20世紀(jì)80年代以來的20多年間，我一直是在思考、創(chuàng)作，從未真正言表過什么所謂思想啊、觀念啊、藝術(shù)境界啊、造詣啊，等等。就算偶爾和朋友們聊天漫談，也大抵都是些藝術(shù)雜談罷了！也曾想過要?dú)w納一下、捋順一下，也想整點(diǎn)正兒八經(jīng)的文字來，但花時(shí)間來碼文字對(duì)于我來說真是件奢侈的事，因?yàn)槲业淖髌反蠖夹枰荛L的時(shí)間才能完成。往往感慨自己居然選擇了這樣一條異于常人的如修煉般沉寂的路子，不過我想大概也是得益于這樣的異于常人，才使得我的作品有些與眾不同吧！

“與眾不同”是觀者對(duì)我作品比較概括的評(píng)價(jià)，其實(shí)是說的我的繪畫技法和風(fēng)格。一個(gè)藝術(shù)家風(fēng)格的形成，一般有這樣幾種情況：一是自然天成，這與藝術(shù)家本人的個(gè)性、氣質(zhì)有關(guān)，往往這類藝術(shù)家其藝術(shù)作品的原創(chuàng)性比較高，有些與生俱來的東西，有無師自通的感覺。二是主觀上追求一種畫風(fēng)但逐漸偏離了該畫風(fēng)而形成了另外一種畫風(fēng)，好像有點(diǎn)歪打正著。其實(shí)不然，也是充分理性的結(jié)果，其藝術(shù)的原創(chuàng)性也比較高。再一種也是主觀追求一種畫風(fēng)也就逐漸成熟并完善了這個(gè)畫風(fēng)，這類藝術(shù)家一般畫品好，功夫深，境界高。

很多人定義我的油畫風(fēng)格是超寫實(shí)主義，我卻覺得不盡然。我們來看看什么是超寫實(shí)主義。超寫實(shí)主義是特指上世紀(jì)70年代在美國流行的一種繪畫，是一種把照片或印刷品放大并繪制在畫布上的藝術(shù)。他們主張放棄主觀和繪畫性，像一個(gè)畫盲一樣，一絲不茍地、絕對(duì)地、機(jī)械地還原照片或印刷品。超寫實(shí)主義也叫照相寫實(shí)主義。同一時(shí)期還有一個(gè)叫精確主義的，與超寫實(shí)主義上那塊掉了漆的木襯的質(zhì)地也幾乎一樣，這不僅看上去是這樣，甚至摸上去也是如此，因?yàn)槲沂前凑諏?duì)象的生成過程“造”出來的。其實(shí)很多時(shí)候我是不自覺地著迷于實(shí)物本身的紋理細(xì)節(jié)，包括不經(jīng)意造成的殘缺和痕跡……造化的是自然的生命，心源是自我心源的展示。作畫者內(nèi)心需要便是此時(shí)的心境和意境，便是作中的意境也有了差異，所以即便是同一題材在不同畫家筆下都會(huì)迥異各趣。在寫意畫中，不求形似只求神似，其神也多半不是客觀的神，而是作者主觀的神似。元僧覺隱說：“吾嘗以喜氣寫蘭，怒氣寫竹?！弊苑Q其畫竹不管似蘆似蘭，只是抒發(fā)胸中逸氣，似蘆似蘭已不重要了，作者所要表達(dá)的思想意境超然于物，成為整幅作品的精髓。油畫的創(chuàng)作也不能沒有這個(gè)精髓，但是油畫較之更著重于再現(xiàn)，還原物象的點(diǎn)、線、面，光、影、體積、空間，并用自己習(xí)慣的手法，就是我前面說的藝術(shù)風(fēng)格來表達(dá)自己對(duì)客觀物象的主觀感受，雖不是借物抒情但創(chuàng)作中也免不了要“巧妙”地借助它物隱喻自己的觀點(diǎn)看法，此之物擬他之意。如：我的一件作品《網(wǎng)——關(guān)于網(wǎng)的設(shè)計(jì)》就是如此，雖說畫面顯得過于設(shè)計(jì)不太自然，但好在整體構(gòu)成嚴(yán)謹(jǐn)、大氣、單純而完整。這件作品的設(shè)計(jì)意在將被人們頂禮膜拜的工業(yè)文明制成一個(gè)神龕圖騰的畫面，如同一個(gè)圣物?！妒兰o(jì)風(fēng)景》之一，是被夢(mèng)境啟發(fā)而成就的，夢(mèng)中那干裂的泥土讓我聯(lián)想到“干裂”、

“枯竭”等工業(yè)化后的悲涼景象。我用了世界地圖作為載體并隨后衍生和設(shè)計(jì)出后面的《世紀(jì)風(fēng)景》系列作品。這一系列直到現(xiàn)在也未全部完成?！妒兰o(jì)風(fēng)景》之三，有感于韓國的一次事故。電視播放的漢城一座豪華商廈坍塌了，鋼筋水泥問夾雜著華麗的物品和血肉模糊的尸體，這是怎樣的一個(gè)慘烈景象，而類似事件國內(nèi)外都不乏例舉。我們所賴以生存的世界已逐漸被鋼筋水泥所覆蓋，人類作繭自縛，將所謂第二自然——高樓大廈異化成自己的墳?zāi)?，它無疑是引發(fā)了我的創(chuàng)作沖動(dòng)，我將鋼筋水泥與兒童的玩具絞在一起，模擬出電視中那慘絕人寰的場(chǎng)景，強(qiáng)烈的對(duì)抗和不和諧、不調(diào)和的視覺感覺，十分貼切地表現(xiàn)了這一感受。這件作品在表現(xiàn)上是相當(dāng)?shù)轿坏囊患?，我非常喜歡，但沒有在大展上露過面。參加過一次拍賣，被買者無意間損毀，非?？上?！《世紀(jì)風(fēng)景》之四，設(shè)計(jì)在一張病床上的世界地圖，用了一些與生病和治療有關(guān)的用具，意喻一個(gè)亟待醫(yī)治的世界。也許是與生命有關(guān)，與生死相關(guān)，所以該作品對(duì)觀者有強(qiáng)烈的視覺和心理上的震撼，是件不可多得的上品?！敦S碑》是繼《文物——新產(chǎn)品設(shè)計(jì)》之后的又一件有關(guān)“發(fā)動(dòng)機(jī)”的作品，一個(gè)碑一樣的設(shè)計(jì)“不知是紀(jì)念還是頌揚(yáng)”，這是這件作品的基本隱喻。

“紀(jì)念”、“頌揚(yáng)”對(duì)于工業(yè)化而言都是過去式。其現(xiàn)實(shí)意義和價(jià)值都無法判斷了，整個(gè)畫面十分悲壯。我的許多創(chuàng)作，前一件作品會(huì)對(duì)后一件有相當(dāng)?shù)膯⑹拘宰饔?，如《世紀(jì)風(fēng)景》之一我用的泥土，讓我聯(lián)想并衍生出《文物——新產(chǎn)品設(shè)計(jì)》，而這件作品讓我起用了廢鐵從而設(shè)計(jì)出了《世紀(jì)風(fēng)景》之二。《世紀(jì)風(fēng)景》之三中用了兒童玩具——奶嘴，而正是這個(gè)奶嘴讓我開發(fā)出復(fù)印丙稀畫等等?！段褰切恰穭?chuàng)作的成功讓我在繪畫事業(yè)上達(dá)到了一個(gè)相當(dāng)?shù)母叨?，這不僅僅因?yàn)槔L畫上的價(jià)值，其內(nèi)涵的敏感性使它原本簡單的東西也變得復(fù)雜了起來，加上它又在上個(gè)世紀(jì)最后一次全國美展獲金獎(jiǎng)，更成為學(xué)術(shù)界注意的焦點(diǎn)，一時(shí)間爭議不少，仁者智者各有所見，其實(shí)也正好體現(xiàn)了藝術(shù)本來就具有多義的性質(zhì)。觀眾不再是一味地被動(dòng)接受而是積極地參與，主動(dòng)思考是一種進(jìn)步的表現(xiàn)！這一時(shí)期的作品已逐漸走出觀念設(shè)計(jì)性的創(chuàng)作狀態(tài)，進(jìn)入自在自為的直述狀態(tài)，開始用感覺來說話了。2000年左右我先后畫了幾件有關(guān)湯匙的系列作品，被電焊機(jī)高溫處理過的湯匙組合成不同形式的畫面，在深沉的背景中顯得神秘而內(nèi)藏玄機(jī)的感覺。我自己非常喜歡和看好這個(gè)系列的作品，視為我繪畫藝術(shù)中的一個(gè)高點(diǎn)，對(duì)于這個(gè)高點(diǎn)我有著十二分的自信。目前除了我身邊經(jīng)常往來的幾個(gè)朋友之外，還沒有人真正理解或在意它。這么多年過去了，外界仍是無動(dòng)于衷，所謂高處不勝寒確乎真實(shí)的寫照，非常的遺憾！這個(gè)系列沒有繼續(xù)。其實(shí)我有許多類似系列的創(chuàng)作都沒能繼續(xù)下去。一方面是畫面制作太慢，前一系列剛開始，后一系列作品思路和感覺就已經(jīng)形成了，心智上被新的東西占據(jù)，前一系列就無法繼續(xù)堅(jiān)持。這樣有一個(gè)好處就是不重復(fù)自己或少重復(fù)自己，保持藝術(shù)感覺的鮮活。

現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)在中國經(jīng)過一代人20余年的努力，終于步入了前臺(tái)，被社會(huì)和官方所接納，并且正在被市場(chǎng)所追捧，與資本一起變得越來越強(qiáng)勢(shì)。其社會(huì)角色產(chǎn)生根本性轉(zhuǎn)變的同時(shí)也被其消化和解體，喪失了原來的文化身份和言語方式，成為社會(huì)利益的受益方，使之不知所措、迷失方向。藝術(shù)的內(nèi)在精神與邏輯被蓄意曲解、濫用、本末倒置、為所欲為，其敏銳、獨(dú)立、批判的精神內(nèi)核被流行性、時(shí)尚性、風(fēng)格化樣式所取代。無聊、亂性、暴力、政治化、卡通化、妖魔化充斥著學(xué)術(shù)界和市場(chǎng)，簡直就是邪靈附身，小鬼欲仙的一片亂象，其命運(yùn)歸宿一目了然。真正的現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)精神被誤讀或置于一旁不予理會(huì)，甚至故意歪曲，新一代則心智迷亂不知所措也只好信馬由韁了。批評(píng)界失語，市場(chǎng)的推波助瀾，則更是加快和惡化了這一進(jìn)程。真是亂上加亂，慘不忍睹……回頭看看，讓我發(fā)現(xiàn)自己的創(chuàng)作思路在這個(gè)境域中也正處在一個(gè)十分尷尬的位置上。對(duì)傳統(tǒng)和經(jīng)典的重新認(rèn)知，我感到迫切和必要，《蒙娜麗莎——關(guān)于微笑的設(shè)計(jì)》(2004年)就是這一時(shí)期有針對(duì)性的一件作品。而后繼續(xù)的是2005年創(chuàng)作的《肖像之相——小羅》和2007年創(chuàng)作的《肖像之相——小唐》兩件油畫作品。這一系列的人物肖像作品從平靜、祥和的畫面里，有意無意問從人物著裝和姿態(tài)、面部表情和神態(tài)透著經(jīng)典、傳統(tǒng)的古典意蘊(yùn)，意在喚起大家重新審視傳統(tǒng)、回味經(jīng)典的意識(shí)。緊接著創(chuàng)作的版畫《圣賢書》依然是一位著裝清雅而隨意的少女，高挽發(fā)髻，赤手赤腳地坐著，認(rèn)真地品讀手里的一本書。在浮躁、節(jié)奏快捷的當(dāng)今社會(huì)，這樣寧靜的圖像中帶給我們的是久違的認(rèn)真品讀的狀態(tài)。我希望任何的病垢都有解藥就好，也許這是我的一廂情愿，但在傳統(tǒng)中我看到了一絲的光亮。我想利用經(jīng)典啟發(fā)一些思考，讓人爭論、糾正一些看法。藝術(shù)要重回圣壇，人也許不能太強(qiáng)大、太主宰、太夸張，從而失去了敬畏的心靈，目空一切，為所欲為。最近的一幅創(chuàng)作《天光》，其靈感來源于一次旅游，在羅馬西斯庭大教堂里，光線比較暗，連接拱形高聳的天頂與高墻的是一幅米開朗基羅繪制的天頂壁畫《創(chuàng)世紀(jì)》和《最后的審判》，畫面繁復(fù)生動(dòng)，氣勢(shì)卻顯得莊嚴(yán)凝重。來參觀這幅壁畫的人特別多，各個(gè)國家的人，不同膚色的臉仰望著，不同膚色的手四處指指點(diǎn)點(diǎn)，不同的語言唧唧呀呀……惶恐中似乎真要經(jīng)歷一次上帝對(duì)人類的審判。也許上帝并不存在，但今天的人類要自我救贖，難道不需要一次精神上的自我審判嗎？感慨之下我創(chuàng)作了這幅《天光》，將這樣的場(chǎng)景鑲嵌在一個(gè)碩大而又繁復(fù)的古典金色畫框里，畫框是幾個(gè)無邪的小天使手持羽毛座駕圣馬騰空而起的場(chǎng)面。整個(gè)畫面設(shè)計(jì)既有些現(xiàn)代感又凝重神圣，意在告誡人們反思自我，追溯根源，回歸傳統(tǒng)之精髓。也許是現(xiàn)在社會(huì)發(fā)展的快節(jié)奏帶動(dòng)了本該與資本無關(guān)的藝術(shù)界和現(xiàn)代經(jīng)濟(jì)相結(jié)合并形成十分混亂的病態(tài)局勢(shì)，但很多人卻渾然不知。這樣的狀態(tài)引發(fā)了我的焦慮，因此最近的創(chuàng)作大都有啟發(fā)引導(dǎo)大家回歸、自省、返璞歸真之意。

反觀我們當(dāng)下的美術(shù)界從對(duì)當(dāng)代藝術(shù)的不知不覺到一哄而上，首先反映出來的一種積極地跟進(jìn)，其次則是盲目地追求投入產(chǎn)出。抱著當(dāng)代夢(mèng)想的美術(shù)專業(yè)畢業(yè)生進(jìn)入藝術(shù)圈滿懷憧憬，初出茅廬就被迅速卷入產(chǎn)業(yè)化、商業(yè)化的創(chuàng)作模式之中，結(jié)果往往頭破血流。虛無主義、功利主義、消費(fèi)主義大行其道，信息的泛濫造成了當(dāng)下無限的困惑與無限的迷茫。傳統(tǒng)深厚的藝術(shù)形式也許就是上蒼賜予人陜樂的方式，深入其中你才能真正體會(huì)到他的博大精深和無盡的精神財(cái)富。就像中國的篆刻藝術(shù)，不就是方寸之中見乾坤嗎？消耗小而獲取大，在當(dāng)下是更有其現(xiàn)實(shí)意義的。

當(dāng)代中國需要藝術(shù)真正參與到社會(huì)進(jìn)程中，從本土的文化與精神現(xiàn)實(shí)尋求它自身的形式，真正與中國傳統(tǒng)建立邏輯聯(lián)系，而不是繼續(xù)拿來主義，這樣的藝術(shù)才具有歷史性的創(chuàng)造力，才能找到其真正的價(jià)值。

冷軍

1963年生于四川，l 984年畢業(yè)于武漢師范學(xué)院漢口分院藝術(shù)系，現(xiàn)任湖北省文聯(lián)副主席、湖北省美術(shù)家協(xié)會(huì)副主席、武漢美術(shù)家協(xié)會(huì)主席、武漢畫院院長。作品曾獲得第九屆全國美

展金獎(jiǎng)、第十屆全國美展優(yōu)秀獎(jiǎng)等。油畫((天光》作為評(píng)委作品參加第十一屆全國美展。