采訪者：曾焱

受訪者：徐冰

年輕藝術家群落這兩年正在成為當代藝術市場和學術展覽的莊稼地。在接二連三的類似主題展中，由中央美術學院打造的青年藝術項目——“CAFAM未來展：亞現(xiàn)象－中國青年藝術生態(tài)報告”無論是在規(guī)模上還是學術造勢上，都顯得頗具野心。從8月到現(xiàn)在，95位藝術家，近200件作品，被分為“蔓生長、自媒體、微抵抗、宅空間、淺生活、未知數”六個現(xiàn)象單元來做展出，占據了中央美院美術館的四個樓層空間。

本次展覽的提名委員會成員由80位全球重要美術館館長、批評家、策展人、藝術家、藝術媒體和機構負責人構成。每人提名6位青年藝術家，并撰寫提名理由。中央美術學院副院長、總策展人徐冰接受本刊專訪時說，如果作品不能在藝術語言上顯示一種深度挖掘與新的提示，就不予以考慮。作為“CAFM未來展”的總策展，徐冰和團隊把這次展覽作為一個新生代藝術方式的生態(tài)報告，體現(xiàn)文化態(tài)度和學術判斷?！拔覀兊哪康模褪前堰@些過去我們不了解的，或者說我們不太意識到的現(xiàn)象提示出來，策展人其實是調查員的身份?！?br/>
展覽所呈現(xiàn)出來的主題和棱面之龐雜，并不那么容易被觀看的人消化。“蔓生長”、“淺生活”這類新生代語言，新鮮之余，也難免有人覺得只是簡單的現(xiàn)象羅列。徐冰說，藝術家的作品應該是時代最敏感的反映，至少也屬于最敏感的那一部分，相比于當代藝術曾經有過的“玩世”、“政治波普”、“艷俗”等標簽，“這個時代，用一種潮流或者一個詞語主導或代表已經不太可能了”。

“‘亞現(xiàn)象’的這個亞”

記者：現(xiàn)在對年輕藝術家劃分代際，一般是“70后”、“80后”，“未來展”以1977年后出生來做分界，是出于什么樣的考量？

徐冰：其實對“青年”目前沒有一個很明確的分法，在聯(lián)合國那里，四五十歲的也算。不同的視角和意圖，會對“青年”的概念有所不同。我們以35歲為界定，并非依據科學和生理概念，而是出于中國特定的歷史階段對“代”的影響。1977年我認為正好也是很重要的一個年份，在社會史上是一個新階段的開始，所以就以這個為分界了。像其他一些青年展，好像都定在37歲、38歲以下，但這里有一個問題，相差兩年或者三年，有些很好的藝術家和很好的作品可能就會失去。

記者：是，所以當時就想，你們是不是從中國當代藝術史出發(fā)有一點考慮。

徐冰：基本上沒有從藝術史的角度。這一代人正好生在一個歷史節(jié)點，但在他們來到這個世界上時，并不知道這一年的開始對這個國家的重要，和對他們一生的意義。

記者：對展覽主題里所提的“亞現(xiàn)象”，有很多議論。這個概念應該是從“亞文化”而來，那么，是否意味著你們把這些藝術家及其作品都歸于非主流呢？

徐冰：關于這個題目，我們也有一些討論。其實有過幾個題目，比如說“次生林”，我個人覺得“次生林”不錯，原始森林被砍伐了以后又生長出來的林子，就是那種新一代森林的感覺。但后來查了一下，說這個“次生林”有一點點負面的內容，最后是棄用了。大家比較喜歡“亞現(xiàn)象”這個詞，這個“亞”，其實就是跟主流、成熟相對應的一個概念。

記者：這樣說來，你們確實有“主流”與“非主流”的這樣一個判斷？

徐冰：對?！皝啞庇悬c邊緣的意思，或者說，是一種非主流的、生長中的，還沒有被重視的。它跟主流文化或者說成熟文化各司其能，是相生相克這么一種關系。

記者：這種非主流，主要是指商業(yè)的、藝術市場的，還是學術上的？

徐冰：都有吧。其實文化、藝術在哪塊兒都有一個成熟文化、主流文化，另外有一部分肯定就屬于“亞文化”范疇。

記者：那么，你認為當代藝術現(xiàn)在的主流面貌是什么？

徐冰：這個在中國和在中國之外不太一樣。比如說在全球，現(xiàn)代藝術差不多是指1989年以前的藝術，以后的藝術則被認為是當代藝術——當然有各種不同看法，但從1989年開始，國際和中國確實都在社會政治結構上有很大的改變，這以后的藝術有比較明顯的體貌特征。但在中國有點兒混在一起，當代藝術、現(xiàn)代藝術都是混著說的，比如市面上一般認為，現(xiàn)代藝術是指那些在商業(yè)上顯示出成功的藝術，有點兒這種概念。其實當代藝術這個領域并沒有什么標志，因為它本來就在生長中，或者說在自我否定之中滾動，而商業(yè)上的成功提供了一個“量”的數據，是容易界定的，因為沒有任何第二個清晰指數來確認這個東西的當代價值。這有點無奈。

記者：相對于剛才所說的主流，你從這些年輕藝術家的作品里看到什么新的可能性嗎，或者說中國當代藝術的某種趨勢？

徐冰：藝術的趨勢和他們的生活方式是有關系的。我們從展覽中總結出來的那六個現(xiàn)象修辭，蔓生長、自媒體、微抵抗、宅空間、淺生活、未知數，多少就有這種趨勢的分析在里面。有些東西它會滋生出來，成為將來藝術的一種成分，那是肯定的。至于你說他們會有什么風格，風格本身并不重要。我們做這個展覽最想看到的就是具有原創(chuàng)力的一些作品的出現(xiàn)，或者說是我們過去沒有見過的一種藝術方式，哪怕說不成熟，或者帶有幼稚性，可是它里面一定有一種東西是帶有種子的性質，屬于未來的。但是，我們在梳理這些年輕人的作品時感覺，有一些這樣的東西，但并不像我預期的那么多。有些作品，你可以看到他們有一種好的傾向，但是還沒有生長出來，或者藝術家自己可能也沒有意識到在他的作品里頭有一些東西是有生長性的。

記者：比如說？

徐冰：比如說張文超的作品。他是我的研究生，我比較了解。他是美院附中畢業(yè)的，考了美院本科，然后又在美院上研究生，身上帶有很強的學院基因，但是他這次的創(chuàng)作提示出一種新的形象語言，就是有和我們過去的繪畫表達不同的東西。他有一組作品叫《未知的旅程》，用一種圖像化的語言來講自己的生活旅程，比如他畫超市，用非常具體、有效的視覺語言來表述，包括超市的那種裝修材料的感覺。他要說的事可能用現(xiàn)有的語言是說不清楚的，這時候新的藝術語言就有可能出現(xiàn)。他將影像、游戲的元素與很好的油畫語匯混用在一起，擴展了我們的視覺感受。藝術家在藝術語言上哪怕只有一點點推進，也是不容易的。

記者：你覺得現(xiàn)在的主流有沒有可能被這種“亞現(xiàn)象”所替代？

徐冰：對亞文化有研究的人都了解，它與主流文化可以形成轉換和變異的關系。一代人做一代人的事兒，每一代人有每一代人的責任，如果你要成為和那些大腕一樣重要的藝術家，需要做的不是模仿他們的樣式和渠道，而應該琢磨他們是怎么用藝術和他們的時代發(fā)生關系的。這是一種“技術”，這技術是有高低區(qū)分的，而風格和流派之間是沒法評出高下的。

田野信息組合的生態(tài)

記者：“CAFAM未來展”強調“田野性”，主要體現(xiàn)在哪里？

徐冰：我們請了80位推薦人，以這種方式作為基礎來選擇參展作品，而不是我作為策展人直接去找來的，這就是“田野性”。這個方法其實是從美國的新美術館（NewMuseum）借鑒而來，他們用這種方式做過一個展覽，我們覺得不錯。因為任何一個策展人都會有自己的個人視角，這視角同時也是局限，那么我們就請較多的，都是在藝術場里比較活躍的人，包括策展人、美術館館長、藝術機構負責人、學者、教師、藝評家，也包括藝術家——當然，每一個人仍然有他的局限性和他的圈子，但我們沒有邀請商業(yè)機構、畫廊。比較有意思的是什么呢？最后你可以看到左右和控制，即活躍于藝術生態(tài)或者田野中的一種關系。比如哪一帶的藝術家，哪一帶活躍的人，就推薦那一帶的藝術家；哪一類的批評家，他一貫對某一類東西比較關注、感興趣，他推薦的就是這一類的藝術家，因為他有自己對藝術的辨別。你能夠隱隱約約感覺到這里面有一個一個的圈子，它成為一個生物鏈，但鏈條之間還有一些重疊；你能夠看到在這里面，哪一類批評家和哪一類美術館、哪一類藝術家發(fā)生了關系，所以說這種田野信息還是有一點價值，反映了藝術圈的生態(tài)，我們也把這信息反映在《提名集》里。

記者：不回避，而是把它呈現(xiàn)出來，這個有點意思。

徐冰：對，如果是一個細致的藝術生態(tài)的考察者，就會從這里找到很多課題。

記者：從資料看，參展的藝術家基本出自美院體系。我記得在一篇訪談中你曾提起，當年在美院讀書的時候有人跟你說，“現(xiàn)代藝術不可能在學院里發(fā)生”，你當時的反應是有點蒙，不太知道怎么回答?，F(xiàn)在你怎么看？

徐冰：那句話其實是舒群說的，他是很認真也愛思考的一個藝術家，“85新潮”時挺活躍的。但是在那個環(huán)境下，我們對現(xiàn)代藝術的認識比較簡單，所以會比較簡單地認為現(xiàn)代和學院是對立的，或者說和傳統(tǒng)是對立的，或者說是取代的關系，所以要搞運動，運動就是要顛覆過去的東西?，F(xiàn)在呢，很多人慢慢認識到在當代、傳統(tǒng)和學院之間其實是一種包容關系，你中有我、我中有你的關系，是互為促進，可以轉換的，而絕對不是一種簡單的你取代他、他取代你的事情。

另外，學院在當代的語境中生存和發(fā)展，它自身的語境也在變化。能夠進入中央美院的年輕人我覺得都很優(yōu)秀，因為他能夠在那么多年輕人里面經過各種各樣的過關進入中央美院，雖然進入的方式可能需要一定的完善。比如說考美院本身就是一個中國奇觀。你知道吧，考前班，這個對美院附中的教育一度都有沖擊，因為附中沒有考前班按照時間表的應試培訓來得立竿見影。最后竟然就有這樣的事，進好的考前班很難，于是又出現(xiàn)了保證你進考前班的考前班。美院周圍都是為考生服務的這種生物鏈——考前班、輔導班、吃住、畫材等等，今天考色彩，居然在外面有賣顏料盒的，顏料盒上就標好了：這個是畫眉毛的，這個是畫眼睛的，還有畫額頭的受光面、反光面……考生太多，也是沒辦法，中國是個“美術大國”。這是一段插曲。但不管怎樣，這些年輕人能進來，都是有能力的、優(yōu)秀的，對新的文化是敏感的。今天學生的創(chuàng)作和對藝術的理解，已經和舒群“質問”我的那個年代的學院不同了，尤其從這幾年的“千里之行”優(yōu)秀畢業(yè)生作品展來看，本身就攜帶著非常學院和非常當代的基因，年輕人的視野非常開闊。

記者：你覺得像這種形式的展覽，會對年輕藝術家起到什么作用？

徐冰：我關注年輕藝術家，是因為前幾年我就開始覺得被追逐的成熟藝術家的東西比較定型，而從年輕人的表述里，我可以看到一個思維的領域，這個領域是我們陌生的，對我自己也會有幫助。后來我就在雜志上做一些對年輕藝術家的推薦。我想很多人也是因為這樣的原因來關注他們，當然不能否認，有些對年輕藝術家的關注和推薦是出于商業(yè)考慮的。

記者：現(xiàn)在有很多這種議論，比如認為市場在瓜分年輕藝術家資源。

徐冰：未來的好藝術家一定出在這些人里面，那是毫無疑問的。我們辦中央美院的“千里之行”也好，全國版的“千里之行”也好，都會有所謂的文交所要求打包購買或代理作品，當然我們不替學生做這種事。近來有關青年的項目和展覽一下變得多起來了，對年輕藝術的發(fā)展其實是有好處的。再有才華的藝術家，也得面對怎樣與這個社會發(fā)生關系的問題：你想成為一個以藝術為生的人，但是你有什么理由讓社會接納你成為一個以藝術為生的人？這就需要一種合理的交換鏈。

生活方式里的深刻性

記者：以前總講，中國當代藝術30年來被國外的評論家或收藏家的口味所左右。你覺得和你們這代人相比，在這些年輕藝術家身上，受西方的影響是更多呢還是有所改變？

徐冰：不能說更多，只能說我覺得他們的自主性，至少是愿望上的自主性更強。我在展覽前言里也寫了，這次展覽的一個課題就是考察在中國與國際政治、經濟、文化新格局的今天，中國年輕藝術家是如何對待在習慣上被視為“強大的西方當代藝術”的，以及他們是怎么處理這種關系的。我們這一代人，在當時開放的特殊語境下對當代藝術非常崇尚，因為那之前信息非常封閉，再加上我們對新文化的渴望，對西方當代藝術一定是崇尚的。而他們不一樣，他們正在發(fā)揮的時候，中國開始變?yōu)橐粋€比較主導的國家了，他們的文化自豪感比我們那個時候要強很多，在他們的作品里也有這種反映。但是我也能看到，受西方當代藝術框架的影響，在整體上他們也很難擺脫中國人對西方文化崇尚的影響。我覺得西方之外的人或多或少都有些崇洋，這么說不好聽，但在我們的生活細節(jié)中無處不反映出來，就說我們今天談話的這個環(huán)境，卡布奇諾、沙發(fā)、女士的包，其實都不是咱們的文化，只是我們意識不到。

記者：你們總結出來的那六個單元，比如說“蔓生長”、“微抵抗”等，這個算不算前面所說的生態(tài)調查的結論？

徐冰：這是我們看到的現(xiàn)象，還不算藝術的一個結果，其實屬于對年輕人特征的一種表述，有人說太準確了，有人認為不全面，也有人覺得有點負面。在我這里，是希望表述本身就用年輕人的語言，因為我特別強調要撇開既有的“策展人之眼”，或隔代相望的習慣，試著從年輕藝術家的視角觀看，尊重他們的個人立場，探索與試驗。那個時候才能夠更準確地把那些現(xiàn)象給找出來。后來我們在歸類的時候遇到很大困難，究竟哪些藝術家是屬于這一個單元？現(xiàn)在回頭來看，其實這些類不是我們考察作品而得出的，是我們考察年輕人的生活方式而得出的。

記者：你在國外也經常關注年輕藝術家的創(chuàng)作嗎？

徐冰：是，特別是在紐約，布魯克林有一個PS1美術館和新美術館常有這類展覽?，F(xiàn)在國內外的年輕藝術家他們有很多東西是相類似的，這種類似有一個層面還不是因為受到西方當代藝術的影響，更主要是來自這個年齡層的藝術家所共有的東西，比如私人性、自媒體等等，這種東西帶有一定的年齡和生理特征，但不能不看到這一部分也有其人性與社會的深度，比如說“淺生活”，并不代表生活是膚淺的，這是兩回事，我們看到它表現(xiàn)出來的是一種表象的、碎片化的、消費式的形態(tài)，卻是生活方式里頭的一種深刻性。