最早讀春林老師的油畫，是在1990年代中央美院一畫室的師生作品集中，總能看到一種色調(diào)清新、表達(dá)清雅的作品，不同于古典主義那種凝重的色調(diào)，不同于學(xué)院派那種立體的結(jié)構(gòu)，是一種隱約可見的中國風(fēng)情，一種不同的表達(dá)視角和精神追求。2009年秋在中國美術(shù)館“寫實(shí)畫派五周年”大展中，春林的作品更加風(fēng)格明顯，寧靜且清新，展現(xiàn)著鮮活的生命體驗(yàn)和文化情愫。展后再次走進(jìn)他的畫室，看到墻邊林立的寫生人物、鄉(xiāng)村風(fēng)景，對他的勤奮和探索心生敬意;再系統(tǒng)地觀摩他的畫冊，比較不同時期的作品，可以明確感受到他對“中國式寫實(shí)油畫”的執(zhí)著探索。在此我愿意用“自然而然氣韻生”(聽起來有些熟套)概括他的繪畫特點(diǎn)和創(chuàng)作歷程，這里的“自然而然”是指他的作品風(fēng)格達(dá)到了“自然”的境界，這是中國文化和精神的一貫追尋;而“氣韻生”更是中國美學(xué)的第一要義“氣韻生動”，是熟練駕馭一種藝術(shù)語言并在情感、精神和文化表達(dá)中的酣暢，是一種生命狀態(tài)的真實(shí)。

春林生在安徽桐城，那里有方苞、姚鼐并代表千余名作家的古文運(yùn)動，從明末至民國綿延兩百余年，追求“神、理、氣、味”與“格、律、聲、色”統(tǒng)一?？梢韵胂?，桐城的山水之間村陌之際都遍布著音律的符號，散發(fā)著理韻的氣息，這種文化的浸潤就是春林生活的土壤，所以他的作品中充滿了中國傳統(tǒng)美感的馨香。他1980年代曾在安徽黃梅戲?qū)W校就讀，可以想象每天余音繞梁、裊裊不絕的旋律變成了他作品中的浪漫氣息，而舞臺美術(shù)專業(yè)的訓(xùn)練也使他的作品有明顯的場景感。再追及他在中央美院一畫室的學(xué)習(xí)，那時最強(qiáng)盛的師資力量，最鼎盛的教育風(fēng)氣一定為他的藝術(shù)表達(dá)打下了堅實(shí)的基礎(chǔ)，畢業(yè)后在工藝美校任教數(shù)年后又到“中央美院首屆油畫高研班”進(jìn)修，實(shí)現(xiàn)一種教學(xué)相長的探索，再到中國油畫院擔(dān)任專職畫家并負(fù)責(zé)具體教學(xué)事務(wù)。一路下來可以觀察到中國美學(xué)精神和儒雅風(fēng)骨，西方古典主義繪畫特別是“希臘古風(fēng)”和埃及“正面率”形象，塞尚的經(jīng)典構(gòu)圖和馬蒂斯的野獸色彩都對他產(chǎn)生了影響，而這些影響都浸潤在他的作品之間。

當(dāng)光線變得自然

春林是一位出色的人物畫家，觀察他的作品中對光線的探索，可以明顯感覺到他對光線變化的關(guān)注和逐步發(fā)展的感受。誠如印象派大師雷諾阿的作品一樣，對光斑的表現(xiàn)是一種趣味、一種獨(dú)特，在中央美院任教的一些著名畫家也有如此的探索，春林早期的作品或許也受到了這種形式的影響，例如《夏日濃蔭》(1996年，160x130cm)這幅作品，絲瓜架下斑駁的光和影，巧妙的灑在人和動物的身上、地面和遠(yuǎn)處的墻壁上，形成了豐富的趣味和巧妙的對比，也表現(xiàn)了藝術(shù)家在人物造型能力、光線表達(dá)能力和情景表現(xiàn)能力上的功力。更早些的《柔和的光線》雖然描繪的是窗前側(cè)光，但仍然屬于一種偶然的光線效果。但后來的作品中，這種特殊的光線效果就很少見到，新千年開始的更多的光感是“陽光普照”，正如他的作品題目(《陽光普照》2001年，180x160cm)。想必是因?yàn)?000-2003年重回美院就讀首屆高研班，加上此前八年的教學(xué)實(shí)踐和精神追求都對他的創(chuàng)作產(chǎn)生了重要影響。這時的光線變得強(qiáng)烈，是一種溫暖的包圍，幸福的籠罩，太陽高高的就在那里，沒有一絲炎熱或寒冷，人也自然地生活、幸福地勞作。

到了2004年的《山高水長》(2004年，162x112cm)，光線由前階段的強(qiáng)烈變成了一種朦朧，不再追求光線形成的效果和色調(diào)，而是強(qiáng)化了主觀的感受。實(shí)際上這是在探索自己的認(rèn)識，追求自己的風(fēng)格。及至2008年的《葡萄樹》(2008，130x110cm)光的角度更加提升，太陽不再是自然狀態(tài)的位置，而是變成了一種理想的高度，光也變成了一種精神的狀態(tài)。人和光的關(guān)系更加純粹，光是一種自然的存在，人也作為一種自然的存在生活其中，全然浸潤，毫無黑暗。這是春林對這種關(guān)系的認(rèn)識，也是他所要追求和強(qiáng)調(diào)的感受。在后來的眾多作品中可以發(fā)現(xiàn)，他對光的這種理解和表達(dá)已經(jīng)形成，成了自己的特點(diǎn)和風(fēng)貌。

當(dāng)靜物變得鮮活

靜物繪畫是寫實(shí)主義藝術(shù)家非常鐘愛的題材之一，這些水果、花卉、桌子、臺布，甚至瓶瓶罐罐中，經(jīng)過組合、擺設(shè)和創(chuàng)作性描繪，造物自身的美感被彰顯，生命的力量被頌贊，藝術(shù)家自己的風(fēng)格、氣質(zhì)和主張都在作品中物化和固化。在這條認(rèn)識美、探索美和表達(dá)美的路上，藝術(shù)家風(fēng)格轉(zhuǎn)變的軌跡，精神追求的歷程都可以在對作品的分析中感受得到。雖然他是以人物畫為主的畫家，但在其靜物作品中也能清楚地觀察到一種變化和發(fā)展。

在春林的早期作品中，靜物(特別是花卉)多是一種陪襯，為了突出人物的性格、氣質(zhì)和美感，搭配的恰到好處。如1994年的《爐旁的肖像》和《白日夢》，背景中的水壺和瓶花都是一種真實(shí)的存在，描繪的角度也很有畫室的感覺，畫家從不遠(yuǎn)處描繪，物體就在它們所處的位置，關(guān)系上和人物很近，體量上也只是稍微減弱。但是到了2000年的《馨香》和2002年的《果子》，則開始了一種新的探索和表達(dá)。前者的靜物位置被抬起，高聳于遠(yuǎn)處的山巒和風(fēng)景，而繁茂的花束、飽滿的花瓶、翻開的圣經(jīng)、安靜的水果和近處斜放的襯布都在指向這組靜物的美好和美妙，是一種高于常人視角和建造的造物美好。后者的視角變得更加近距，物體的組合雖然很容易讓人聯(lián)想起塞尚的靜物，但與之不同的是不再強(qiáng)調(diào)畫面結(jié)構(gòu)的穩(wěn)定性、形體塑造的立體感，而是呈現(xiàn)一種剛剛擺下的生動，一種由內(nèi)而外的活潑和動感。

到了2008年的《丁香》，各物體的存在關(guān)系變得更加純粹，丁香的花瓣很小，不像百合的特征那樣鮮明而擴(kuò)張，但組合在一起就非常有力量;香味也更加清雅持久，不像百合那樣濃郁強(qiáng)烈。擺放也再平常不過，圓桌面構(gòu)成了一條簡單的弧線，稍微有些量感的花瓶顯得沉穩(wěn)低調(diào)，就在那器皿應(yīng)當(dāng)?shù)奈恢茫袚?dān)相應(yīng)的作用，穩(wěn)定畫面的關(guān)系。果子也沒再強(qiáng)調(diào)大小、造型和色彩的變化，而是自自然然、安安靜靜的放在那里，但是從里面透出一種飽滿，鮮活的生命張力。

當(dāng)視角變得超脫

一位寫實(shí)主義藝術(shù)家成熟的標(biāo)志之一就是不再被所要描繪的客觀對象牽制，而是能根據(jù)自己的經(jīng)驗(yàn)和想象，主動、生動、宏觀地描繪和表達(dá)，這種轉(zhuǎn)變和成熟在藝術(shù)作品中表現(xiàn)的視角方面也能清楚地發(fā)現(xiàn)。春林的繪畫一路走來，早期的作品雖然多是人物主題的創(chuàng)作，不像靜物、特別是風(fēng)景繪畫中對視角的表達(dá)那么明顯，但還是能看出他是在和對象比較近的距離，用小孔放射的焦點(diǎn)透視法客觀描繪，雖然有主觀的擺設(shè)和細(xì)節(jié)的組合。例如上文提到的《爐旁的肖像》(1994，73x60cm)和《白日夢》(1994，130x90cm)這樣的近景構(gòu)圖，還有《夏日濃蔭》(1996，160x130cm)和《陽光普照》，(2001，180x160cm) 這樣的中景和遠(yuǎn)景構(gòu)圖，這種視角的表達(dá)都是在自然角度的層面上，盡管仍舊真實(shí)、生動和感人。

仔細(xì)觀察1997年的《風(fēng)景》(1997，162x112cm)，作品中呈現(xiàn)的藝術(shù)家的視角已經(jīng)有所提高，變成了一種站在高崗上的遠(yuǎn)眺。這樣的作品感染力會相對增強(qiáng)，使觀者的心境和藝術(shù)家一起宏觀起來，舒朗起來，山川大地盡收眼底，紅花綠樹盡在胸中，這是藝術(shù)家對大自然的熱愛，并通過作品把這種愛呈現(xiàn)出來，感染觀者，喚起通感和共鳴。這種探索和表達(dá)在這個階段的作品中比較明顯，但在后來的作品中就發(fā)生了本質(zhì)的改變。 2006年《馬蘭峪》(60x40cm)的視角明顯地可以感覺到已經(jīng)離開了地面，在空中的某個角度放眼望去。所以畫面變得更加通透，視線也更加遼遠(yuǎn)宏觀，遠(yuǎn)處的山巒也不再是視線的邊界，而是透過這條視平線，還有無盡的景致和空間供人聯(lián)想。畫面中的房子也是一種散點(diǎn)透視的布局，每一棟房子都那么自由自在、靈活生動地坐落在畫面中的相應(yīng)位置，再加上前文提到的“光線”特點(diǎn)，使得畫面的節(jié)奏感很強(qiáng)，構(gòu)成感很美。 到了2008年的《遺棄的廠房》(60x40cm)，主體要素變得更加簡單，只是那么一簇廠房建在山上，述說著過去的繁忙和現(xiàn)在的荒涼，畫面中曲折前行的道路也增加了觀者的聯(lián)想，隱約的墨味色調(diào)和輕盈安靜的樹木也多了些中國美學(xué)特有的元素，再結(jié)合作品的題目更多了一些文化的關(guān)注和思想的維度，這不應(yīng)是一種主觀的牽強(qiáng)附會，而是作者整體思考和語言總結(jié)的濃縮。單單從“視角”方面看，也完全脫離了地面的引力而升到高空，從整個歷史的發(fā)展和時代的變遷角度俯視，增加作品的深度和厚度。這種特點(diǎn)不只是在這一幅作品中，而是體現(xiàn)在后來眾多的風(fēng)景寫生中，滲透在人物、靜物、甚至小品的創(chuàng)作里。

當(dāng)平民變得尊嚴(yán)

春林愿意畫人物并善于畫人物，但通常不是那種雍容華貴或者鄉(xiāng)土氣息，也沒有性感尤物和典雅麗人，而是我們身邊的形象(例如前文提到的人物作品)仿佛鄰家小妹、身邊朋友、或是工作中的同事……沒有斑斕的服裝、沒有復(fù)雜的場景，也沒有奢華的道具——牛仔褲、T恤衫、普通外套，搭配一只瓶一束花，一個杯子幾個水果……就在這種平常之中蘊(yùn)藏著生命真實(shí)，這是我們熟悉的坐姿和椅子，熟悉的角色和神情，仿佛和我們對話，也仿佛作品就是她們的鏡像。他的人物作品中也常有家人，這種深入關(guān)注的本身就是一種真實(shí)，他知道家人的所思所想，所以筆端流露的神情就格外生動;而這種對家人的持續(xù)刻畫也是一種生活的記錄，更是對藝術(shù)表達(dá)平常而實(shí)際的態(tài)度。例如《初熟的果子》(1997，146x91cm)《陽光天使》(2007，116x81cm)，這種真實(shí)的生活化場景，畫中的人物活生生地融入那種氣氛，不管是小女孩玩玩具的投入，還是新生兒迸發(fā)出的生命的力量，都可以讓我們看到生命的存在和力量。

春林的人物作品中還包括大量的現(xiàn)場寫生，這讓我每次走進(jìn)他的畫室、看到他的近作時都?xì)J佩不已。每次油畫院的師生一起下鄉(xiāng)寫生，都會選擇真正的農(nóng)村并且一畫就是一個月，他通常是寫生活動的組織者，每天自然少不了瑣碎事務(wù)，但還是每次都能帶回來若干張“成品”，作品中的主人公就是農(nóng)村的普通人物。每張畫都要心態(tài)踏實(shí)地對著模特六小時左右，作品筆觸靈活，真實(shí)地讓觀者走進(jìn)了模特的生活，如同看著春林把這些人物從生活中“按”到畫布上，又使他們從畫布中“來”到我們眼前，我們心里。模特臉上流露的滄桑，風(fēng)雨陽光的蝕刻和樂觀質(zhì)樸的神情就是活生生的人，有尊嚴(yán)、有樂趣、有情感、有經(jīng)歷的活人。被叫做《尊榮》的系列作品至少有三張，附圖中的兩幅是同一位老者，春林說從他正面的目光和側(cè)面的神態(tài)中看到了人性的喜樂和安靜、也有國王般的威嚴(yán)和力量。

春林自云“在平淡的生活中有許多富有靈性的感人事物，這要看我們是否能夠發(fā)現(xiàn)，其實(shí)深沉質(zhì)樸的美感就在我們身邊，樸素中有尊貴，平凡中見偉大。畫家應(yīng)當(dāng)關(guān)注人的尊嚴(yán)，人和自然的和諧關(guān)系以及對未來的盼望，傳達(dá)樸素、含蓄、優(yōu)雅、和諧的美感，給觀眾以美的享受和思考。當(dāng)我們被感動并且調(diào)動全部的才情，以純粹的繪畫語言表達(dá)出來，一定也能感動別人。這過程雖艱難寂寞，但最終能獲得相知者的同樂，便是一種至高無上的幸福。(節(jié)選自《中國寫實(shí)畫派 》，第8-9頁，吉林美術(shù)出版社，2009年1月。)

當(dāng)文化變?yōu)樽杂X

在《山村》(2009，73x50cm)那件作品前，我曾指給妻子看春林作品的筆墨味道，幾處山峰的層次之間，明明是油畫麻布、結(jié)實(shí)的筆觸、和清新的色彩，竟然生動地表現(xiàn)出以宣紙或者絹帛為載體，以毛筆皴法和墨分五彩的中國山水畫味道，并且這種山巒透著溫潤和生氣，是一個都市人、甚至是村里人都向往的去處?！盾先思摇返淖髌分械臉淠拘纬闪瞬煌膶哟?，近處水田中的秧苗攢三聚五，是一種中國繪畫中的點(diǎn)法，遠(yuǎn)處的樹木以染苔法的質(zhì)感、節(jié)奏和韻律跳躍著，呈現(xiàn)出一種中國文人畫的意境和美感。

再比較他的人物畫，簡單的灰牛仔、藍(lán)T恤，村民的各色灰衣服，色彩和筆觸之間飽含著中國筆墨特有的細(xì)膩、精微和變幻，這種色彩也是中國文人畫的追求，也成了春林的色彩的獨(dú)特之處。畫中那些簡單的飾物，一束花、一只瓶，甚至一段枝干，一株樹木，都可以看到中國書畫特有的筆法和形狀，那么寫意、那么靈動，全然表現(xiàn)了一位文化底蘊(yùn)深厚和審美追求明確的藝術(shù)家所愿意傳達(dá)、并且已經(jīng)傳達(dá)了的真實(shí)世界。例如2003年的《杏花》和2008年的《粉色毛衣》，無論從整體風(fēng)格和局部細(xì)節(jié)上看，都沒有濃烈、華麗、絢爛或幽暗、壓抑、沉悶的色彩和氣質(zhì)，只是一種清新、淡雅、親切和安靜。他自己曾說“我在不知不覺中選擇用具象寫實(shí)的方式開始了自己的繪畫道路，這其中當(dāng)然免不了師承的影響，更主要的還是由于在特定文化背景中的個人偏好。”(同上注：節(jié)選自《中國寫實(shí)畫派 朱春林》)但我認(rèn)為他的這種選擇除了師承和個人偏好外，更和他的生長環(huán)境、教育背景、文化認(rèn)知和精神追求有關(guān)，并且自覺不自覺地、自然不自然地形成了春林的畫風(fēng)和美學(xué)特色。

當(dāng)藝術(shù)變?yōu)樯?br/>
這段時間經(jīng)常能見到春林老師，也經(jīng)常可以聊上幾句，溝通一下近況、感受和想法。他仍然是安安靜靜、不急不躁，仿佛身邊熱鬧的藝術(shù)市場和不休的藝術(shù)爭鳴和他沒有關(guān)系。事實(shí)上本來也沒有什么關(guān)系，只不過是有些藝術(shù)家和藝術(shù)市場、藝術(shù)評論走的太近了，本身就成了媒體的一部分。春林也過了不惑之年，家庭中自然有相應(yīng)的責(zé)任，工作中又由于他的身份和熱情牽扯了部分精力。所以前段時間看到他下鄉(xiāng)期間在北京出現(xiàn)，一問他就是行程很趕，回來辦點(diǎn)事趕緊回去寫生;后來問到他近期的創(chuàng)作情況，他說雖然有點(diǎn)忙但還是要畫畫，不畫畫就很難受。其實(shí)就是這樣一位藝術(shù)家，藝術(shù)變成了他生命的一部分，他也用這種生命中的感動、力量和張力，認(rèn)真地、積極地、誠實(shí)地、唯美地探索著藝術(shù)語言的表達(dá)，記錄和彰顯著人性的光輝和永恒的精神。

用他自己的話說“人類文化最核心，最本質(zhì)的問題乃是追求幸福，智慧，永恒的生命價值。這個問題沒有標(biāo)準(zhǔn)答案，人類一直以不同的途徑探求，并且還要無止境地追問下去。繪畫與其他藝術(shù)形式一樣，不過是一種載體，我們試圖通過繪畫來思考人生，智慧、永恒的問題，目的乃是使思想升華，提升生命的境界，同時也給觀者帶來視覺愉悅和精神享受。”(節(jié)選自《中國寫實(shí)畫派 朱春林》，第8-9頁，吉林美術(shù)出版社，2009年1月。)