自不待言，繪畫是中國當(dāng)代藝術(shù)實踐中最成熟、最受關(guān)注的領(lǐng)域，但也最缺乏應(yīng)有深度的研究。人們對繪畫的討論幾乎都是在避實就虛而人云亦云，在“表現(xiàn)”、“抽象”這些業(yè)已失效的美學(xué)概念下，人們似乎只能去空洞地評價畫得好或不好，甚至(更糟糕的)煞有其事地去討論繪畫所謂的表達(dá)內(nèi)容。

在這種狀況下，一方面要回到繪畫自身的具體問題上去，比如“再現(xiàn)”、“趣味”、“題材”、“敘事”等不同的方方面面、以及畫框、畫布、顏料這些細(xì)枝末節(jié)，甚至要把我們大腦中的那個“繪畫”，即那個似乎明確的概念暫時擱置一旁，以一種陌生的、好奇的眼光重新打量那些具體的繪畫作品，使繪畫分解成一系列有待被討論的課題。另一方面，則是需要把這些問題抽離出繪畫的情境，放到其他媒介、類型的藝術(shù)實踐中去考察，從而讓我們更清晰地把握繪畫如其所是的意義與價值?！袄L畫課”這個主題希望喚起的就是觀眾面對那些叫做“繪畫”(或者不叫做“繪畫”)的藝術(shù)作品時的開放心態(tài)與反思意識。

在“繪畫課”之一中，我們關(guān)注的重點是藝術(shù)家在如何調(diào)動著我們的視覺經(jīng)驗，并把我們引向某些特定的主題，比如視錯覺與“真實”幻象之間的關(guān)系。在藝術(shù)史中，當(dāng)繪畫脫離了“再現(xiàn)”這個歷史目標(biāo)，視錯覺手法便有了新的用法，成為了一種可選擇的——而不是如之前那樣是唯一的——視覺修辭手段。在這個展覽中，觀眾將看到的不只是藝術(shù)家在如何制造那些視錯覺效果，而是他們在利用其錯覺產(chǎn)生的語境/條件來剝除那種錯覺效果，比如展覽中仇曉飛、俸正泉、姜吉安、梁遠(yuǎn)葦、郭鴻蔚及尚一心的作品。

俸正泉用顏料描繪顏料，并把摹本與實物同時展出，讓它們所帶來的不同的觀看方式形成了一種辯證的關(guān)系。而姜吉安、梁遠(yuǎn)葦與陳衛(wèi)群則是在現(xiàn)實中強(qiáng)行建立起一套寫實繪畫中的視覺秩序，因此也揭示了這種視覺秩序。尚一心則在他的作品中做著光學(xué)與視錯覺實驗，實驗性在他那里是自足的，實驗本身就是目的。而仇曉飛對視錯覺手段的使用卻包含了相當(dāng)濃厚的精神分析的意味，呈現(xiàn)了其背后的“真實/幻象”的哲學(xué)主題?？梢宰鞅容^研究的是，李青的作品則援引了“窗口”的隱喻，直接把繪畫的“再現(xiàn)”作為了我們需要討論的主題。

藝術(shù)家們對視錯覺手段故意露出馬腳的使用，就像對著正投入于某部電影的觀眾喊一聲“這是假的”，或者“這只是一部電影”，使觀眾突然逃離出某種意識形態(tài)的遮蔽，并把這種意識形態(tài)之下的經(jīng)驗納入了知性反思之中，使這種經(jīng)驗的先天合法性不復(fù)存在。藝術(shù)家對視錯覺手法的揭示或許會喚起觀眾對自身視覺經(jīng)驗的反思，只有通過不斷地自我反思(也即自我批判)，繪畫才可能獲得我們期望的那種活力，而觀眾也需為此付出努力——不妨說，這也是“繪畫課”的題中應(yīng)有之意。

實際上，如果進(jìn)一步探究的話，錯覺并不只是停留在空間感與體積感上，如胡曉媛的作品顯然與質(zhì)感有關(guān)，她通過對木頭表面紋理的復(fù)印式的描摹，使其“摹本”足以替代原本，尤其是在這種以“繪畫”為語境的展覽中，她的作品更呈現(xiàn)出了一種極少主義的針對性。在對待事物表面的態(tài)度上，郭鴻蔚也是一樣的，在展覽中，他用顏料、色調(diào)與光影“雕塑”出了一片大海，使我們在繪畫自身的物質(zhì)性與其表征性之間猶疑。實際上，展覽中王光樂與宋元元的作品也是這樣，通過對我們習(xí)以為常的觀看方式的微小顛覆——比如使畫面帶上體積——使作為動詞的繪畫從那種漸無活力的“繪畫”概念中解放出來。

之所以選擇這些個案，取決于我對這些藝術(shù)家的熟悉程度與理解角度，換句話說，這個展覽名單是可以擴(kuò)充的，在當(dāng)下的藝術(shù)圈子里，一種基于錯覺手法又旨在剝除幻象的藝術(shù)實踐已經(jīng)構(gòu)成了一種現(xiàn)象，所以它理應(yīng)成為繪畫的“課題”。不過，需要再次強(qiáng)調(diào)的是，任何一個成熟的藝術(shù)家都不會僅僅屬于某一種現(xiàn)象，在這個意義上，“沒有藝術(shù)這種東西，只有藝術(shù)家而已”，貢布里希的這句話，依然是我們要反復(fù)溫習(xí)的。