過去1個多月里，位于尖沙咀的香港藝術(shù)館迎來了一大批宋、元、明中國書畫珍品，其中包括（傳）王維的《伏生授經(jīng)圖》、董其昌的《盤谷序書畫合璧》以及倪瓚的《疏林圖》、《溪亭秋色圖》等等，共38件。這些都是日本大阪市立美術(shù)館的館藏珍品.

大阪市立美術(shù)館館長篠雅廣說，他們從來沒有一次性借出過那么多展品，通常都只借七八件，這次這么慷慨，是出于和香港藝術(shù)館館長、“虛白齋主人”司徒元杰的私人情誼。展品運往香港時分了兩班飛機，司徒元杰笑稱，為保險起見，不能把所有雞蛋放在一個籃子里。

“大阪市立美術(shù)館藏宋、元、明中國書畫珍品展”媒體預(yù)展當(dāng)天，司徒元杰親自給大家講解了多件展品，在他眼中，展覽的“主菜”是一幅外行人看來不太起眼的鄭思肖的《墨蘭圖》。蘭是中國畫最常描繪的題材之一，因它象征高潔、典雅和忠貞不渝。司徒元杰介紹說：“中國畫重視象征意義，但某一樣題材，我們很難看到發(fā)明者最早的那一幅，鄭思肖的這一幅恰是‘無根蘭’的始祖。展覽策劃的時候，我們就想一定要借到這一張，結(jié)果真的借到了！”鄭思肖生于1241年，是宋末詩人、畫家，宋亡后，他悲憤不已，不僅拒絕做官，連門也很少出，畫“無根蘭”自然是隱喻國破家亡、無根無著的處境。他的這株“無根蘭”僅用不到20筆畫成，但蘭葉有韌勁、有彈性，絕對是高手之作。這一題材，明、清畫家都畫得很多，但出自鄭思肖之手的，全世界現(xiàn)在只有這一張。

同為宋末元初畫家的龔開也是一位愛國人士，他的《瘦馬圖》畫了一匹15根肋骨（一般的馬只有10根肋骨）都?xì)v歷可見的千里馬，這匹曾經(jīng)的駿馬鬃毛蕭颯、俯首緩行，意境蒼涼，畫家顯然以馬自比，表達(dá)亡國遺民的凄楚。龔開的這幅代表作曾被多位大收藏家收藏，因此畫的空白處有很多藏印，最讓人瞠目結(jié)舌的是素喜在名畫上留跡的乾隆，這次竟連蓋了18個??！香港藝術(shù)館的工作人員大概也覺得實在太夸張，索性便專門把畫放大，一一標(biāo)示出印章的出處。

相比內(nèi)地藝術(shù)展覽的文字說明或粗率，或空泛，或錯漏百出，香港藝術(shù)館的展簽制作特別嚴(yán)謹(jǐn)，像這次，就是專門為特展再做了研究后才定稿的，并非僅僅采用公認(rèn)的觀點。好幾幅畫的作者名字前寫有“（傳）”字，這不難理解，意思是不確定是不是這個畫家所作，因為很多沒簽名的畫只能根據(jù)風(fēng)格或流傳的描述來推斷作者，同時不排除是同時代的畫家、學(xué)生模仿或代筆。但令人困惑的是，作者上方標(biāo)明的年代卻不是這個相傳的作者生活的年代。比如（傳）郭忠?。s910-約976）的《明皇避暑宮圖》，卻標(biāo)明是元代的作品。對于這幅畫，司徒元杰解釋說，寫“（傳）郭忠恕”是采用了流傳最廣的說法，而且這肯定是他的風(fēng)格，但畫已被證實是元朝人的仿本，并非作于北宋：“為什么說是元朝的呢？很簡單，宋朝有一個很有名的畫種叫界畫，因為以界尺為工具，亭臺樓閣的千千萬萬條直線，都畫得筆直。北宋界畫的線條是比較粗的，但這幅很輕很細(xì)，現(xiàn)在的學(xué)者研究出來，這么細(xì)的線條是到元朝才出現(xiàn)的。”另一幅被鑒定為元朝作品的《讀碑窠石圖》，作者寫的是“（傳）李成（919-967）、王曉（活躍于10世紀(jì)）”。仔細(xì)看，可以發(fā)現(xiàn)畫中石碑上寫著“王曉人物，李成畫樹畫石”幾個字。古人喜歡通過讀碑來尋找懷古的滄桑感，而北宋畫家李成是“讀碑圖”的始祖，這種題材在明朝特別多。李成的風(fēng)格是“樹如駭爪，石如鬼臉”，畫中樹石可以肯定是李成的風(fēng)格，但是他的學(xué)生郭熙也是這種風(fēng)格，所以不能確定是李成所作。虛白齋一級助理館長鄧明亮補充說：“由于該畫畫面的重點在左下角，顯然對馬遠(yuǎn)的畫法有所掌握，所以年代上應(yīng)該晚于南宋?！?br/>
相傳為王維所繪的《伏生授經(jīng)圖》也很有講頭，畫的是漢初名儒伏生。秦始皇焚書坑儒時，伏生把典籍藏于墻壁，使之得以保存。漢初孝文帝因其通曉《尚書》而派官員向他問學(xué)，于是有《書經(jīng)》傳世。唐朝褒揚儒學(xué)，伏生被封為儒家圣賢。畫中的伏生瘦骨嶙峋，頭戴方巾，身披輕紗，穿抱腹，袒露上身，坐于蒲團(tuán)，倚幾案，執(zhí)書卷。王維的詩傳世很多，但還沒有確鑿的繪畫留存，只是有記載說他的畫也很有名。宋徽宗在《宣和畫譜》中記載“王維寫濟南伏生”，此卷在技巧上有唐朝繪畫的特色，而且有宋徽宗的印，曾被認(rèn)為是記載中的那一幅，但也有學(xué)者推斷它是宋朝人的臨本。不過它最珍貴的地方，其實是反映了當(dāng)時一些服飾和用品的樣貌。比如男人也穿肚兜（即“抱腹”），而且還是吊帶的，抱腹外批輕紗也是高士常有的裝扮。他所倚的幾案是一種長條形的矮桌，兩端案頭有翹頭，支腳是弧形的，這種形制在漢魏的壁畫和畫像石上常能看到，到了唐代依然沿用。

整個展覽看下來，如果用心的話，還能大致感受到中國畫從宋、元到明朝的發(fā)展變化。北宋晚期畫家燕文貴的《江山樓觀圖》，雖然還保留了北派畫家的大山水場景、頂天立地的畫法，但在細(xì)節(jié)處兼具南派特色，而且已經(jīng)顯現(xiàn)出南宋山水畫的濫觴。展覽中南宋的繪畫主要是一系列團(tuán)扇扇面，所繪山水顯得很安逸，小小一個扇面，山水還都只占據(jù)畫面的一小部分。再往后，山水相對人物畫成為了絕對的主流，而山水畫中，寫實漸漸被個人心境的表現(xiàn)取代。司徒元杰認(rèn)為，到了明朝，“畫家們好像有點江郎才盡，于是開始大量在仿古的基礎(chǔ)上，做一些變化”。

出借這些珍貴作品的大阪市立美術(shù)館是世界知名的中國書畫典藏館，它的古代中國書畫收藏，以阿部房次郎（1868-1937）所搜集的160幅中國書畫精品為核心。熱愛中國書畫的阿部自30歲起便醉心于收藏。他的收藏以清朝內(nèi)府藏品與名公貴胄的珍玩居多，使唐、五代、宋，以至元、明、清的南宗文人畫的脈絡(luò)相連。阿部辭世之后，其長子阿部孝次郎于1943年將整批收藏捐贈給了大阪市立美術(shù)館。通過這些被日本人收藏了100多年的中國書畫，我們還能看到對中國人來說已經(jīng)陌生了的裝裱方法“宣和裱”。這種裝裱方法的特點之一，是天桿上有兩條綾帶，稱為“驚燕”，它會隨風(fēng)飄動，可以防止燕雀在天桿上棲息，避免字畫被糞便弄臟。后來中國不用了，在日本卻一直流傳下來。