在展覽上?！?br/>
對于當(dāng)代藝術(shù)品的定價(jià)的爭論和“什么是當(dāng)代藝術(shù)”這個(gè)問題本身的爭論一樣激烈。從全球的角度而言，當(dāng)代藝術(shù)品備受矚目，其中一個(gè)重要的原因是時(shí)間更久的藝術(shù)品絕大部分已經(jīng)被美術(shù)館、博物館作為永久館藏，不再在市場上流通。就好像《蒙娜麗莎》之于巴黎盧浮宮，重要的館藏不僅說明美術(shù)館的地位，也是重要的旅游觀光資源。

但就中國藝術(shù)品市場而言，一個(gè)尚不完整的體系加劇了藝術(shù)品價(jià)格的不確定性。在趙力看來，中國好的畫廊太少，因此拍賣行過于強(qiáng)勢，令整個(gè)市場失衡?！懊佬g(shù)館是支持系統(tǒng)，畫廊用于培養(yǎng)藝術(shù)家，拍賣行最晚介入?！彼治稣f，“國際上畫廊和拍賣行的市場就是一比一的關(guān)系，但是中國現(xiàn)在美術(shù)館對市場的影響力比較弱，而且畫廊和拍賣行一比三，拍賣行比較強(qiáng)勢，造成商業(yè)化很強(qiáng)，行情忽高忽低?！?br/>
位于香港西九龍的M博物館期待成為支持性的“美術(shù)館”，給當(dāng)代藝術(shù)品一個(gè)安身之所。它被評價(jià)為可以成為東方的泰特現(xiàn)代美術(shù)館。高級策劃人皮力認(rèn)為，中產(chǎn)階級缺位，那些出手闊綽的寡頭購買者對市場影響過于強(qiáng)大，是中國當(dāng)代藝術(shù)品價(jià)格過高的關(guān)鍵原因?！皣獾乃囆g(shù)品價(jià)格可以保證大批中產(chǎn)階級進(jìn)入到市場里來。但是中國中產(chǎn)階級的趣味沒有引入，藝術(shù)市場門檻很高，是個(gè)寡頭的市場，基本的制度都沒有，別人懷疑你的拍賣價(jià)格很正常，就像上市公司被人懷疑年報(bào)和財(cái)務(wù)狀況一樣?！?br/>
中國藝術(shù)品投資者對于威尼斯雙年展的熱情，很大程度上來自于以上種種缺失。

尤洋是少有的一個(gè)我們的采訪對象中今年沒有去威尼斯的藝術(shù)從業(yè)者。他工作的尤倫斯藝術(shù)中心是中國目前最活躍的非盈利藝術(shù)機(jī)構(gòu)之一。它并不代理藝術(shù)家的作品，也不介入任何藝術(shù)品交易。它最早由比利時(shí)藏家尤倫斯夫婦于2007年成立，先后舉辦過《占卜者之屋：黃永砯回顧展》和《杜尚在中國》等諸多有影響力的展覽。尤洋并不認(rèn)為他缺席的這個(gè)雙年展正在衰落。他只是太忙了，在他看來，這一年雖然中國館與以往相比大有不同，但真正的變化依然是參展的藝術(shù)家和藏家都變得更多。

資本作為藝術(shù)投資和贊助者力量越來越強(qiáng)大。雙年展的平行展需要自掏腰包，通常一個(gè)畫廊并不能完全負(fù)擔(dān)得起這些費(fèi)用，而多要尋求贊助者的幫助。今年最大規(guī)模的平行展《未曾呈現(xiàn)的聲音》耗資達(dá)到2000萬。

在尤洋看來，自己花錢做一個(gè)平行展，無論國際還是中國的藝術(shù)圈都不會認(rèn)可，但一些剛進(jìn)入藝術(shù)收藏界的人對此不太了解，看看藝術(shù)家的履歷上赫然寫著參加過威尼斯雙年展，可能就有明顯加分。

如果我們把這種剛剛迸發(fā)出來的熱情先放在一邊，近年威尼斯雙年展式微的評論其實(shí)不絕于耳。衰落的原因并不僅僅是更為商業(yè)化的巴塞爾，而是多種多樣的交易形式和信息獲得方式?；ヂ?lián)網(wǎng)更方便那些并非藏家、而只是偶爾關(guān)注一下藝術(shù)品的人獲得想要的信息，而其它雙年展的興起也提供了更多選擇，加之意大利深陷經(jīng)濟(jì)泥潭，這一切令它的地位受到影響。

“中國人可能太愛威尼斯了，威尼斯未必愛我們。”鄭好對《第一財(cái)經(jīng)周刊》說。他是中國最知名的藏家之一。

鄭好正式的身份是萬和控股董事長，他還建立了自己的私人美術(shù)館昊美術(shù)館。二十年間，其中藏有張曉剛、陳逸飛、周春芽等人包括繪畫在內(nèi)的2000多件藝術(shù)品。昊美術(shù)館也是2013年威尼斯雙年展中國館的贊助者之一。對于不放在美術(shù)館里的作品，他會選擇放在旗下酒店里，作為商業(yè)地產(chǎn)增值的一部分。

“當(dāng)代藝術(shù)就是流行歌曲，要表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)，”鄭好說，“對它可以迎合，也可以批判。”他覺得自己是少有的跨界懂行的人。他認(rèn)為對于一個(gè)藝術(shù)家的評價(jià)，關(guān)鍵在于，“是不是得到了所有的承認(rèn)”。這個(gè)完整的評價(jià)體系包括美術(shù)館、拍賣行、博覽會和藏家。

而另一個(gè)著名藏家梁勤認(rèn)為，部分藝術(shù)品過高的市場定價(jià)只是市場炒作的方式，和藝術(shù)家本人無關(guān)。他勸說自己畫廊支持的藝術(shù)家會以更理性的態(tài)度看待定價(jià)，這其中包括同齡藝術(shù)家的平均價(jià)格，技巧的成熟度和表現(xiàn)力，以及是否參加過相應(yīng)的美術(shù)館展覽、是否參加過拍賣。

他承認(rèn)，當(dāng)代藝術(shù)，還是市場說了算。

張曉剛還是會擔(dān)憂，真正的藏家和炒家分不清，藝術(shù)家為資本還是為藝術(shù)創(chuàng)作分辨不清。2012年，“占領(lǐng)華爾街”運(yùn)動(dòng)中的Arts Labor組織還向即將舉辦雙年展的惠特尼美國藝術(shù)博物館發(fā)去一封公開信，言辭尖銳地指出雙年展已淪為一種“以藝術(shù)工作者的勞動(dòng)為代價(jià)，從而為收藏家、受托人以及企業(yè)家?guī)ダ妗钡捏w系。

一些人會將中國對于當(dāng)代藝術(shù)的追捧和1980年代日本人對印象派藝術(shù)的狂熱加以比較，紐約佩斯畫廊總裁馬克·格雷姆徹也曾對《紐約時(shí)報(bào)》表示，“當(dāng)時(shí)，日本希望通過開放和經(jīng)濟(jì)地位的上升，從世界上獲得寶貴財(cái)富，藝術(shù)品只是其中之一─多收獲一些莫奈和畢加索，雜七雜八什么都多收獲一些?！?br/>
張曉剛記得，北京企業(yè)家劉蘭在2003年花了3萬美元購入了他的一幅《記憶與失憶》。 2008年，最早進(jìn)入中國的外資畫廊之一佩斯開始代理自己的作品。隨著他的作品頻繁出現(xiàn)在瑞士巴塞爾、英國倫敦的弗里茲博覽會(Frieze Art)或是邁阿密巴塞爾藝術(shù)展等等交易會上，他的作品越來越貴。

這樣的交易會就好像藝術(shù)品購物中心，藝術(shù)的氣息大大讓位于展銷會的商業(yè)氣氛。受畫商重視的大客戶可以優(yōu)先進(jìn)場挑選藝術(shù)品，而畫商也會拿出最著名的作品來招徠潛在買家，哪怕這個(gè)作品并不出售。

我們可以快速回憶一下上面提及的所有流程：有這樣一幅畫，它可能誕生于20年前，創(chuàng)作它的藝術(shù)家還不被承認(rèn)，這時(shí)候有個(gè)人像雪中送炭一樣，花了幾千元或者幾萬元買下這幅作品。

然后這幅畫往二級市場轉(zhuǎn)移。在某個(gè)畫廊的支持下，它出現(xiàn)在國際知名的展會上銷售，幾十萬參會者都見過它、討論過它，然后它在某一天進(jìn)入了知名拍賣行。運(yùn)氣足夠好的話，這次交易可能會創(chuàng)造一個(gè)不菲的價(jià)值，它伴隨著專業(yè)解讀，一起進(jìn)入新貴們或者金融機(jī)構(gòu)或者某個(gè)專業(yè)藏家的囊中，被掛在墻上，完成了一輪全球化的旅程，當(dāng)然，也是一個(gè)完全商業(yè)化的過程。

這個(gè)在1990年代誕生的藝術(shù)品，在有的時(shí)候，代表實(shí)力和信心，有的時(shí)候，代表收藏者的愛。當(dāng)然，還有的時(shí)候，它只是一只股票。

Gallery

畫廊：全球藝術(shù)交易重鎮(zhèn)在紐約，但倫敦崛起的速度很快。知名畫商都不會承認(rèn)自己的交易功能，他們往往強(qiáng)調(diào)培養(yǎng)、支持和發(fā)現(xiàn)藝術(shù)家是他們的首要任務(wù)，除此之外還有每年參加各種藝術(shù)博覽會和舉辦展覽。知名畫廊往往會比普通畫廊標(biāo)價(jià)高出許多，因?yàn)橘I家更信任其藝術(shù)眼光，哪怕說的是同一個(gè)藝術(shù)家的同一批作品。這被稱為賣畫的藝術(shù)。

Artist

藝術(shù)家：被曝光的永遠(yuǎn)只是頂尖藝術(shù)家。他們在藝術(shù)史上的排名和作品的市場價(jià)格之間并沒有必然聯(lián)系，但是后者的確有改寫歷史的能力。沒有一個(gè)藝術(shù)家的發(fā)跡歷史可以作為另一個(gè)版本。人們渴求的依然是創(chuàng)新，不管創(chuàng)新意味著什么。

Collector Institution Buyer

藏家：分為機(jī)構(gòu)和個(gè)人。知名藏家的購買行為同樣可以增加藝術(shù)品的市場估值。藏家的財(cái)富來源不一而足，LVMH的創(chuàng)立者伯納德·阿諾特就是著名的藏家，但來自零售業(yè)和金融業(yè)的例子也不勝枚舉。對于機(jī)構(gòu)而言，全球著名銀行品牌都是藝術(shù)品愛好者，因?yàn)檫@樣會讓客戶認(rèn)為它們品味不俗。

知名藏家舉例：查爾斯·沙奇(廣告業(yè))、弗朗索瓦·皮諾(奢侈品業(yè))、史蒂夫·柯恩(對沖基金)

Museum

美術(shù)館：成熟交易體系里，美術(shù)館會決定一個(gè)藝術(shù)家職業(yè)生涯的走向，作品是否出名以及被哪個(gè)美術(shù)館收藏是判斷藝術(shù)家價(jià)值的風(fēng)向標(biāo)。藏家對藝術(shù)趨勢和價(jià)格的判斷也往往依賴于知名美術(shù)館的展覽。除了收入重量級的藝術(shù)作品，美術(shù)館往往依賴標(biāo)志性的建筑設(shè)計(jì)來提升自己的地位。

其傳統(tǒng)收藏流程是花一代的時(shí)間來篩選上一代的藝術(shù)作品，然后將它們貢獻(xiàn)出來，供后世欣賞。值得一提的是，1930年代和1940年代以后的作品只能反映時(shí)代潮流，其歷史地位尚不明確，因此直到MoMA在1929年成立的時(shí)候，美術(shù)館和現(xiàn)代兩個(gè)詞依然被認(rèn)為是完全排斥的概念。

知名美術(shù)館品牌舉例：古根海姆美術(shù)館、MoMA、大都會博物館、芝加哥藝術(shù)學(xué)院、倫敦Tate美術(shù)館、尤倫斯當(dāng)代藝術(shù)中心

Auction House Art Fair

拍賣行：藝術(shù)品經(jīng)過知名機(jī)構(gòu)拍賣往往就會有加值效應(yīng)，尤其是傳說中的夜拍，屆時(shí)只有重量級買家有資格出場。夜拍同時(shí)是藝術(shù)界重要的社交場合。對于中國藝術(shù)家來說，拍賣會還是他們進(jìn)入西方視野的有力推動(dòng)者。這個(gè)格局在保利拍賣行成立之后有所改變。