2013年6月26日晚六點半，國際知名美術館館長、策展人、批評家、學者大衛(wèi)·艾略特（David Elliott）的講座《作為“傳染”的藝術——關于藝術的生產，傳播，接受機制》（Art as a virus)于中央美術學院美術館學術報告廳舉行。

作為本次講座的主持人，中央美術學院美術館王璜生館長首先對大衛(wèi)·艾略特進行了簡單的介紹，并對艾略特的到來表示歡迎和感謝。大衛(wèi)·艾略特于1976-1996年，擔任牛津現代美術館館長；2001-2006年，擔任日本森美術館首任館長；2007年，擔任伊斯坦布爾現代藝術博物館首任館長；2008-2010年，擔任瑞典斯德哥爾摩現代美術館館長。并曾任“第17屆悉尼雙年展”藝術總監(jiān)，“首屆基輔國際當代藝術雙年展”藝術總監(jiān)。

本次講座大衛(wèi)·艾略特主要從更為廣闊的歷史、地理和政治視野出發(fā)，來探討藝術的生產與接受等問題。其出發(fā)點是探究藝術觀念如何一直以來像病毒一樣地通過文化來傳播，并在此過程中又生成出新的刺激動力。由此，大衛(wèi)·艾略特進一步從社會和藝術家的角度分析了在西方普世價值與全球化意識形態(tài)下，包括土著文化、殖民地藝術、內蒙古、巴西、中國、日本等在內的文化藝術狀態(tài)，以借此表達對藝術平等性與獨立性的尊重。

講座正式開始，大衛(wèi)·艾略特首先談到藝術與病毒的相通性。病毒是一種疾病誘因，也是進化的重要機制，它在這里作為隱喻，指風格和母題是如何被傳播的。同時，病毒也成為好與壞、腐朽與復興等沖突性觀念，因為根據環(huán)境，病毒的效果可能被解釋為對于其主體既是有害的，也可能是有益的。大衛(wèi)·艾略特稱，如今我們常把藝術賦予某種“顛覆性”的特質，尤其是在傳播和傳染角度，即像病毒一樣，具有很強的不可預知性和不可控性。藝術能反映社會變革，但又與病毒一樣，往往被冠以負面的思考角度。大衛(wèi)·艾略特提到1938年希特勒專門在“德意志藝術展”對面舉辦的“退化藝術展”，他表示這個旨在打壓非官方藝術形態(tài)的展覽，最終卻并未達到希特勒所預期的目的。這就是因為藝術就像病毒一樣，它的傳播與繁衍是難以預測的。

正因為藝術在傳播和繁衍上難以預測的特點，大衛(wèi)·艾略特認為藝術“隔絕說”是完全錯誤和有害的。他表示，即便當今世界的文化或多或少的都受到西方普世價值的影響，但全球仍有21%的貧困人口以及59%勉強溫飽的人口，很顯然對于這些人口和地區(qū)而言，西方的“現代性”價值是不可能得到普及的。大衛(wèi)·艾略特還強調，即使西方不斷地以普世主義為幌子，四處強化自己的價值體制，但各民族和地區(qū)仍有其特有的文化系統(tǒng)，而這種系統(tǒng)又是很難受西方價值體系所控制的。此外，大衛(wèi)·艾略特還指出，現在世界正處于權力更迭的時期，曾經的西方霸權體系將逐漸被各地勢力的均衡發(fā)展所取代，那么這種所謂的文化霸權也將更難以存在。

關于土著的文化藝術形式，大衛(wèi)·艾略特隨后為大家展示了一些相關藝術家的作品，其中包括：受土著藝術影響的波洛克（Jackson Pollock）的行為繪畫；澳大利亞原住民藝術家Paddy Bedford反映土著風情與白人殘酷屠殺的作品Cockatoo Dreaming(2000)；藝術家Christian Thompson的作品Isaac(2008)，該作品畫面中男子身著蘇格蘭裙，夸張滑稽之中又是對殖民主義的另類反抗；流浪藝術家Beau Dick的作品 Water spirit（2009）以及溫哥華藝術家Sheena Reece的行為作品等。大衛(wèi)·艾略特指出，從他們的藝術中可見土著居民與殖民者之間的緊張關系，以及當代藝術對土著文化的重新捕捉與展示。隨后，大衛(wèi)·艾略特把目光轉移到西方，他簡介了西方對于世界各地文化的吸收情況，并為大家進行了舉例展示：1720-1721年Matthaus Daniel根據自己的幻想設計了他眼里中國人的居住場所《水宮》（The Water Palace)；1760年英格蘭時裝表演中對中國皇帝服飾中“明黃”色的運用；1757年出版的，Sir William Chambers來中國考察后完成的建筑著作等。大衛(wèi)·艾略特談到，也許這些外國藝術家并沒有真正意義上了解中國文化，但是通過學習，他們對于中國以及世界其它地區(qū)的文化還是給予了自己的理解和反映。

隨后，大衛(wèi)·艾略特還指出西方的藝術表現手法也影響了日本、中國、印度以及巴西等地的藝術形式。對此，大衛(wèi)·艾略特為大家列舉了幾幅日本藝術家的作品，其中包括：Kuroda Seiji的作品Lakeside(1897)；Kawara On的作品I am still alive(1979)；Hokusai Katsuhiko的作品From Young Pine Sapling(1824);以及九十年代日本本土藝術家Yanagi Miwa的作品 windswept women:the old girls’s troupe 2 (2009)等。大衛(wèi)·艾略特認為從這些日本藝術家的作品中，我們一方面可以看到藝術家對西方技法的吸收，另一方面也可以看出藝術家對殖民主義的反抗。此外，大衛(wèi)·艾略特還談及幾位令他印象深刻的中國藝術家，其中包括：1993年大衛(wèi)·艾略特在牛津現代藝術博物館策劃展覽《沉默的能量》時認識的藝術家谷文達；1993年在紐約共同舉辦的展覽徐冰和艾未未；以及對西方傳統(tǒng)繪畫進行數字化重構的藝術家繆曉春和表現中國90年代初學習英語狂潮的攝影家王慶松。大衛(wèi)·艾略特表示，這些中國藝術家都以自己所獨有的方式表達了對西方的某些理解，我們也應該明確一點，文化的傳播并不是單向的，而是一個錯綜復雜的過程，中西方藝術正是在這種雙向交流中得到了進一步傳播與繁衍。

講座尾聲，大衛(wèi)·艾略特總結到：我們的藝術界從90年代初開始加速變化，藝術已不再是一個封閉的體系。伴隨著藝術形式的日益數字化和多媒體化，藝術不再可能受控于單一的勢力之下，而是在更為廣泛的領域得到了理解和接受，藝術在今天已發(fā)揮著不可替代的作用。此外，至于藝術該如何發(fā)生作用則是難預測的，因為這還取決于不同文化領域之下受眾的理解能力與接受程度。

講座結束后為觀眾提問環(huán)節(jié)，大衛(wèi)·艾略特還就中國當代藝術及市場、藝術數碼化、藝術的大眾接受等問題接受了現場觀眾的提問，現場觀眾反響熱烈。