羅一平，廣東美術(shù)館館長、第四屆廣州三年展總策展人、文化部國家當(dāng)代藝術(shù)研究中心專家委員會委員、中國美協(xié)理論委員會委員、廣東省美術(shù)家協(xié)會副主席、中山大學(xué)教授、，中山大學(xué)視覺文化研究中心主任，亞洲藝術(shù)家聯(lián)盟中國委員會主席。

第四屆廣州三年展是一個研究性的展覽，從啟動展開始至今，一直將自身的目光集中在對于美術(shù)館和藝術(shù)自身相關(guān)的“元問題”的探索與思考中。這種對于核心概念形而上層面的探討將廣州三年展由傳統(tǒng)的展示行為拓展為了一種研究行為，這種研究行為并非深藏于書齋中的理論空談，而是以具體且實(shí)在的展覽的模式，以一種實(shí)踐的精神所進(jìn)行的討論。

本次三年展的啟動展限定了展覽所關(guān)注的對象，將關(guān)注的核心從紛繁的當(dāng)代藝術(shù)形態(tài)中抽離出來，回歸到對于藝術(shù)本質(zhì)和美術(shù)館功能與形態(tài)的討論上，提出“元問題——回到美術(shù)館自身”的命題，以廣東美術(shù)館改擴(kuò)建工程為契機(jī)，重新審視和思考那些關(guān)于藝術(shù)和美術(shù)館的最為核心的問題，從思想和理論的層面，拷問美術(shù)館乃至當(dāng)代藝術(shù)的本質(zhì)屬性及其關(guān)聯(lián)。而跟隨其后的諸個項(xiàng)目展則是對這一探討的具體和深化?！叭戎袊胂蟆弊鳛榈谝豁?xiàng)目展，延續(xù)了啟動展的論述課題。其主要討論了資本化與市場化對當(dāng)代藝術(shù)的侵入以及意識形態(tài)對個體性藝術(shù)創(chuàng)作的控制。第二回項(xiàng)目展“第三自然——中國再造”更多關(guān)注的是生態(tài)性的文化理論，從人的精神史的深層生存視角出發(fā)突出人類何處去的問題。第三回項(xiàng)目展“維度——三個藝術(shù)家的案例分析”，以案例分析的方式在可見的普遍藝術(shù)現(xiàn)象中窺視個別性，三位藝術(shù)家在解構(gòu)、突破傳統(tǒng)水墨價(jià)值觀與筆墨規(guī)約的同時，構(gòu)建了符合當(dāng)下文化語境的水墨性表達(dá)新維度。所謂維度就是一個相對概念，維度的準(zhǔn)確標(biāo)示并不僅僅取決于自身，而是需要依據(jù)于它在周邊所處的位置。藝術(shù)作品的好壞并不能依據(jù)于其個體的孤立美感，而是取決于其在藝術(shù)史架構(gòu)中的作用與意義。而在英國伯明翰的“廣告牌計(jì)劃”將展覽由美術(shù)館展廳延伸到公共空間領(lǐng)域，討論藝術(shù)的邊界及其與大眾和日常生活的關(guān)系。而在項(xiàng)目展結(jié)束之后，名為“見所未見”的主題展，則是將之前項(xiàng)目展徘徊在藝術(shù)與社會、藝術(shù)與自然、藝術(shù)與藝術(shù)語言以及藝術(shù)與大眾生活中的具體討論拉回到對于藝術(shù)本質(zhì)的探尋中去。從視覺藝術(shù)最為基礎(chǔ)的視覺感官的層面，來探討當(dāng)代藝術(shù)、藝術(shù)展覽和美術(shù)館的元問題。

主題展策展人首先確立的是這種探討行為的模式，即對研究方法論的構(gòu)建。區(qū)別于傳統(tǒng)的主題先行的展覽，本次主題展發(fā)展出一種“實(shí)踐先行”的展覽策略，這一具有強(qiáng)烈的實(shí)證主義色彩的策略思路將展覽引向了一種建立在實(shí)驗(yàn)數(shù)據(jù)基礎(chǔ)上的研究框架。對作品的陳列不再是展覽的最終形態(tài)和終極目標(biāo)，恰恰是展覽研究行為的開端。首先是對于研究范圍的限定，通過對于作品的選擇來限制研究的邊界，隨后再通過對觀眾的行為和展覽的效果以及作品所帶來的影響等研究對象的觀察和對于這些原始數(shù)據(jù)的搜集，來獲得展覽前所不曾發(fā)現(xiàn)甚至不曾假設(shè)的新的知識，從而構(gòu)建起新的觀點(diǎn)甚至是理論框架。這種展覽的模式所對應(yīng)的是本屆三年展試圖通過視覺的展覽，進(jìn)而上升到對形而上的思想理論進(jìn)行思辨性的探討的目標(biāo)。從這種層面上來看，“見所未見”更像是一個實(shí)驗(yàn)和搜集數(shù)據(jù)的過程，通過這樣的過程，充分地去挖掘作品在視覺上乃至于視覺之外的內(nèi)涵。同時通過這樣的方式，由展覽中的視覺圖像創(chuàng)造和傳播理論文字所無法呈現(xiàn)的內(nèi)容。并且在一定程度上消解理論的抽象性，讓三年展對于理論的探討更加的腳踏實(shí)地和言之有物。

在展覽“見所未見”中，策展人似乎只是在傳統(tǒng)的藝術(shù)品和藝術(shù)展覽的基礎(chǔ)上加入了一個變量，即對于視覺感官的隔斷。這種隔斷卻帶來了極大的風(fēng)險(xiǎn)，因?yàn)樗鶎?dǎo)致的是對于藝術(shù)這個概念所涵蓋的定義范圍直接的質(zhì)問和懷疑。我們對于藝術(shù)種種定義，似乎都忽視了一個最為基礎(chǔ)的原點(diǎn)，那就是“可見”。當(dāng)這一點(diǎn)被隔斷之后，是否還有藝術(shù)能夠幸存?一件無法觀看的藝術(shù)品是否還是藝術(shù)品?可觀看的程度和作品的藝術(shù)性是否有直接的聯(lián)系等等……便如同追問是什么創(chuàng)造了造物主一樣，“見所未見”將藝術(shù)的元問題從什么是藝術(shù)進(jìn)而推向了什么是可見：可見的范圍需要如何定義?是僅僅和生理的感官相聯(lián)系?還是需要加入思想和精神的元素?想象力是不是一種可見?對想象之物的觀看是否可以替代視覺感官的觀看?展覽前我們并不會有任何的答案，展覽后我們得到的很可能也只是一些大致的猜測和可能，重要的是，通過將可見與未見高亮地標(biāo)識出來，通過對藝術(shù)與視覺感官之間關(guān)系的質(zhì)問，“見所未見”已經(jīng)提出了最有價(jià)值的元問題，表現(xiàn)出它作為第四屆廣州三年展主題展對于元問題最直接的關(guān)注?；谶@種探索的目的，展覽中并沒有魯莽地完全斬?cái)嘁磺幸曈X的可能，所有的參展作品都有它可見的部分，而這些可見的部分卻都不是藝術(shù)品真正的內(nèi)容，而只是一個指路牌，將觀眾指向巨大的不可見的山谷。在通過主題表現(xiàn)了自己對于藝術(shù)定義的之后，策展人轉(zhuǎn)而通過具體的作品去進(jìn)一步質(zhì)詢更加細(xì)致的問題：視覺感官與審美欣賞的關(guān)系;以及視覺感官所具有的局限性和欺騙性對藝術(shù)理解的影響。而更為重要的是，在實(shí)踐先行的理念下，展覽中必然還會提出更多尖銳的和有意義的問題。

所謂“見所未見”，即是對于視覺未見之物在思維和精神上的所見。這種置身于感官視覺之外的所見正是區(qū)分審美欣賞與視覺觀看行為的關(guān)鍵內(nèi)容。對于一個布滿灰塵的書本的觀看，并不有異于我們?nèi)粘Ｉ钪袑τ谌魏问挛锏挠^看行為，在這種情況下，觀看只是一種生存狀態(tài)下實(shí)用性的信息獲取行為，在視覺之下對于所觀事物的分析，例如材質(zhì)、大小、距離以及實(shí)用功能的直覺判斷，也都只是基礎(chǔ)而實(shí)用的。這種觀看行為是樸素的并且很難和藝術(shù)以及審美產(chǎn)生聯(lián)系。然而在藝術(shù)家通過作品形式將觀眾的觀看對象從書本本身轉(zhuǎn)移為漫長的時間積累的時候，這種觀看行為就變質(zhì)成為了一種審美欣賞。“見所未見”所強(qiáng)調(diào)的并非未見，而是對于觀看對象由具象向抽象的轉(zhuǎn)移，也就是由感官的所見向思想的所見的轉(zhuǎn)移。在這樣的情況下，視覺感官的隔斷也就成為了這種轉(zhuǎn)移的動力。展覽中對視覺的隔斷人為地將我們平時的審美觀看分割為了視覺和思想兩個方面，而在對傳統(tǒng)作品的欣賞中，這二者往往是合二為一的，“見所未見”突出了思想的方面，讓我們對審美欣賞中被其所遮蔽的視覺觀看和被其所彰顯的思想理解都有了更加深入的思考。我們對于藝術(shù)品的審美欣賞，似乎從來都不是局限于視覺的層面;我們對于藝術(shù)品的追求，絕對不僅僅是對感官美感的追求。我們在觀看藝術(shù)品時，更多的是在閱讀，或者說通過思想和想象力去觀看視覺感官背后的“未見”。正是這一層面的所見構(gòu)成了我們審美活動的主體。那么視覺感官和思想理解的界限在什么位置?藝術(shù)品應(yīng)當(dāng)在二者中取得怎么樣的一種平衡才能被稱之為佳作?怎么樣的視覺感官能夠更好地激發(fā)觀眾的思想和想象力?什么樣的思想和想象力能夠進(jìn)而豐富和完善視覺的感官體驗(yàn)?這是策展人在展覽前留給展覽和觀眾去解答的問題。

在對于視覺感官進(jìn)行隔斷的同時，“見所未見”提出了另一個問題：既然我們對于藝術(shù)品的審美欣賞首先依托的是視覺感官，既然我們需要視覺的可見來作為指向精神的所見的路標(biāo)，那么視覺感官所具有的局限性和欺騙性，是否會將我們的思想和想象力引導(dǎo)至錯誤的方向?在參展的很多作品中，都表現(xiàn)了視覺的這種局限。人類的視覺能力相對于其所認(rèn)知的范圍而言已經(jīng)顯得極端的貧乏，這種貧乏一方面表現(xiàn)在目力所及的空間距離和范圍上，這種限定導(dǎo)致很多的視覺內(nèi)容我們必須通過媒介才能看到，而經(jīng)由媒介所看到的內(nèi)容卻已經(jīng)經(jīng)過了人為的挑選和限定。另一方面，我們的視覺關(guān)注在時間上也是有限的，太過緩慢的過程會被我們誤視為靜止，太過迅捷的過程會使我們無法看清。所以無論是緩慢地碰撞在一起的汽車，還是子彈擊穿蘋果的畫面都是我們天然的視覺條件所無法捕捉的內(nèi)容。這種在時間和空間上的局限，使得通過視覺所造成的欺騙十分地輕易，通過圖像再現(xiàn)的那些美國偏僻沙漠中的軍事基地是否是真實(shí)存在的?還是只是藝術(shù)家為了表現(xiàn)政治陰謀而刻意制造的影像?子彈擊穿物體的過程是否真的如此，還是人為制造出的假象?這種疑慮最終會導(dǎo)致一種對所有視覺感官所接收到的信息的質(zhì)疑。它是否最終會顛覆我們對于圖像的信任?藝術(shù)在真實(shí)之外是否能夠繼續(xù)探知真理?既然一切都依靠于視覺，那么當(dāng)視覺被左右的時候，我們將如何?而這些通過有限的視覺來引導(dǎo)想象力的作品是否會擴(kuò)大或者縮小視覺藝術(shù)的極致與邊界?

在對于視覺感官探索與追問的同時，“見所未見”也利用廣東美術(shù)館的多個展覽場地，表現(xiàn)出了對于當(dāng)代美術(shù)館自身問題的關(guān)注。 “見所未見”突破了以往的呈現(xiàn)模式，將同一主題的藝術(shù)作品根據(jù)其最佳的展示方式與效果分批在不同的展示空間中展出。不同于以平行展形式出現(xiàn)的多場館展示，如何選擇場館以及分配不同場館的作品并使之相互聯(lián)系，都必須建立在本次的學(xué)術(shù)主題和整個三年展的策展邏輯之上。解決這一問題的前提在于首先要理解美術(shù)館在當(dāng)下的概念，這不僅包括美術(shù)館在形成之初所具有的作用以及意義，同時也包括美術(shù)館在應(yīng)對當(dāng)下層出不窮、變動不居的藝術(shù)形式時不斷改變的自身形態(tài)，以及在面對新的社會文化與城市經(jīng)濟(jì)體制下不斷更新的概念內(nèi)涵。這也是第四屆三年展中我們所致力于的學(xué)術(shù)論題，回到美術(shù)館自身這一問題是主題展學(xué)術(shù)論點(diǎn)的又一個基點(diǎn)，讓美術(shù)館由傳統(tǒng)的模式理念向當(dāng)代模式轉(zhuǎn)換，并嘗試使美術(shù)館適應(yīng)于當(dāng)下的政治、社會、歷史和美學(xué)要求。美術(shù)館最大的性能在于處理審美與公共性的關(guān)系。而這與美術(shù)館的物理屬性即建筑本身的實(shí)用功能，以及它的精神屬性即建筑本身生成的于外界的關(guān)系相關(guān)。在此基礎(chǔ)上，需要力圖解決兩個問題：如何打破學(xué)科邊界，建構(gòu)多義性的展示空間;以及如何由展示藝術(shù)品為主體的美術(shù)館向公眾參與為主體的體驗(yàn)美術(shù)館轉(zhuǎn)化。

針對前者，展覽選擇了廣州大劇院作為除廣東美術(shù)館的第一場館。劇院與美術(shù)館具有不同的職能作用。兩者致力于展示不同存在方式、感知方式、創(chuàng)作方式的藝術(shù)形態(tài)。展覽中將空間藝術(shù)與時空藝術(shù);視覺藝術(shù)與視聽藝術(shù);造型藝術(shù)與表演藝術(shù)進(jìn)行了有機(jī)的結(jié)合與穿插。而選擇正佳廣場則是出于對公眾參與審美形式的實(shí)驗(yàn)。正佳廣場作為既定的公共空間，藝術(shù)品對它的介入使得觀看的過程以公眾的需要和期待為中心展開。由于展示空間形態(tài)在概念上的轉(zhuǎn)變，公眾可以自覺主動的接近和體驗(yàn)?zāi)切┢鹬鴺?gòu)成文化、鑄造記憶和尋根作用的藝術(shù)符號，并使公眾通過與展品的互動，在知識、信仰、文化身份等諸多方面逐漸形成主動參與的習(xí)慣。就如同20世紀(jì)90年代以后，我們可以看到一些戶外裝置或者行為藝術(shù)直接進(jìn)入到城鎮(zhèn)的接到或者人們生活的公共空間。此舉不僅使藝術(shù)進(jìn)入了日常的生活空間，也逐漸變成了人與人、人與社會的互動媒介。

這樣的展示模式其豐富性與多樣性都是不言而喻的。但是通過以上的分析，不難看出選擇除美術(shù)館外的展覽場所，不是一個簡單的選擇意向，而是一系列的綜合考慮過程。除了學(xué)術(shù)主題上的考慮，也要衡量什么樣的場地可以彌補(bǔ)美術(shù)館自身在硬件設(shè)施上弱點(diǎn)。衡量所選場地是否滿足展覽本身的條件;是否適合相關(guān)作品的創(chuàng)作展示與專業(yè)化的策展，從而使展示方式更加多樣化、使各種社會資源的為藝術(shù)所用、使審美文化得以廣泛流通、最終使展覽可以得到完整的體現(xiàn)。這既是當(dāng)代藝術(shù)如何由單一空間走向多元開放空間形態(tài)的一次可貴探索，也是開啟展覽學(xué)科跨界，資源互補(bǔ)，空間互融的新篇章。美術(shù)館跨越了既定的空間限制，由直白的場所名稱，變成一個具有引申解釋的文化代名詞。但是，我們預(yù)設(shè)的這些文化設(shè)想與展示空間究竟可以給觀眾帶來什么?藝術(shù)學(xué)科的跨界對各藝術(shù)形態(tài)本身的定義是會拓寬各自的邊界還是會模糊兩者的界限?藝術(shù)融入公共空間，走向大眾它會具有怎樣新的價(jià)值?若藝術(shù)不再與生活、商業(yè)有所界別，那藝術(shù)的精神性與欣賞性是否也因此失去了意義?這種模式同樣帶來了許多值得進(jìn)一步追問的內(nèi)容。

“見所未見”作為第四屆廣州三年展核心的組成部分，一方面保持了本屆三年展對核心概念和命題關(guān)注與探索，另一方面又以富有創(chuàng)造力的方法論和關(guān)注點(diǎn)，對這些問題保持了進(jìn)一步地、鍥而不舍地追問和懷疑。雖然它最終很可能無法提供解答，并且其最終的目的也并不在于尋求答案。然而這種對于問題的發(fā)現(xiàn)和探索并且進(jìn)行執(zhí)著地追問的努力本身，就是第四屆屆廣州三年展最為核心的內(nèi)容，也是在這一系列可見的展覽中所隱藏著的未見。