在諸多西方現(xiàn)代藝術(shù)史乃至美國現(xiàn)代藝術(shù)史的著述中，馬克·羅斯科比起同時代的抽象表現(xiàn)主義畫家波洛克、德．庫寧、紐曼所占有的地位和評價似乎僅僅是一個陪襯角色，而在中國藝術(shù)界的影響，也只有極少從事抽象藝術(shù)的畫家才把他奉為大師。這種現(xiàn)象如同命運，很難分析出可信的原因．不過，據(jù)研究資料表明，美國著名批評家格林伯格以共名批評的方式推出代表美國本土風(fēng)格的現(xiàn)代主義藝術(shù)，在羅斯科的話語中并不完全認(rèn)同，而且始終懷疑這種命名的真實性，盡管他在生前也從中分享到名聲和利益。藝術(shù)運動的定義往往是預(yù)設(shè)的、模糊的，它無法確切展現(xiàn)該運動中思想最深刻的藝術(shù)家，即使它成功地闡釋了其他人。

嚴(yán)格說來，羅斯科的大師地位的確立是1990年代之后的事情，可以說兩個書寫事件產(chǎn)生了決定性的影響，其一是杰姆斯·B·布魯斯林( Jemese．B．Breslin)《羅斯科傳》(1993)，這部近600頁的傳記，以翔實的個人資料、調(diào)查訪問和評論性的敘述，呈現(xiàn)了羅斯科的藝術(shù)和生命；表現(xiàn)出他自由主義個性中復(fù)雜的緊張、矛盾和沖突；解釋了他的生活和作品形式的社會、歷史和文化力量；顯示生活如何影響作品，以及作品又如何影響生活；為藝術(shù)界提供了一種觀看和思考羅斯科作品的高度專業(yè)的全景式闡釋，有力超越了羅斯科以往那種反叛且自毀的天才象征。其二是羅斯科的理論著作《藝術(shù)哲學(xué)：藝術(shù)家的真實》于2004年在耶魯大學(xué)出版，他的兒子克里斯托弗．羅斯科在該書序言中強(qiáng)調(diào)，它不是羅斯科作品的指南。然而此書無疑可以充當(dāng)開啟羅斯科藝術(shù)神秘之門的鑰匙，這是由于羅斯科在抽象轉(zhuǎn)向之前的1940年和1941年，完全停止了過去那種超現(xiàn)實主義風(fēng)格的繪畫創(chuàng)作，他潛心研讀神話、哲學(xué)和文學(xué)，并持續(xù)自己的理論寫作，盡管本書不是他自身創(chuàng)作理念和作品意義的具體解釋，但它深刻預(yù)表了其藝術(shù)理想，書中所批判的流行主義、物質(zhì)主義也正是導(dǎo)致先鋒藝術(shù)潰敗的致命根源。正如分析哲學(xué)家阿瑟·丹托（Arthur C．Danto）在《藝術(shù)的終結(jié)》所論斷的那樣，我們已經(jīng)進(jìn)入一個后歷史的藝術(shù)時期，對藝術(shù)不斷自我革命的需求已經(jīng)消失。后歷史的藝術(shù)氛圍會讓藝術(shù)轉(zhuǎn)向人性的目的。當(dāng)代藝術(shù)進(jìn)入一個更穩(wěn)定、更幸福的藝術(shù)努力時期，在這個時期。藝術(shù)永遠(yuǎn)對之回應(yīng)的那些基本需要或許會再次相聚?？梢哉f，羅斯科的藝術(shù)哲學(xué)思想“回應(yīng)”的“基本需要”，也正是藝術(shù)永恒而充滿悲劇性的精神所在。

藝術(shù)市場從來不是一個正面參照系，但卻從外在性的慣例印證了它因為新奇事物的錯覺而興旺發(fā)達(dá)，印證了資本主義本質(zhì)上的虛無和貪婪，它需要不斷把先鋒藝術(shù)的象征資本轉(zhuǎn)化為貨幣資本，目標(biāo)不是別的，而是循環(huán)地延續(xù)資本的神話。

例如，2007年9月，蘇富比拍賣行當(dāng)?shù)貢r間15日晚于紐約舉行的名畫拍賣會上，拍賣45幅價值連城的印象派、現(xiàn)代派和當(dāng)代名家畫作。馬克·羅斯科 (MarkRothko)一幅畫作《白色中心——玫瑰紅上的黃色、粉紅及淡紫》受到熱捧。行內(nèi)人士先前已經(jīng)估計，羅斯科于1950年創(chuàng)作的這幅作品，能夠取得4000萬美元的成交價；但它在各方競相出價競逐之下，最終以 7280萬美元的價格成交。據(jù)數(shù)據(jù)統(tǒng)計，1998年至2007年，馬克?羅斯科作品流拍率僅為9%，其穩(wěn)定的市場狀況同時也見證了戰(zhàn)后和當(dāng)代藝術(shù)板塊的快速發(fā)展。1966年，馬克?羅斯科作品《紅色22號》售價為1.55萬美元，20年后其相似作品便已經(jīng)開始突破百萬美元大關(guān)。如此快速的價格飆升，在1999年后表現(xiàn)更加明顯，以高價作品為例：1999年其作品《北方15度：黃色和紅色》首次突破千萬美元大關(guān)，9年之后類似的作品《No.15》便已經(jīng)達(dá)到了5044.1萬美元。2007年5月15日的香港蘇富比春拍上，馬克?羅斯科作品《白色中心》更是創(chuàng)下了其作品目前最高價格——7284萬美元。這一成績也創(chuàng)造了2007年戰(zhàn)后和當(dāng)代藝術(shù)家作品價格的最高紀(jì)錄。

“我年輕時藝術(shù)是一條孤獨的路，沒有藝?yán)?，沒有收藏家，沒有評論家，也沒有錢。但那卻是一個黃金時期，因為我們都一無所有，反而能更肆無忌憚地追求理想。今天情況不同了，這是個累贅、蠢動、消費的年代，至于哪種情況對世界更好，我恐怕沒資格評論。但我知道許多人身不由己地過著這種生活，迫切需要一方寂靜的空間，讓我們扎根、成長。我們得抱著一定能找到的希望活下去?！边@是1955年羅斯科在工作室對拜訪者不無憤慨的傾訴，“我可以在一百個地方展出我的畫。可是我一點錢也賺不到。我可以演講?？墒撬麄儾桓堆葜v費用。有人寫我，我的作品在各地展出，一年連1300元都賺不到?！笨梢?，羅斯科死后贏得的巨大的聲譽(yù)和財富，與生前的困苦、焦慮和掙扎構(gòu)成強(qiáng)烈反差，如同梵高，他們生前的奮斗時期實際上只有“餓死的自由”，堅守藝術(shù)良知的自由，這種悲劇精神選擇了那些具備圣徒素質(zhì)的藝術(shù)家，它根本沒有偶然性和錯位，因此而彰顯的不是宿命，而是上帝的公義和恩典，無知不會是天才的條件，天才神授，發(fā)明概念，確立范式，為未來殉道，為天地立心。這可能與唯物主義和實在論的真實觀相去甚遠(yuǎn)，卻因此而成為羅斯科藝術(shù)哲學(xué)的一個復(fù)雜而深邃的思想命題：藝術(shù)家如何選擇并追求自己的真理？藝術(shù)的真實性是什么？藝術(shù)家的良知和責(zé)任植根在何處？羅斯科在本書中這樣寫道：“與過去藝術(shù)家的命運不同之處，恰恰就在于我們有選擇的權(quán)利，這是因為選擇能夠反映出一個人對于自己的良知是否負(fù)責(zé)，對于藝術(shù)家的良知來說，最重要的就是藝術(shù)的真實性。”這段話可以視為他不無晦澀的藝術(shù)哲學(xué)的一個簡明索引?！　〔贿^，要真正理解羅斯科的藝術(shù)哲學(xué)思想，就有必要先了解他的生平，進(jìn)而去讀解他的作品，尤其是在1950年代抽象轉(zhuǎn)型后的作品。當(dāng)然，還有一把現(xiàn)成的鑰匙，就是羅斯科之子克里斯托弗為本書寫的序言，他不僅詳盡敘述了自已和家人用了34年時間來尋找本書完整的手稿及編輯過程，還以藝術(shù)博物館的專家身份，對本書的內(nèi)容做出可信的讀解和分析，這種雙重的忠實在傳記和理論寫作中顯得十分必要和可貴。下面就讓我們從羅斯科的生平和創(chuàng)作進(jìn)入他的藝術(shù)哲學(xué)思想堂奧——

1903年9月25日，馬克·羅斯科生于俄國維特布斯克省德文斯克市一個猶太家庭，他是四個孩子中最小的一個，在濃厚的猶太文化和宗教環(huán)境中度過童年。1913年全家移居美國俄勒岡州。不久，先到美國創(chuàng)業(yè)的父親去世，馬克不得不賣報賺錢以補(bǔ)貼學(xué)費。21歲時獲獎學(xué)金就讀耶魯大學(xué)。因排猶情緒影響，他的獎學(xué)金6個月后被取消。為此他只好一邊學(xué)習(xí)，一邊在表兄開的餐館打工。大學(xué)三年級時，他突然輟學(xué)，去紐約一家服裝廠當(dāng)裁剪工。次年進(jìn)入紐約美術(shù)大學(xué)學(xué)生協(xié)會學(xué)美術(shù)，同時在百老匯的劇院做配角演員、畫舞臺背景和當(dāng)燈光師。

1929年在紐約布魯克林中央美術(shù)學(xué)院任兼職教師，開始了長達(dá)30年的教書生涯。同年在“機(jī)會”畫廊第一次展出繪畫作品。1930年代初結(jié)婚，妻子愛迪絲設(shè)計手飾，商業(yè)上相當(dāng)成功，但她鄙視他那些畫家朋友，粗暴批評他們的作品。因此也埋下了羅斯科輕蔑流行文化和實用美術(shù)的種子。

1933年舉辦幾次個展，獲美國政府聯(lián)邦藝術(shù)計劃資助，并以每周23．5美元工資受雇于政府。這時期結(jié)識了后來成為著名抽象表現(xiàn)派畫家的阿西爾·高爾基、德·庫寧和杰克遜·波洛克。1935年成為“十人”表現(xiàn)主義畫家團(tuán)體創(chuàng)建者之一。羅斯科1930年代的作品，如《風(fēng)景》、《坐著的人》、《街景》、《交腿而坐的女子》等，色彩微妙，構(gòu)圖簡潔，造型帶有刻意變形和夸張，城市景象如夢如幻，帶有超現(xiàn)實主義風(fēng)格特征。


1938年加入美國國籍。這段時期，其作品風(fēng)格開始變化，《地下狂想曲》（1940）中人物造型已近符號化，是邁向抽象主義的預(yù)演。此后，表達(dá)“人生的悲哀”成為主要畫題，認(rèn)為必須用支離破碎的扭曲形狀方能表現(xiàn)，呈現(xiàn)一種“有機(jī)”圖形的抽象主義面貌。如1940年的《無題》，以及《水中戲》、《源頭》等。

二戰(zhàn)期間，羅斯科與愛迪絲離異，不久與23歲的兒童書籍插圖畫家瑪麗·艾麗斯（梅爾）結(jié)婚。1945年在古根海姆藝術(shù)博物館舉辦第一次重要個人畫展，獲得評論界好評。羅斯科的繪畫風(fēng)格一直在不斷變化中，到1947年，成熟的純抽象風(fēng)格開始出現(xiàn)。1949年起，他放棄自己既有的造型習(xí)慣，畫一些大幅矩形作品，畫面單純，色彩重疊，邊緣模糊?！　”M管羅斯科名聲增長很快，但仍然十分貧窮。為了養(yǎng)家，1950年他去布魯克林學(xué)院任全職美術(shù)教師。因與同事關(guān)系不和，1954年辭職。他生性固執(zhí)，處世態(tài)度偏執(zhí)僵硬。1952年惠特尼博物館要購買他兩幅畫，他不僅拒絕出售，還把這個重要的藝術(shù)博物館稱為“廢品店”。同年，應(yīng)現(xiàn)代藝術(shù)博物館之邀，參加“美國畫家15人”展，臨展時，送去的畫與事先約定作品完全不同，使該館藝術(shù)總監(jiān)大為光火。同時，他與波洛克、紐曼的關(guān)系十分緊張，他曾聲稱是他教會了紐曼“怎樣去畫畫”，從而損傷了他們之間的友誼。

1950年代，羅斯科的聲望穩(wěn)定上升，經(jīng)濟(jì)狀況有了很大改善。1958年被選為威尼斯國際博覽會美國代表，并在馬薩諸塞州藝術(shù)家聚居地普羅溫斯鎮(zhèn)擁有一間工作室。這時，他的抑郁癥迸發(fā)，變得越來越神經(jīng)過敏和消沉。他需要全神貫注全方能畫出那些顯得平穩(wěn)安靜的巨幅作品。對他來說，作畫過程類似宗教祭典。他對作畫過程嚴(yán)守秘密，作品完成前決不示人。他常常徹夜不眠，從下午5時一直工作到次日早上10時。他在劇院舞臺那樣強(qiáng)烈的燈光下作畫，展覽時，卻把燈光安排得較暗，從而使他那些強(qiáng)烈的大色塊從環(huán)境中凸現(xiàn)出來，仿佛懸浮在空中，給人造成強(qiáng)烈震撼。1961年，羅斯科在紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館舉辦個展，達(dá)到藝術(shù)事業(yè)頂峰。收藏家、經(jīng)紀(jì)人、批評家蜂擁而至，甚至肯尼迪總統(tǒng)也來捧場，對其敬重三分。

此后波普藝術(shù)崛起，對抽象表現(xiàn)主義構(gòu)成挑戰(zhàn)，加上逐漸緊張的婚姻關(guān)系，羅斯科情緒惡化，開始酗酒，嚴(yán)重?fù)p害了神經(jīng)和健康。1969年元旦，羅斯科離家搬到畫室居住，用整整一年時間畫出最后一批作品。為人憤世嫉俗、狂狷不馴的羅斯科本來就沒有幾個親友，他身邊就是與他共同經(jīng)歷二十年藝術(shù)生涯的朋友們和太太梅爾，而朋友們一個個死去了。1948年高爾基自殺。1953年5月，54歲的湯姆林去長島波洛克的家里參加聚會，回家后第二天就進(jìn)了醫(yī)院，心臟病突發(fā)而逝世。1956年8月，42歲的波洛克死于車禍。1962年，34歲的克萊因心臟病死于巴黎。1963年，51歲的巴齊奧特斯去世。1965年，大衛(wèi)·史密斯死于車禍。

1970年2月25日，他用剃刀割斷手腕的血管和神經(jīng)，以自殺方式結(jié)束了自己的生命。然而當(dāng)病痛和絕望時的這位藝術(shù)家于曼哈頓的工作室自殺之后，卻也引發(fā)了20世紀(jì)最轟動的藝術(shù)丑聞案。他的經(jīng)紀(jì)人勞埃德在三個月的時間里, 以遠(yuǎn)低于市場價獲得了馬克·羅思科遺產(chǎn)中的800多幅畫。后來經(jīng)紀(jì)人成了被告，開始了藝術(shù)史上時間最長，耗資最大的法律斗爭，經(jīng)歷了4年的訴訟和8個月的刑事審判。被告最終賠償了920萬美金的罰款, 外加200小時社會服務(wù)處罰。遺產(chǎn)被重新分配，其中約一半給了羅思科的兩個孩子。這事件充分暴露了優(yōu)雅而體面的藝術(shù)交易領(lǐng)域中的黑幕。這就是克里斯托弗在序言中提到的他最厭惡、最痛心的一樁官司。

通常，在藝術(shù)史和藝術(shù)批評的論述中，羅斯科被稱之為大色域繪畫（又稱色彩抽象繪畫）的重要代表人物，在美國抽象藝術(shù)領(lǐng)域里，他的風(fēng)格與波洛克的行動繪畫截然不同。作為20世紀(jì)40年代初嶄露頭角的第一批抽象畫家的一員，他憑借自身極富個性的畫風(fēng)和強(qiáng)大的精神內(nèi)涵脫穎而出。在早期創(chuàng)作的《地鐵》系列作品中，闡釋了現(xiàn)代社會心靈孤獨這一主題。后來，他從原始神話和猶太-基督教思想中尋找源源不斷的靈感，運用精神分析方法論結(jié)合超現(xiàn)實主義的風(fēng)格將其表現(xiàn)出來。如前所述，1945年，古根海姆20世紀(jì)美術(shù)館為其舉辦了個人展覽，從此成為一名抽象表現(xiàn)藝術(shù)家而名聲大振。他創(chuàng)造了一種情緒化的抽象藝術(shù)形式，使形而上和感官表現(xiàn)得到高度平衡，其作品是對色彩、形狀、平衡、深度、構(gòu)成、尺度等形式因素的嚴(yán)謹(jǐn)關(guān)注。不過他不愿意人們僅從這些方面來理解他的繪畫?！　　爸灰粋€畫家畫得好，他畫什么都無關(guān)緊要。好作品是純粹的，它與任何東西都無關(guān)。”羅斯科的目標(biāo)是走出繪畫，全身心地投入靈魂深處。他拒絕談?wù)撍募夹g(shù)，憤怒地否認(rèn)自己是一個色彩畫家，并極力地使觀眾看到潛藏在畫布下面的悲劇。

羅斯科的作品一般是由兩三個排列著的矩形構(gòu)成。這些矩形色彩微妙，邊緣模糊不清。它們漂浮在整片的彩色底子上，營造出連綿不斷的、模棱兩可的效果。顏料是被稀釋了的，很薄，半透明，相互籠罩和暈染，使得明與暗、灰與亮、冷與暖融為一體，產(chǎn)生某種幻覺的神秘之感。這種形與色的相互關(guān)系，象征了一切事物存在的狀態(tài)，體現(xiàn)了人的感情的行為方式。畫家借助于它到達(dá)了事物的核心。羅斯科的畫尺幅很大，這是為了能讓人置身于體驗之中。他在1951年這樣說，“我認(rèn)識到歷史上創(chuàng)作大型繪畫的功能可能是為了描繪一些宏偉豪華的事物。然而，我之所以畫它們的原因——我想它也適用于其他我所認(rèn)識的畫家——正是因為我想變得極為友好親切而又富有人性。畫小幅繪畫是把你自己置于體驗之外，把體驗作為一種投影放大器的景象或戴上縮小鏡而加以考察。然而畫較大的繪畫時，你則是置身其中。它就不再是某種你所能指揮的事物了。”1958年，他又說，“我畫大幅畫，因為我要創(chuàng)造一種親切的氣氛。一幅大畫是一種直接的交流，它把你帶進(jìn)畫中?！绷_斯科要求其作品掛得足夠地高，并配以足夠昏暗的光線和冥想的氛圍，以便讓人完全沉浸其中。當(dāng)然，這種要求基本上得不到滿足。

《藍(lán)色中的白色和綠色》是羅斯科的代表作。畫面上，綠色和白色的矩形排列在藍(lán)色的底子上。矩形的邊緣沒有被明確地界定，顏色也相互滲透融合，這使得塊面仿佛是從背景上隱約浮現(xiàn)出來，并且不斷地徘徊、浮動著。它們在畫面上產(chǎn)生某種韻律，溫情、舒緩而深沉，直接觸動人們的心靈。暗淡的色彩給畫面抹上一層神秘的、悲劇性的感覺，白色的區(qū)域則透出信心和潛力。羅斯科后期的作品，色調(diào)更加陰暗，仿佛淹沒在日益加深的痛苦之中。他甚至讓畫面變?yōu)槿?，以表達(dá)其悲劇的意識。他1960年代所作的壁畫，帶有宗教的崇高感和神圣性?！　≡谒漠嬅嫔衔覀兛吹降氖怯羞吘壍膸缀涡误w，但感覺到的卻是由微妙色彩對比所輻射出的情緒，他是在通過幾何本身來掙脫幾何的控制，如同每個人都是在自己的命運中擺脫命運。在他成熟期的繪畫作品中，經(jīng)?？梢砸姷絻扇齻€色彩明亮、邊緣柔和、微微發(fā)光的矩形色塊，它們毫無重量感地排列在一起，如同一種自由的思想漂浮于畫布上空。簡練、單純，但卻磁力般地將人深深吸引，羅思科在繪畫中注入了強(qiáng)烈的精神成分, 以一種讓人縈繞心頭而不能忘懷的樸素聞名, 欣賞羅斯科的作品會讓人感覺置身于他所營造的精神空間而不是陳列其作品的現(xiàn)實空間里, 羅斯科獨特的風(fēng)格奠定了他抽象表現(xiàn)主義藝術(shù)宗師的地位，在美國起著承先啟后的作用，影響了后世不少的建筑與平面設(shè)計師。他利用矩形的幾何對稱性，創(chuàng)造出一種簡約而感人的形象，畫面上重疊、明亮而浮動的長方形給觀者博大恢弘的震撼，使觀者完全沉浸在光暈和色彩之中。他筆下簡約的形象往往顯得恢弘而博大，這不僅僅是因為作品的尺幅巨大，關(guān)鍵在于畫面中沒有一個可以令目光聚焦的中心點。羅斯科對哲學(xué)和心理學(xué)有濃厚興趣，這喜好啟發(fā)他閱讀大量有關(guān)神話和精神分析的書籍，加上一生熱衷戲劇和音樂，皆為他帶來不少創(chuàng)作靈感。

從20世紀(jì)50年代末到60年代早期，羅斯科一度致力于公共藝術(shù)，包括為紐約的一家大飯店和哈佛大學(xué)繪制壁畫。由于患嚴(yán)重的抑郁癥和心臟病，最后的幾幅作品也蒙上了陰影。羅斯科早年受希臘神話、原始藝術(shù)、宗教和悲劇等傳統(tǒng)題材對描繪人類深層的情感元素所吸引，復(fù)又受胡安·米羅 (1893-1983) 及安德烈·馬松 (1896-1987) 等超現(xiàn)實主義畫家的創(chuàng)作手法所影響，使他創(chuàng)作出帶有超現(xiàn)實主義色彩的作品。1947年以后，他趨向以更純粹的形式和技巧去創(chuàng)作。到了1950年他已完全拋開了具體形象, 這時期的代表作品，常見巨大的彩色方塊，配以朦朧柔和的邊緣，簡潔單純地懸浮在畫布上，找不到有深度的空間，而這種很淺的空間忽遠(yuǎn)忽近，不可捉摸。色彩之間的相互關(guān)系因為長方形空間而起作用，造成一種溫和而又有節(jié)奏的脈動感，不清晰的交界處隱隱地藏住很多耐人尋味的東西。以此喚起人類潛藏的熱情、恐懼、悲哀、以及對永恒和神秘的追求。因此，盡管很漂亮，但羅斯科的繪畫并不是奢華的裝飾品。他的作品尺寸相當(dāng)大，展出時還經(jīng)常緊密地陳列在一起。不過他這樣做并不是為了搶人眼目，而是為了讓自己的作品更加自然地“說話”。

欣賞羅斯科的作品會讓人感覺置身于他所營造的精神空間而不是陳列其作品的現(xiàn)實空間里。他旨在超越一切理智和感官認(rèn)知，追尋人生的終極哲學(xué)—赤裸又神圣的宗教體驗與感情。他在休斯頓為曼尼家族的八角小教堂創(chuàng)作的油畫，可以被視為具有哲思與詩意的遺囑。這些尺幅巨大的繪畫作品色彩樸素、色調(diào)暗淡，一種神圣潔而崇高力量，令人幽然生發(fā)一種神秘而深沉的情感.羅斯科已將繪畫減化至體積、色調(diào)與色彩，很多他的繪畫的尺幅都很大，當(dāng)中不少畫作的高度約達(dá)10英尺，闊度有時達(dá)至15英尺，適合在公共場所擺設(shè)。以巨大顏色方塊畫作而聞名于世的羅斯科，后期畫作 (1958年以后) 由經(jīng)常喜用大紅、大橙、大藍(lán)、大綠等斑斕色彩，轉(zhuǎn)而使用深紅、褐紫紅、啡和黑色等較深沉的顏色。他的經(jīng)典作品大多以兩至四個長形方塊為主體，方塊以垂直形式排列在色彩鮮艷的底色之上，有些配以朦朧色塊。禮拜堂是供人沉思冥想之用的，為此羅斯科放棄了早些年鮮亮的色彩，而是采用深棕、紫紅和黑色，使畫面上形與色的差別更加微妙而敏感，用以表現(xiàn)人類境遇的永恒和悲哀。歷史學(xué)家羅伯特·羅森布魯姆（Robert Rosenblum）談到這件作品時說：“西方宗教藝術(shù)傳統(tǒng)在這一刻仿佛最終失去了它敘事的復(fù)雜性和所有肉體的形象，只給我們留下無盡的黑暗和強(qiáng)迫性的存在，讓人在擁有一切或者一無所有之間做出最后的選擇?！?1970年，當(dāng)羅斯科因病痛折磨而自殺去世后，這所教堂就被命名為羅斯科教堂（ROTHKOCHAMPEL）?，F(xiàn)在，這里已經(jīng)成為全世界關(guān)心和平、自由、社會公正的人們所熱切向往的地方。

馬丁·海德格爾在其藝術(shù)哲學(xué)論文《藝術(shù)作品的本源》中思索了“神廟不僅包含了神的形象”，而且也代表了希臘語中的“自然”，按照海德格爾理解，“它是自性的一切展露和涌現(xiàn)”，“神廟的堅固聳立，使得不可見的大氣空間昭然可睹了?！薄敖?jīng)由神廟，神在神廟中現(xiàn)身。神的現(xiàn)身在場是在自身中對一個神圣領(lǐng)域的擴(kuò)展和勾勒，而神廟及其場域并非消逝于不確定之中，正是神廟作品首先把道路和關(guān)系統(tǒng)一結(jié)合起來并把它們聚集于自身周圍：生與死、福與禍、勝利與屈辱、忍耐與墮落，這一切從人類存在中獲得的命運形態(tài)?！?br/>
羅思科認(rèn)為自己不是抽象畫家，他更注重精神的表達(dá)，倚重宗教情感的體驗和神圣啟示。他要在西方的傳統(tǒng)文化中找到今天西方文明的根。他認(rèn)為現(xiàn)代人的內(nèi)心體驗沒有離開從古至今的傳統(tǒng)，因此要表現(xiàn)精神的內(nèi)涵需要追溯到希臘的文化傳統(tǒng)中去，尤其是希臘文明中的悲劇意識，這是最深刻的西方文化之源。在他畫出成熟的抽象畫之前，他對希臘、羅馬藝術(shù)投注了很多的熱情。對他而言，神話不是一種優(yōu)勢性的題材，而更多的是一種精神性的載體，這是本書中的重點論述，它連結(jié)著“可塑性”，“團(tuán)結(jié)統(tǒng)一”等主要概念。從希臘傳統(tǒng)中，他吸收了希臘悲劇精神中的人與自然的沖突，個人與群體的沖突的矛盾狀態(tài)。在他看來這些沖突概括了人的生存的基本情形。由于他追求表達(dá)的清晰，追求去掉一切與觀念無關(guān)的東西，他最后發(fā)展出了一種全黑的畫面，在黑色中他找到了和他的悲劇意識完全吻合的形式，而且是不可再簡的形式。

在西方美學(xué)史上，藝術(shù)哲學(xué)隸屬于美學(xué)，是美學(xué)的一個構(gòu)成部分。而現(xiàn)代美學(xué)從謝林的《藝術(shù)哲學(xué)》之后，全部注意力都向藝術(shù)研究傾斜，中止了對自然美作系統(tǒng)的研究，對美的形而上學(xué)的探討也已經(jīng)失去古典美學(xué)時期那種興趣，藝術(shù)中的現(xiàn)代趣味已經(jīng)不是美或不美的問題。因此對當(dāng)代一些哲學(xué)家來說，有關(guān)藝術(shù)哲學(xué)與美學(xué)的區(qū)別僅僅顯示為一種術(shù)語的用法，而實際上作為一種研究領(lǐng)域，美學(xué)可以由許多異質(zhì)的問題所組成，而這些問題只有當(dāng)我們對一些實際性問題作嚴(yán)肅思考之時才會出現(xiàn)。羅斯科的藝術(shù)哲學(xué)可以說是一種異質(zhì)問題的藝術(shù)思考，因此而充滿了激烈的辯論，例如為“頹廢的”藝術(shù)家正名、批評實用主義對商業(yè)美術(shù)、流行藝術(shù)的貪婪利用、抨擊教育制度的保守等。而在古希臘、羅馬神話、包括猶太-基督教神話的思考中，羅斯科繼承了謝林對神話問題的原則，據(jù)謝林看來，神話是任何藝術(shù)不可或缺的條件和原初質(zhì)料，所謂神話，無非是尤為雄壯、具有絕對面貌的宇宙。神話既是世界，又是土壤，唯有植根于此，藝術(shù)作品才會煥發(fā)光輝。不同于謝林的浪漫主義，羅斯科把神話本身的象征性，即理念之感性、不可區(qū)分的呈現(xiàn)，轉(zhuǎn)化為“不可呈現(xiàn)的呈現(xiàn)”，其用心在于激起神話元素和宗教意象在現(xiàn)代性文化越來越無從激發(fā)的沉思和冥想，結(jié)合羅斯科上述的教堂繪畫來看，浪漫主義者那種試圖擺脫宗教意象以傳達(dá)主體的超自然意識，顯然構(gòu)成了現(xiàn)代性的困境，而在20世紀(jì)，許多準(zhǔn)宗教的風(fēng)景畫又根本不為教堂接受，然而在羅斯科這里，這些“黑畫”所顯現(xiàn)的啟示力量和對終極神秘的召喚，遠(yuǎn)比那些正統(tǒng)的基督教藝術(shù)更接近人們的靈性，也遠(yuǎn)比他的藝術(shù)哲學(xué)思想更深刻、更令人沉思。這就足夠了，足以令那些在世界暗夜追尋神跡的人踽踽前行。